Текст книги "Семь я (СИ)"

– ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ ТВОРЧЕСТВА Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО НА ЛИТЕРАТУРУ ЯПОНИИ ХХ ВЕКА

Историю человечества можно сравнить с огромной горой. К ее вершине–Истине Бытия–стремились все народы, но каждый шел своим путем. Многие великие мыслители приближались к вершине и обретали возможность видеть все человечество. И для них исчезали границы между странами и преграды между людьми разных культур.

"Великий поток стремится с Востока на Запад и с Запада на Восток... Все высшие проявления человеческой мысли сообщаются между собой",– сказал известный японский писатель Китамура Тококу.

В настоящее время в мире усиливаются интеграционные процессы, и возрастает стремление к расширению диалога между Востоком и Западом. Россия, расположенная между Европой и Азией, призвана к соединению культур Востока и Запада.

Можно говорить об особом пристрастии зарубежных культур к русским писателям и особенно к Ф.М.Достоевскому. Влияние творчества Достоевского на отечественную и мировую литературу–неоспоримо признанный факт. В литературоведении неоднократно рассматривались проблемы влияния творчества Достоевского на литературу Запада, но вопрос о влиянии русского писателя на литературу Востока недостаточно изучен.

Цель работы – изучить влияние философии личности в творчестве Ф.М.Достоевского на понимание и изображение человека в произведениях японских писателей ХХ в. Акутагавы Рюноскэ, Мисимы Юкио, Оэ Кэндзабуро, сопоставить их концепции, найти точки соприкосновения между ними.

В традиционной культуре Японии проза считалась искусством второстепенным, развлекательным, несерьезным.

Идеи восточной философии с ее равнодушием ко всему индивидуальному в человеческой душе, особенно философии бусидо, мешали усвоению глубоких знаний о личности человека, о сложности и изменчивости характера, об острой борьбе разных начал в человеческой душе. Человек как личность мало интересовал писателей.

В ХХ веке ситуация изменилась. Япония "открыла двери" Западу. Приход в Японию европейской цивилизации с ее индивидуалистическими тенденциями, потребительским отношением к жизни и природе и вызванный этим отдход от национальных духовных ценностей сильно повлияли на самосознание японцев. Разлад человека с собой, утрата самотождественности, одиночество стали "болезнью века".

Возникла потребность разобраться, что происходит в душе человека, необходимость "школы психологизма". Произведения Достоевского стали такой "школой". Его психологический метод изображения мира и человека сильно повлиял на становление реализма в японской литературе ХХ века.

Каковы же основные положения философии личности Достоевского?

Г.Померанц ввел две формулы – так называемые формулы "эвклидовского" и "неэвклидовского" сознаний.

Основные положения, на которых базируется "эвклидовский" разум, выражаются составленной Г.Померанцем формулой:

А=А?В?С... ? N... ? ?

(где А – конкретный человек, В, С, N – окружающие его люди, ? – человечество).

По этой формуле, человек равен только самому себе, у его личности нет точек соприкосновения с личностями других людей, он обособлен от человечества, не связан ни с чем происходящим в мире. Апологетом такого образа мышления является, в частности, Раскольников из "Преступления и наказания".

Формула "неэвклидовского" разума такова:

А ? А =В = С... = N... = ?

По этой формуле, человек никогда не совпадает полностью с самим собой, со своими представлениями о себе, но всегда хотя бы частично совпадает с душой другого человека. Признание существования внутреннего родства всех людей приводит к обретению веры в бесконечное величие души человеческой и Духа Божия, свойственной, например, князю Мышкину или Алеше Карамазову.

Последняя формула ближе к восточной философии, чем к западной.

Из нее я выделил четыре аспекта, по которым сопоставил концепцию личности у Достоевского со взглядами японских писателей Акутагавы, Мисимы и Оэ:

1)многомерность сознания;

2)человек как со-бытие;

3)человек как часть высшего единства;

4)человек как точка зрения на мир.

Рассмотрим первый аспект. Идея многомерности сознания человека, сложности его души вытекает из формулы А?А. У Достоевского человек есть безграничная широта собственных мыслей, побуждений.

"Мир Достоевского" можно представить как разомкнутое кольцо, подобное подковообразному магниту. Полюса этого мира – "идеал Мадонны" и "идеал содомский"; их взаимоотношения определяет судьбы героев Достоевского. Так, в душе Дмитрия Карамазова происходит самоотрицание "идеала содомского", который отступает, побежденный "идеалом Мадонны", и это становится началом духовного перерождения Дмитрия. В отличие от него, в душе Ивана Карамазова ни одно из противоположных духовных начал не может быть побеждено другим, и из-за этого душа Ивана словно разрывается на части.

Духовное состояние, подобное состоянию Ивана Карамазова, передал великий японский писатель Акутагава Рюноскэ во многих своих произведениях. Он пытался примирить непримиримое – добро и зло, полярные силы сознания. Свое духовное состояние передал Акутагава в "Диалоге во тьме", где герой разговаривает с демоном. Этот диалог является, по выражению Л.Холодовича, "усложненным вариантом разговора Ивана Карамазова с чертом".

Второй аспект – идея о жизни человека как о со-бытии, сосуществовании, взаимодействии с окружающими его людьми, с Богом и природой. Он вытекает из формулы А =В. Только соединяясь со всеобщим и определяя свое место в мире, человек обретает индивидуальность. Такое представление о человеке хорошо выражает схема Вселенной в виде пересечения двух осей, образующих крест, в центре которого – человек, вверху – небо (Бог), внизу – земля (природа), слева и справа-люди.

Идеи, сходные с этими, выразил в своих произведениях японский писатель, лауреат Нобелевской премии, Оэ Кэндзабуро. Он испытал сильное влияние Достоевского( в этом он признавался в "Письме японца, учившегося у русской литературы"). В романе "Потоп" писатель развивает мысли Достоевского о гибельности "обособления" человеческой души, Оэ говорит: "Кажется, Достоевскому принадлежат слова о том, что в природе все прекрасно, будь то один листок дерева или луч солнца. И это напоминает нам... о противоречии между техникой и человеческой жизнью, между одним человеком и другим, наконец, о противоречии человека с самим собой". Жизнь человека в философии Оэ есть со-бытие, и такое ее понимание автором, несомненно, сложилось под влиянием Достоевского.

Далее, человек у Достоевского есть часть высшего единства. Это вытекает из формулы А = ?. Все человечество есть homo macsimus – единое тело, единая душа, возникающая из бесконечного множества отдельных личностей, как собор из камней. Эта философская идея выражается в литературе способом организации системы образов героев на основе принципа сверхлица. Согласно этому принципу, герои литературного произведения также составляют некое единство, которое Г.Гессе назвал сверхлицом. Принцип сверхлица возник как обобщение темы «двойничества», вошедшей в мировую литературу благодаря Достоевскому. Так, в «Преступлении и наказании» Лужин и Свидригайлов – «двойники Раскольникова» – воплощают собой разные стороны души главного героя. Подобным образом организована система образов в «Бесах». «Шaтoв, П.Bepxoвeнcкий, Kиpиллoв – лишь чacти pacпaвшeйcя личнocти Cтaвpoгинa»(Бердяев).

Принцип сверхлица использовал Мисима Юкио в своих произведениях. В "Золотом Храме" главному герою Мидзогути постоянно сопутствуют два человека, воплощающие различные стороны его души. Цурукава несет в себе все светлое, чистое и прекрасное, а Касиваги – все низкое и безобразное, что есть в сердце Мидзогути.

Четвертый аспект философии личности у Достоевского–идея о том, что человек есть особая точка зрения на мир и на себя. Достоевский синтезирует мир через сознание своих героев.

Так, в "Преступлении и наказании" мир показан как бы глазами Раскольникова, личность и теория которого рассматриваются с точек зрения других героев. Через их восприятие ему и его теории дается оценка

Такой же подход к изображению мира и человека в нем прослеживается во многих произведениях Акутагавы Рюноскэ. В новелле "В чаще" одно и то же событие (убийство самурая разбойником) показано сразу с нескольких точек зрения – разбойника, жертвы и его жены.

Таким образом, сопоставив концепции личности у Достоевского и у вышеназванных писателей Японии, можно сделать вывод о несомненном влиянии Достоевского на их творчество в этом вопросе. Во многом благодаря воздействию его творчества писатели Страны Восходящего Солнца впервые прибегли к методу анализа в изображении человека, заглянули в тайники его души, бездонной, сложной, противоречивой. Сознавая взаимную зависимость и общность человека с другими людьми и природой, рассматривая его как часть Целого, они стали изображать мир при помощи "сквозного видения" через сознание своих героев. Так японская литература начала свой диалог с литературой России.

К ВОПРОСУ О ФИЛОСОФСКИХ АСПЕКТАХ ИГРОВОГО МИРООЩУЩЕНИЯ В ТРИЛОГИИ Л.Н.ТОЛСТОГО «ДЕТСТВО. ОТРОЧЕСТВО. ЮНОСТЬ»

«Что наша жизнь? Игра». Эта фраза из арии Германна («Пиковая дама») не является образным преувеличением: гуманитарные исследования, проведенные в XX столетии, показали, что при внимательном рассмотрении можно обнаружить игровые формы во многих сферах человеческой деятельности.

Каждая культура и на каждом этапе своей истории в большей или меньшей степени играет. По мнению Н.Хренова, в русской "православной цивилизации" (термин А.Тойнби) всегда было больше игры, чем серьезности, что является контрастом по отношению к Европе.

Тема игры как метафоры жизни, трактуемой как вечное движение, занимает важное место в русской культуре, в частности, в творчестве А.С.Пушкина ("Пиковая дама"), Н.В.Гоголя ("Игроки"), Ф.М.Достоевского ("Игрок") и других русских писателей. Особое место в этом ряду занимает Л.Н.Толстой.

По мнению В.Вересаева, Л.Толстой на протяжении всего своего творческого пути как художник был играющим ребенком: это отразилось "в радостной свежести чувства, в пенящемся сознании жизни, в чистоте отношения к жизни, в ощущении таинственной ее значительности". Возможно, из всех произведений Л.Н.Толстого в трилогии "Детство. Отрочество. Юность" наиболее полно и многогранно разворачивается тема игры. Здесь представлены все виды игры: детские, музыкальные, азартные игры.

Тем не менее тема игры в творчестве Толстого до сих пор остается сравнительно мало исследованной. В литературоведческих трудах, касающихся творчества Толстого, этот вопрос редко затрагивается, тогда как в работах культурологов и философов (Ю.Лотмана, Н.Хренова, А.Демидова и др.) литературные произведения Толстого часто выступают в качестве предмета анализа.

Что мы имеем в виду под словом "игра"?

Й. Хёйзинга дает следующую формулировку: "Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь".

Игра рассматривается в нашей работе, как и в толстовской трилогии, в широком смысле слова: это и "игра воображения", "игра светской жизни", борьба-состязание за успех в обществе и многие другие виды игры.

Можно охарактеризовать игру в главных чертах как деятельность: свободную; с неопределенным исходом; обособленную в пространстве и времени; сопровождаемую сознанием какой-то вторичной реальности по сравнению с обычной жизнью; непроизводительную, то есть не создающую ни благ, ни богатств; регулярную, подчиненную ряду правил.

Одна из наиболее пригодных для философского изучения классификаций игр была разработана французским ученым Роже Кайуа. Он разделил игры на четыре основные группы.

Первая группа игр, обозначенная словом Agon, объединяет различные виды соревнования, в которых первенство одного из участников определяется его личностными качествами. Группа Alеa включает в себя игры, основанные на случайном предопределении хода состязания, в котором решающим фактором является удача, на зависящая от особенностей игроков. Игры группы Mimicry представляют из себя разные виды представления, симуляции, где участники временно надевают на себя маску и присваивают себе некий условный, не присущий им ранее статус. Наконец, в разряд Ilinx входят игры, базирующиеся на некоем "головокружении" или "затмении", искусственно вызываемом в играющих и провоцирующем их на непредвиденные поступки, решающие ход игры.

В трилогии Толстого "Детство. Отрочество. Юность" представлены все четыре основных вида игры, которым писатель дал свои оценки.

Элементами игрового мироощущения, формирование которых показано Л.Н.Толстым, являются:

– осознание многоплановости игрового мира;

– понимание наличия у этого мира нескольких центров, "точек отсчета";

– признание иррациональности внутренней жизни человека.

Благодаря игре-подражанию (Mimicry) у толстовского героя складывается понимание многоплановости окружающего мира, включающего в себя несколько уровней, среди которых важное место занимает игровой уровень.

Игра Mimicry подразумевает реализацию особого – "игрового", многопланового – поведения, отличного от практического. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, – он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.

С многоплановостью игрового процесса связано такое качество игры, как ее символичность. Символом в древности называлась разломанная на две половинки дощечка. Две части дощечки держали у себя два человека, связанные каким-либо договором. В случае встречи они соединяли по разлому две половинки дощечки, и это было знаком действительности их договора.

В этом отношении игра есть символический процесс. Акт игры есть воссоединение этих двух частей, двух планов игры– практического и условного. Игровой акт в человеке всегда воссоединяет в некой полноте части символа, несмотря на их разнородность.

Нарушение принципа многоплановости часто разрушает игру. Примером такого нарушения – победы условного поведения – является эпизод из повести Л. Н. Толстого "Детство": "Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел, сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем".

Володя нарушает правила игрового поведения, он выходит из духовного пространства игры в реальный мир. Николенька понимает, что эти два мира существуют одновременно и переход из одного в другой ломает игру: ."Я сам знаю, что из палки не только убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <...> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда останется?"

Таким образом, игра в каждую отдельную единицу времени включает героя Толстого одновременно в два поведения – практическое, признающее использование палки вместо ружья неразумным, и условное, требующее "закрыть глаза" на иррациональность подобного поступка ради игры.

Через постижение детской игры Николенька постигает правила "игры жизни", в которой как несоблюдение игроком правил во имя своих хаотических устремлений, как и пренебрежение живыми человеческими чувствами ради абстрактных правил, признаются ложными, ошибочными шагами.

Так формируется новая–игровая–философия жизни, подразумевающая сложность и многоплановость вселенной. При этом каждый из планов ее имеет свой центр, свою точку отсчета.

Игры Agon и Alеa позволяют герою Толстого осознать наличие у духовного пространства игровой вселенной нескольких центров, каждый из которых имеет право на существование.

Отраженное в классической европейской литературе духовное пространство человека имеет, как правило, три "оси координат": общественную, культурную и религиозную. Они исходят из точки отсчета, которую может занимать Бог, человек, природа и т.д. В игровом духовном пространстве присутствует сразу несколько точек отсчета и систем координат. Точками отсчета могут служить различные исходные позиции в духовной и общественной жизни.

Герой Л.Толстого сталкивается с такой особенностью порядка, присутствующего в игровой вселенной. Происходит постижение того, что в человеке могут сосуществовать различные точки зрения на истину, подобно тому как актер может, не меняя своего лица, выглядеть по-разному.

"Мне кажется, что мысли, служившие основанием различных философских теорий, составляют нераздельные части ума...

Раз мне пришла мысль, что человек, привыкший переносить страдания, не может был несчастлив, и я уходил в чулан и веревкой стегал себя по голой спине так больно, что слезы невольно выступали на глазах.

Другой раз, вспомнив вдруг, что смерть ожидает меня каждый час, каждую минуту, я решил, что человек не может быть иначе счастлив, как пользуясь настоящим и не помышляя о будущем, – и я дня три, под влиянием этой мысли, бросил уроки " (с. 134-136).

Как видим, в сознании Николеньки Иртеньева в ходе своеобразной "игры в мудрость" появляется несколько "точек отсчета" его внутренней жизни. В результате этой "игры в мудрость" он начинает осознавать относительность различных интеллектуальных систем, складывавшихся в его сознании. Игрок постоянно изменяется, он раз за разом другой в зеркалах, играх и ролях, но тот же самый в большом мире.

Бытие подлинной игры есть "эхо-бытие", мир которого имеет несколько центров, взаимодействующих, говоря словами Тойнби, по принципу оклика и ответа, ответа и оклика. Несоблюдение этой связи центров в общественной системе, такое, как в процитированном выше эпизоде, нарушает цельность игрового мира. Если же "точки отсчета" не имеют взаимосвязи в пространстве внутреннего мира "человека играющего", это делает ход игры и работу его внутренней жизни иррациональными.

Игры Ilinx, вызывающие у играющих ощущение некоего "головокружения", "затмения", помогают герою "Детства. Отрочества. Юности" достичь осознания иррациональности внутренней жизни человека. Самые различные явления жизни–невинные детские забавы, описанные Толстым в ранней трилогии, безудержная любовь (показанная в "Анне Карениной"), и "самоослепление" целых народов, устремляющихся по гибельному пути военных авантюр (описанное в "Войне и мире"), имеют сходные психологические игровые корни.

Состояние, которое Кайуа называл "головокружением", обозначено в трилогии Толстого термином "затмение". Оно описано в "Отрочестве", в главе "Затмение", когда наказанный Николенька впадает в жестокое отчаяние. Толстой описывает это состояние так: "Я весьма ясно понимаю возможность самого ужасного преступления без цели, без желания вредить, но так – из любопытства, из бессознательной потребности деятельности..." За одним проступком следует другой, еще худший, хотя мальчик мучится, но не может остановиться: «я находился в раздраженном состоянии человека, проигравшего более того, что у него есть в кармане, который боится счесть свою запись и продолжает ставить отчаянные карты только для того, чтобы не давать самому себе времени опомниться». Таким образом, тема иррациональности внутренней жизни человека в повести Толстого неразрывно связана с темой игры.

На примере этого отрывка можно проанализировать "смещение" обыкновенного порядка восприятия мира в процессе игры Ilinx. Если вселенная может быть истолкована как некий текст, организованный по правилам, подобным правилам поэтической организации речи, то игра в каком-то смысле является прочтением "фразы жизни" в обратном или смещённом порядке. Фразы из "текста памяти" меняются местами и нечто скрытое в глубинах человеческого сознания занимает место объективных явлений жизни, нарушая "грамматику памяти". Игра–это инверсия обыденной жизни и обыденного сознания.

Проблема игры как метафоры жизни в творчестве Толстого и в русской культуры вообще требует дальнейшего осмысления. Оправдание истории мы черпаем в одухотворенных и одухотворяющих плодах творческого гения. Однако необходимо найти некое универсальное правило, некую универсальную сферу деятельности, некое универсальное пространство, примиряющее людей, дающее им хоть какие-то шансы, оправдывающее их существование.

Извечному парадоксу свободы, реально достижимой лишь на мнимой линии горизонта, дает впечатляющее разрешение феномен игры. Человек является человеком лишь постольку, поскольку он обладает способностью по своей воле выступать и пребывать субъектом игры. Под личиною своего имени каждый из нас разыгрывает свою жизнь, и на смену старинному «Жизнь есть суета сует» способна прийти фраза «Жизнь есть игра».

К ВОПРОСУ ОБ ЭЛЕМЕНТАХ СХОДСТВА В МИРООЩУЩЕНИИ И ЕГО ТВОРЧЕСКОМ ПРЕЛОМЛЕНИИ В ЖИВОПИСИ П.Н.ФИЛОНОВА И ПОЭЗИИ Н.А.ЗАБОЛОЦКОГО

Леонардо да Винчи писал: «Живопись–это немая поэзия, а поэзия–это слепая живопись, и как посредством одной, так и посредством другой можно доказать много поучительных вещей».

Еще в древности люди понимали, что разные виды искусства родственны и связаны между собой. Особенно близки литература и изобразительное искусство, а языки поэзии и живописи во многом подобны друг другу.

Перефразируя слова Леонардо, можно сказать, что поэзия–это говорящая живопись, а живопись–это видимая поэзия.

Многие поэты черпали вдохновение в живописи. "Любите живопись, поэты!"– провозглашал русский поэт Н.А.Заболоцкий, поэзии которого присущ высочайший уровень изобразительности, картинности, наглядности.

На раннюю лирику Заболоцкого сильно повлияла живопись русского авангарда и, в особенности, П.Н.Филонова.

Между тем творческое наследие Филонова и его теоретические взгляды на искусство в настоящее время еще не получили исчерпывающего научного исследования и только находятся в процессе изучения.

Критики (В.Альфонсов, Ю.Лотман, Е.Ковтун, Е.Степанян, Т.Бек. З.Смелкова и др.) неоднократно замечали наличие сходства между живописью и графикой'Филонова и поэзией Заболоцкого, но их труды обыкновенно сводились к определению общих сюжетных мотивов в творчестве Филонова и 3аболоцкого, анализ же общих принципов восприятия мира и преломления их в творчестве почти не производился.

Павел Николаевич Филонов (1883-1941)– "уникальный художник не только в русском, но и в мировом авангарде" (Е.Ф.Ковтун). Это убедительно показали выставки работ Филонова, прошедшие в Санкт-Петербурге, Москве, Париже, Дюссельдорфе, Вашингтоне.

Его аналитический метод –не аранжировка старой мелодии на новый лад, а новый способ образного претворения мира. Филонов хотел знать досконально все сложные процессы природы, запечатлеть микроструктуры, чтобы в едином синтезе возник космос. На картинах Филонова смешаны фантастические видения с конкретной предметной реальностью, в них угадываются лица и фигуры среди цветения красок и переплетений линий. Человек и природа находятся в тесной связи. "Отягощеннрсть" мыслью, "интеллектуальное напряжение" сделали искусство Филонова философским осмыслением вечных перевоплощений всего сущего на земле. Трудно подобрать более точное определение, чем те слова, что вырвались у художника Смирнова около одной из картин Филонова: "...Это не линии, это нервы!"

Молодой Заболоцкий высоко чтил искусство Филонова, бывал у него; даже известна попытка автопортрета поэта, где он явно подражает филоновской манере. Необыкновенно часты случаи образных заимствований и совпадений у Заболоцкого и его учителя-живописца. И в мире Филонова, и в мире Заболоцкого зооморфные, антропоморфные и предметные формы соприкасаются, заимствуя друг у друга те или иные элементы. Можно раскрыть "Столбцы" почти наугад – и увидеть очень близкие к филоновским нагромождения форм. Заболоцкий и в поздние годы часто воссоздавал картины природы как фрагменты филоновской живописи. Главное–в том, что Филонов научил поэта каким-то приемам видения.

Изучая эту проблему, я выделил 5 точек соприкосновения философских и творческих систем Филонова и Заболоцкого:

1) атомистичность;

2) многомерность;

3) органичность;

4) динамичность;

5) понимание жизни как метаморфозы.

Атомистичность –это и взгляд на мир как на "государство атомов", и вытекающий из такого мировосприятия способ создания произведений искусства путём выявления мельчайших первоэлементов их художественной ткани–"атомов".

По Филонову, художник должен обнаруживать мельчайшие "атомы и молекулы", из которых строится форма. Из точек, которые художник называл "единицей действия", возникают сложные фактуры различного "тембра". Художественные "единицы действия" являются подобиями "единиц ума", образующих ткань понятий, управляющих всей интеллектуальной и духовной жизнью человека. Каждый атом в союзе с другими неисчислимыми первоэлементами мира оказывает свое влияние на судьбу всего мироздания.

"Атомистическая" структура поражает в таких холстах художника, как "Формула весны"(1929 г.). Картина полностью беспредметна, в ней нет пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом мельчайших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы. Изображенный на картине мир воспринимается как обладающая цельностью и сложностью бесконечная система, имеющая неограниченное количество подсистем. Чтобы добиться этого эффекта, художник использовал ряд приемов, среди которых–работа точкой, организация двигательной поверхности по принципу мозаики, многократное повторение в пространстве произведения композиционных лейтмотивов.

Стихи Н.А.Заболоцкого также атомистичны. В теоретическом фрагменте 1957 года "Мысль–образ – музыка" Заболоцкий писал: "...Прежде всего – сочетания смыслов. Смыслы слов образуют браки и свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ..."

Атомистическое восприятие мира отразилось и в содержании стихов Заболоцкого, и в его поэтической технике. Стихотворение строится им из "атомов" поэтической речи–коротких афористичных фраз, отличающихся смысловой завершенностью.

Другой прием, к которому Заболоцкий прибегал для выявления первоэлементов,– "дробление" предметов. Например, в поэме "Деревья" (1933) есть такие строки:

– Я листьев солнечная сила.

– Желудок я цветка.

– Я пестика паникадило.

– Я тонкий стебелек смиренного левкоя.

– Я корешок судьбы.

– А я лопух покоя.

– Все вместе мы –изображение цветка,

Его росток и направленье завитка.

Здесь можно провести закономерную параллель между атомистическим методом Филонова, декларированными им способами обнаружения "видимых или невидимых явлений, их эманации, реакции, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств..." и этими строками.

Второй аспект–многомерность, многозначность, символичность образов.

Произведения аналитического искусства Филонова отличаются многоплановостью, смысловой неисчерпаемостью образов и сложной трактовкой пространства. Этого эффекта художник добивался, опираясь в процессе творчества на интуицию и "глаз знающий", способный видеть многие скрытые от обычного зрения процессы в материальном и духовном мире. Кроме того, Филонов изображал предметы с нескольких точек зрения одновременно, постоянно совмещал в пространстве одной картины детали разных масштабов и планов. Один из коллег Филонова рассказывает, как тот пояснял свою идею:

– А аналитическое искусство – это вот что.– И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом.– Все реалисты рисуют картину так,– при этом он мелом нарисовал на доске угол дома.– Вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин,–рисует дверь,– а из магазина выходит женщина с покупками,–рисует женщину.– Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади.

– Над входом в магазин находится окно,–рисует окно,– а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе,– Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна.– А лошадь это место видит совершенно иначе,– и снова рисует.

– Воробей эту картину вот как видит,– и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил:

– А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как,– и пояснил рисунком. При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:

– Видите, как это просто и ясно.

И в беспредметной живописи Филонов разработал ряд приемов, позволяющих добиться эффекта многомерности, многозначности, символичности. Так, изобразить принципиально незримое художник пытался, в частности, в картинах из серии "Формула весны".

"Формула весны"(1929 г.) гипнотически действует на зрителя, затягивает его в свои живописные глубины. Художественная ткань полотна состоит из множества мельчайших точечных мазков, из которых возникают узоры, напоминающие вид Земли с ее реками, горами и лесами с высоты птичьего полета, человеческий профиль или вид поверхности Солнца.

К картине можно отнести слова В.Стерлигова: "Глядя на картину Филонова, человек как бы смотрит в глубину бездонного пространства, как это бывает, когда стоишь на прозрачном льду, сквозь который видно много теряющихся в глубине событий.. Отсюда возникает рассуждение "о мерности кубистического и супрематического пространства" и духовной безмерности пространства Филонова".