Текст книги "Ностальгия"
Автор книги: Андрей Тарковский
Соавторы: Паола Волкова
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)
Директор фильма Тамара Огородникова была душой уникально сложившегося коллектива. Тарковский снимал ее в трех фильмах: «Страсти по Андрею», «Зеркало», «Солярис» – в мерцающих, таинственно связывающих внутренний мир героев женских образах. Он называл ее «мой талисман». На книжке, подаренной Т. Огородниковой, он написал: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972 г.».
Что до актеров, назовем их коллективно гениальным ансамблем, если такое возможно, оркестром, где каждый имеет свой голос, но все вместе исполняют одну тему. Впервые появился Анатолий Солоницын, особый для Тарковского актер с обостренной чувствительностью, самоуглубленный, нервный. Солоницын – актер всех фильмов Тарковского, снятых в России. Он нашел для него место даже в «Зеркале». Солоницын, Терехова, Кайдановский, Рауш-Тарковская, Гринько наиболее точно выражали искомый режиссером тип личности: силы и слабости с подмесом юродства. Анатолий Солоницын умер также от рака легких в 1981 году, свеча, сгоревшая на пиру.
Сравнимая лишь с Мазиной «Дороги», Ирма Рауш-Тарковская снялась в )ролиДурочки. Юрий Назаров – в роли двух князей, Ролан Быков – Скомороха, Николай Бурляев – колокольного мастера. И нет ни одной случайной или проходной роли.
Постоянно и много вспоминают, что у Тарковского был, мягко говоря, трудный характер. Он вспыхивал, обижал, был жестким. Влюблялся и разлюблял. Но он удивительно умел сохранить свои творческие ансамбли, которые были ему преданы и ему доверяли. Он любил своих актеров, но никаких тесных дружб и амикошонства не допускал. Был близок и далек разом, и никто не может сказать «я с ним дружил», «я его хорошо знал» – ни близкие люди, ни коллеги.
И все же как был снят, как получился этот фильм – тайна, тайна, всегда присущая искусству и не имеющая разгадки.
«Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, – создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать» [42]42
А. Тарковский. Запечатленное время. – «Искусство кино», 1967, № 4
[Закрыть].
И далее там же: «…одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, т. е. представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре», т. е. никакой условной стилизации, которую мы так любим в исторических экзерсисах, будь то кино, живопись или литература. «Как было», а «как было»?»
Фильм начали снимать с «Колокола», хотя по сценарию «Колокол» – последняя новелла, а первая – «Скоморох». Фильм начинается с пролога или эпиграфа. Простой лапотный мужик, одержимый идеей полета, изобрел летательный шар и попытался осуществить ту вечную, живущую в тайниках сознания мечту – оторваться от земли, полетать над землей, увидеть мир сверху. Мужик летел, вцепившись в стропила шара, над рекой, над городом. «Летю! Архип! Летю-у-у-у-у!» Стремительное приближение земли, падение, какая-то странная куча, и медленно – рапидом – в тумане предутренней мглы, – перекатывающаяся через спину лошадь.
Мужика играет поэт Николай Глазков. Коля Глазков был частью Москвы 60-х годов, замечательный поэт, грустный, ироничный, конечно, пьющий. «Я на мир гляжу из-под столика. Век XX – век необычайный. Чем он интересней для историка – тем для современников печальней».
Коля Глазков (хоть и дожил до пожилого возраста) был не случайно выбран на роль мужика в эпизоде-прологе. Полет, парение над землей и катастрофа имеют отношение к особому чувству времени и в биографическом, и более широком смысле. Пролог прямого отношения к фильму не имеет, назовем его поэтическим эпиграфом. Всего в фильме 8 новелл. Их связывает единый герой, художник Андрей Рублев. В новелле «Голгофа» Рублева нет, но вся новелла – это переведенный на язык зрительных образов его монолог о России. Рублев-странник. Один или чаще со товарищи он бредет по Руси. Так и ходили в XV веке бригады художников или строителей. Строили, расписывали храмы там, куда пригласит город или князь. Странничество – центральная тема у Тарковского.
Оседлых среди его героев нет. Они всегда одеты для долгого пути. Андрей Рублев не снимает верхней рясы, Андрей Горчаков («Ностальгия») ни разу не снял пальто, Сталкер – кожаной куртки, Доменик («Ностальгия») не только куртки, но и шапочки. Хотя у них есть дом, где они формально живут. В скольких домах жил сам Тарковский? В Москве дом детства – «Щипок», потом у Курского вокзала с Арсением и Ирмой, потом в каких-то квартирах, у друзей. Наконец, дом на улице Пудовкина, который он так и не обустроил до конца. А в дневниках жаловался, что там (у Пудовкина) пусто, «ни домовых, ни привидений». Хотя он олень старался все сделать по своему вкусу. Потом временные дома в Италии, Берлине, Лондоне, Стокгольме, Париже. Его вдова получила квартиру на rue Mozar (улице Моцарта) уже после его смерти. Не правда ли странно? Посмертный дом на улице Моцарта? В Париже Тарковский жил в квартире Кшиштофа Занусси, Марины Влади, в больнице. Он и умер в больнице, в одиночестве, и чужой человек – Шарль де Брант – собрал его в последний путь на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже [43]43
Надгробие было установлено в 1994 году Фондом Андрея Тарковского в Москве на пожертвование предпринимателя Сергея Кочкина и Инкомбанка
[Закрыть].
Так странно складывается биография художника, неотделимая от историй его героев. Реальное земное странничество в творческой биографии Тарковского – это еще и путь духовных исканий, поиск ответов на вопросы, которые он задавал сам себе и нам, его зрителям.
Бесконечные переезды не мешали Андрею любить дом, уют, отдельную от всех частную жизнь, красивые вещи. Он любил деревянные деревенские дома. Купленный совместно с Ларисой Тарковской в Рязанской области, в деревне Мясное, дом был постоянным предметом его забот. Об этом говорят записи в дневнике. Перечисляются все пункты необходимых работ: и утепление, и сарай, и колодец, и банька и т. д. В одной из записей 1975 года – 17 пунктов. Он сам построил сарай и очень этим гордился. Желание построить и обустроить дом собственными руками, видимо, – обратная сторона странничества, но еще и наследственная черта. Арсений Александрович со страстью предавался устройству дома, дачи, бросался что-то мастерить, как только жизнь представляла такую возможность. Но жизнь Тарковского-старшего не была вечным странствием «рыцаря печального образа» в отличие от его сына. Но умер Арсений Александрович в доме престарелых в Матвеевском, а не в своем доме. Андрею в Мясном жить пришлось разве лишь второпях, понемногу. Сколько в мире домов, где может быть установлена мемориальная доска, но места обитания его души не было нигде, может быть, в детстве, «на Щипке». «На Щипке» нет больше того дома. Вспомним, Крис Кельвин унес свой дом на космическую станцию «Солярис».
В начале XX века, в 10-х годах, Чаплин почувствовал интонацию одиночества человека в новом веке. Лишь мечта о доме и пустое небо над головой. Фигура маленького, грустного, застенчивого человека на дороге как символ XX века..
В России эта тема стала особой. Коммуналка – дом неполноценный. Эвакуация – временный, со страхом не вернуться. Но был ещё ГУЛАГ, вечное ожидание смерти. Потом – эмиграция, чужой дом. Чувство бездомности: «Я пью за разоренный дом», – написала Анна Ахматова. «Быт – лишенный быта» – у Арсения Тарковского. Примеров множество. И лучше Цветаевой не скажешь: «Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века – вплоть до его болезней (NB! мы в стихах все задыхаемся!), во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи – и мое включающему, и в моем – моим – бьющемуся». (Поэт и время)
Древнерусская история, христианство в России, восторг перед красотой и целомудрием иконы был общим культурным делом 60-х годов. Труд отца Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» стал подлинным духовным открытием и утверждением истины. Начали публиковать книги по древнерусскому искусству В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова. Михаил Владимирович Алпатов консультировал Тарковского и много говорил с ним об иконе. Анонимная личность гениального инока была магнитом. Его странничество, образованность, выстаивание в лихолетье, крепость характера и сиятельная духовная мощь искусства – то, что искало и молодое поколение художников – современников Андрея. Изучение отечественной истории, философии, особенно древнерусской живописи и еще Серебряного века было открытием эпохи. Творчество и судьбы героев прошлого и настоящего переплетались.
Чувство времени не злободневность, угадывание не умом, а всем своим художественным нутром главного. В этом гений Андрея Тарковского. И в этом современность «Страстей по Андрею» и всех последующих лент Тарковского.
Фильм «Страсти по Андрею» можно назвать сферическим, т. е. многофокусным, любая тема – центр: и русская ландшафтность, и русская история с княжьим своеволием и княжьими распрями; народ соборного многословия, в котором смешались язычество и православие.
Перед нами все типы личностей художников и форм искусства. Площадной театр карнавально-смеховой культуры – Скоморох. Велеречивый и бездарный Кирилл. Гениальный самородок – колокольный мастер Бориска. И двое бессмертных, таких похожих и таких разных, – Феофан Грек и Андрей Рублев.
Многопространственность, многолинейность фильма давно определена как жанр киноромана [44]44
Эта мысль высказана и проанализирована Леонидом Нехорошевым, кинодраматургом, другом Андрея, в исследовании «Андрей Рублев: «Спасение души». М., 1991
[Закрыть]. Добавим, исторического киноромана. Сквозная и центральная фигура – инок-иконописец Андрей Рублев. Но если чуть сдвинуть центр сферы, то сквозной темой становится история народа. Со дня окончания работы над фильмом прошло 40 лет, с момента его выхода на экран в России – 36 лет. За это время много воды утекло. Из года 1966 год 2006 виден не был никому. Сегодня мы можем утверждать – это единственный исторический кинороман. Историческая трагедия России, осмысленная авторами сценария и режиссером, бесконечно продлена во времени. Нет, это не наложение 60-х годов XX века на XV. Это ясновидение бесконечной повторяемости исторических кругов: распри и беззаконие, нетерпимость к инаковерию, инакомыслию. Художественное обращение к России XV века показало, как мало изменяется в ее истории, все те же варварство и гениальность, лень и любовь к труду, и все – до последней черты.
Известный русский историк литературы профессор Леонид Пинский в 1972 году, сразу после выхода фильма на экраны, написал: «Это национальная картина – как «Мертвые души» и «Карамазовы» в русской литературе (в русской живописи нет столь национального создания). Меня поражает абсолютная свобода от ходячих наших предрассудков». И далее: «Ничего не понимаю. Как могла быть задумана такая вещь, как могли ее ставить, как можно было ее «пропустить» – куда начальство смотрело, – ничего не понимаю» [45]45
«Из писем Пинского». Киноведческие записки. 1992, № 14, с. 167
[Закрыть]. Начальство «ничего не просмотрело», но об этом отдельно. Хотя действительно, постановка такого фильма – некое чудо. Сколь бы ни были образованы авторы – с помощью одного лишь интеллекта такие произведения не создаются. Некая духовная одаренность, сверхзнание, сверхчувствительность невидимо правят искусством. Какие-то детали, волнующие автора, проблемы, через все творчество проходящие, обращенные к нам вопросы» не имеющие окончательного ответа.
Отдельная тема – немота и косноязычие. В «Рублеве»: молчание – эпитимия Рублева; немота Дурочки; заикание Бориски; вырванный язык Скомороха. В противоположность – непрерывный речевой поток Кирилла. В прологе «Зеркала» – сеанс излечивания от заикания. Дочь Сталкера не произносит ни единого слова. Пусть временно, но лишен возможности говорить Малыш в «Жертвоприношении».
Обет молчания – распространенная практика иночества. (Во время съемок фильма Тарковский попросил Солоницына месяц молчать.) Вырвать язык лицедею в мире запретов карнавально, смеховой культуры тоже не уникально. Но здесь речь идет не об отдельных мотивациях, а о самом важном для Тарковского: о свободе и самопознании в поисках идеального примера нравственного поведения. Молчанием Андрей Рублев отгородился от мира социума, оборвав все внешние контакты, погрузился в мир внутреннего духовного прозрения. Какая работа шла в том внутреннем диалоге с собой, с Богом…
Тарковский не руководствовался современными исследованиями физиологов и психологов о связи сознания и речи, о многомерности внутреннего пространства. Но еще академик Иван Павлов утверждал, что «есть отдельные личности с таким потенциалом внутреннего пространства, о котором они подчас не знают сами. Но именно им доступно панорамированное образное сознание «от горизонта до горизонта»». Именно «они (эти художники) охватывают действительность целиком, не разделяя ее на части». «В сильной форме панорамными бывают все образы: и прошлого, и настоящего, и будущего». К такому типу личности относится и Андрей Тарковский, и его герой. Согласно исследованиям, подобное художественное мышление тяготеет к «внутренней» (не социальной) речи, в отличие от «внешней» (коммуникативной).
«Внутренняя речь гораздо теснее связана с мышлением, что даже позволило некоторым авторам (Карл Юнг) заключить, что «мышление – это внутренняя речь»». Внутренний диалог или внутренняя речь преимущественно разговор с самим собой, с другим Я в себе. «Другое Я в себе – это духовное Я. Духовное Я – это существенное ядро личности, к которому мы обращаемся как к Совести, как к творческой интуиции» [46]46
Сборник «Многомерная психика. Внутренний мир личности». М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского». М., 2001, с. 162–163
[Закрыть].
В том же ряду и музыкальное пространство фильма. Для фильмов Тарковского звуковая среда не просто «музыка в фильме», а именно еще одно пространство, еще одна глубина. С Вячеславом Овчинниковым он снимал три фильма и три с Эдуардом Артемьевым.
Овчинников вспоминает, как он ходил на лекции по кино, изучал саму профессиональную природу кинематографа. «Я дал себе труд изучить технику записи и придумал много в звуковом ряду. Андрей знал, что мне мешать не стоит. Я буду делать то, что хочу. Мы не актеры, не звезды, но музыка – нервная система картины. Звуковой ряд – невидим.
Я тогда начал работу над ораторией «Сергий Радонежский». У меня была тогда идея национального подхода к искусству. «От мира и не от мира сего». Через икону идет связь с Богом. Андрей любил мою музыку, и мы много говорили о музыке. Я подарил ему музыку из «Радонежского». Она звучит на вступительной теме фильма, «Ночь Ивана Купалы» и в финале. Я дал ему эту тему специально для Куликовской битвы, но он Куликовскую битву не снимал и поставил этот фрагмент на финал, а мне не сказал.
В фильме есть еще музыка из «Иванова детства». Остальное досочинял. Музыку подкладывал вместе с Люсей Фейгиновой. Музыка к «Голгофе» интересна звуковой фактурой.
Когда Андрей показал фильм, мне он очень понравился. Я вынул деньги и дал ему премию. Мы все были без денег. Он говорил со мной о работе над фильмом, о Бормане».
Тарковский и Овчинников больше вместе не работали, но оставались в хороших отношениях.
Когда он приглашал Эдуарда Артемьева работать на «Сталкере», то объяснил, что Овчинников его вполне устраивает как композитор, а причины расхождения в другом: Вячеслав Александрович говорит, что ему не понравилось то, что фрагмент, предназначенный для Куликовской битвы, был положен на финал.
«Я тогда был тенденциозен, но время прошло, и нет ему равных. Свечку, которую он пронес, нельзя гасить».
Молчание Рублева добровольно прерывается после встречи с колокольных дел мастером Бориской. Бориска – комок нервов, экстатичный художник, сгусток творческой воли. Интуиция гения, ничего не получившего в наследство, т. е. без школы, без творческого завещания отцов. Он заикается, не может обрести полноты и свободы языка. Бориска – практически самоучка, самородок.
Но именно он создал колокол, прозвучавший колокольным набатом, вселенским звоном, вселенским стоном и вселенской радостью. Звонарь раскачивает тяжелый язык колокола. «Пойдем в Троицу, пойдем работать. Какой праздник для людей… Какую радость сотворил и еще плачет…»
«Колокольная яма» снималась первой, хотя новелла «Колокол» в фильме последняя. В первой части новелла «Скоморох». Народ как бы теряет свой язык, способность речи, чтобы она обернулась набатом.
Юродство – еще одна форма свободы. В России она как бы оппозиция абсолютной свободы – абсолютному всевластию. Юродивый нищ. Ему нечего терять. Это Диоген по-русски, только надо принять во внимание стужу и отсутствие навыков античной демократии. Юродивый не просто свободен и социально, и внутренне. Он слышит голос Всевышнего. Он способен державного царя назвать Иродом.
Немая Дурочка – юродивая, взрослый ребенок. Она свободна, сирота, ничья совершенно. Как пишет французский психолог Ж. Пиаже: «Ребенок – аутичное существо, самодостаточный отшельник, который живет сам по себе, мало общаясь с внешним миром». При этом она чувствительна ко всем проявлениям во внешнем мире и умеет мгновенно сориентироваться, принимая всегда нужное решение. Ей не нужна речь, она как зверек. В финале фильма, в толпе во время праздника мы видим преображенную, в белых красивых одеждах, сияющую Дурочку, которую держит за руку татарчонок. Дурочка Ирмы Рауш-Тарковской, как и Скоморох Ролана Быкова, непревзойденные шедевры актерского мастерства. И, заметьте, роли созданы без всякого знания психологической науки, но и не наивно, как бог на душу положит. В своих воспоминаниях Ролан Быков подробно рассказывает, как они с Тарковским работали над ролью Скомороха.
Быков искал подлинные тексты древних песен, а когда нашел, ахнул – один мат, «не смешной, не остроумный. Я расстроился…А потом подумал – ну и зритель тогда был, ведь иначе не поймешь». Весь эпизод Быков сделал сам: и песню, и танец, и музыку, и слова. «Там, где матерное слово, то коза заблеяла, то люди засмеялись…» Работа была сложной физически. В. И. Юсов, обаятельно улыбаясь, говорил: «У нас широкий экран. Ты должен прыгать из нижнего угла кадра, пролетать поверху и уходить в другой нижний край» [47]47
«О Тарковском», 1989, с. 173
[Закрыть].
В воспоминаниях Быкова описан еще один примечательный эпизод. «Все было готово к нашим съемкам, но оператор В. И. Юсов посмотрел в глазок кинокамеры и увидел, что поле, которое виднелось из-за окошечка сарая, недостаточно темное, сероватое. Я тороплюсь, говорю: «Давайте снимать!» Юсов: «Подожди, сейчас поле сделаем почернее…» «Как ты поле сделаешь почернее?!» Иду я к Андрею. «Как же целое поле сделать черным?» «Сделаем, сделаем», – говорит Андрей и тем временем занимается кадром. И тогда я увидел трактора, которые пришли пахать поле, чтобы оно было черным… Картина «Андрей Рублев» делалась убежденными художниками, которые не шли ни на какие компромиссы в ущерб замыслу».
На вопрос анкеты в 1974 году: «Что вы цените в мужчинах?» – Андрей коротко ответил: «Творчество».
Сценарий назывался не «Андрей Рублев», т. е. главной была не история художника-иконописца начала XV века, а «Страсти по Андрею». Страсти – тернистый путь самопознания, греха, раскаяния и милосердия. Это путь преображения Духа, становящегося Светом. Это путь художника и поэта в России. Финал фильма – сияющие чистыми красками доски икон – образы бессмертного искусства – воплощенной гармонии и абсолютной красоты. Переход от монохромности всего фильма к цветному финалу.
«– Считаете ли Вы качеством русского характера страдание?
– Да, считаю. И не только русского: немца, японца, китайца и т. д. Это всеобъемлющее качество. Не считаю, что это свойство только русских. То, что гармонично, достигается только путем каких-то столкновений, конфликтов. Гармонию порождает хаос, и достоинство человека в том, чтобы урегулировать его для того, чтобы стать убедительным, иначе добиться гармонии невозможно».
Не хотелось велеречивости, но такова эта история. За свой труд Андрей испил до дна горькую чашу. Власть предержащие мордовали по полной программе. И дело даже не в многочисленных поправках и замечаниях. Эти замечания делали практически всем. Можно ли представить сегодня, что «Балладу о солдате» Григория Чухрая не хотели выпускать на экран. Кому-то недоставало военного пафоса. 1967 год можно назвать трагическим для русского кино. «На полку» один за другим ложатся фильмы: кроме «Андрея Рублева», «Похождения зубного врача» Элема Климова, «История Аси Клячиной» Андрона Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Короткие встречи» Киры Муратовой, «Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько и многие другие. Андрей был не одинок. Но так, как над ним, не издевались ни над кем. Он становился все более подозрительным. Бесконечное перенапряжение спровоцировало его болезнь и смерть.
Фильму было предъявлено 37 поправок различного толка, при том что коллеги по кинематографу на заседании худсовета 31 мая 1967 года пытались, кто как мог, защитить Андрея и его картину, и прежде всего снова Михаил Ильич Ромм. На заседании он сказал, что, заключение по картине Комитета по делам кинематографии производило убийственное впечатление, потому что оно говорило о том, что безнадежны попытки спасти картину. В документе констатируется общая идейная порочность картины».
Удивительный документ оставил Отар Тенейшвили, представитель «Совэкспортфильма» в Париже. «Каннские и парижские тайны фильма «Андрей Рублёв» – история того, на что шли кинематографические власти, чтобы не допустить показа фильма в Каннах». Фильм все-таки был показан вне конкурса, имел потрясающий успех, получил приз ФИПРЕССИ, а до этого за баснословные деньги был продан немецкой фирме «ДИС». Фильм показывали в Париже в 1969 году, но не в Москве. В газете «Монд» киножурналист Жан де Баронсесели писал: «Этот шедевр русского искусства потрясает нас своим мастерством. Кроме того, он раскрывает суть человека, который создал Великое». На Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года в присутствии руководителей идеологического фронта выступал режиссер Сергей Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната» (и помог впоследствии) для того, чтобы он стал понятен зрителю, а затем обронил такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре «Кюжас» демонстрируется фильм «Андрей Рублев», хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг коммунист Мишель Курно говорил, что он не любит фильм Тарковского «Андрей Рублев» за то, что Тарковский не любит русский народ». (В отличие от французского коммуниста Мишеля Курно.) Идеологическое начальство выполняло свою карательную функцию всегда. Но травля таланта – это еще и зависть, как правильно отметил Андрон Кончаловский, «к талантливому, успешному, масштабному, личностному, неординарному, ко всему тому, что выбивается из стадности, из уравниловки, одинаковости и равнозначности во всем». (Выступление по ТВ 23 февраля 1993 года.)
Было напечатано минимальное количество копий, фильм шел по окраинам Москвы. Ноу Тарковского всегда были горячие поклонники, зрители, люди, которые ему помогали, и он их ценил. В письме главному редактору журнала «Искусство кино» Е. Д. Суркову Тарковский пишет: «Показывали «Рублева» в клубе «Правды» 3 сеанса, платных, по линии проката.
Простая публика смотрит удивительно, внимательна и благодарна. Предчувствую успех у зрителей. А там – кто знает?»
В «Мартирологе» Андрей делает запись: «1978 год. «Рублев» включен в список 100 лучших фильмов мира».
IV
Разговор по «Рублеву». Боже, какой уровень. Манинузато, что он сказал, я должен непрерывно говорить спасибо. Инфляция эмоций. От мелочей до убийств, мы испытываем одинаковые эмоции. Как представить себя перед будущим. Вот о чем надо думать.
Хотел бы показать «Рублева» Солженицыну [48]48
Солженицын смотрел фильм в 1984 году. Он ему не понравился
[Закрыть]и Шостаковичу.
7 авг. 18 ч. 25 м. Лара родила Андрюшу. Никто не поздравил, кроме Тамары Георгиевны. Люди становятся страшными и теряют чувствительность.
Нет денег. Начались долги.
Томас Манн гениальный писатель. Читал «Смерть в Венеции», хотя сюжет абсолютный абсурд. Как можно снять фильм по Томасу Манну. Это невозможно. Думаю о «Белом дне».
«Что можно было бы поставить в кино:
1. Кагал (о суде над Борманом). (Видимо, его давняя идея, т. к., по воспоминаниям композитора Овчинникова, Андрей обсуждал с ним музыку к фильму. – П.В.)
2. О физике-диктаторе (вариант версий).
3. Дом с башенкой (по повести Фридриха Горенштейна).
4. Аукалки (о девушке, которую укусила собака, и она стала лаять).
5. Дезертиры.
6. Иосиф и его братья. (В других списках он называет «Волшебную гору» и «Доктора Фаустуса». Но при этом записывает на странице, чуть выше списка фильмов: «Как можно снять фильм по Томасу Манну. Это невозможно». – П.В.)
7. «Матренин двор» по Солженицыну.
8. О Достоевском.
9. «Белый день». Скорее!
10. «Подросток» Достоевского (по сценарию А. Мишарина)
11. Жанна д'Арк в 1970 году.
12. «Чума» по Камю.
13. «Двое видели лисицу».
Сценарии:
1. Последняя охота, или Столкновение.
2. Катастрофа.
3. О летающем человеке по Беляеву («Светлый ветер» по сценарию Ф. Горенштейна).
«По хорошим временам я мог бы быть миллионером. Снимая по две картины в год, с 1960-го я мог бы снять уже 20 фильмов. С нашими идиотами снимешь! – Есть на свете дураки, а это сплошной…» [49]49
Фрагменты дневника. 1970. Journal (1970–1986). Paris
[Закрыть].
Перечень фильмов со временем изменялся. Кроме «Подростка» Достоевского мечтой была постановка «Идиота», потом добавлялись «Гофманиана», «Гамлет», «Антоний Падуанский» и даже фильм о Рудольфе Штейнере, антропософе, создателе Гетенаума – центра гармонического развития человека.
Творческими планами Тарковский заполнял жизнь до краев и до конца, потому что его жизнь была творчеством в абсолютном смысле слова. Любая страница дневника – перекресток, скрещение всех путей внутренней жизни, реальных событий, забот, планов, мира внешнего с миром внутренним.
Художник всегда на перекрестке истории, мечты, быта и всегда «на сломе».
1967 год. Начало работы с Александром Мишариным над сценарием, окончательное название которого «Зеркало». Но «Зеркало» будет потом, а сперва «Солярис». Сценарий написан в 1968 году совместно с писателем Фридрихом Горенштейном [50]50
Фридрих Горенштейн – писатель, сценарист. Окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. В настоящий момент живет в Германии
[Закрыть]по повести Станислава Лема. А в промежутке – поездки, зарабатывание денег, работа в Кишиневе с Александром Гордоном на фильме «Сергей Лазо» и даже роль белогвардейца в этом фильме, которая ему очень удалась. А еще жизнь Москвы. Самый расцвет «главных» споров на «московских кухнях», т. е. у друзей, в мастерских художников, на Большом Каретном. «Тот полжизни потерял, кто в Большом Каретном не бывал, ей-богу…»
Михаил Ромадин вспоминает, что значили в то время книги о художниках в издании «Скира». Приобретение такой книги было событием, все о нем знали. Между прочим, там, у Ромадиных, Андрей впервые познакомился с китайской классикой – «Книгой перемен» (в переводе Шуцкого), выпущенной первым изданием в I960 году. Роль этой книги, как и японской поэзии, философии «дзен», для творчества и развития Андрея очень важна. Это поэтическая философия связей далеких-близких, Космоса и Человека, сложной взаимозависимости.
Это тема пути. Тема «Соляриса» – тоже тема пути.
В «Солярисе» Тарковский все больше устремляется к внутренней речи, во внутреннее пространство. «Заключите меня в скорлупу грецкого ореха, и я стану обладателем Вселенной», – говорил поэт – герой «Ромео и Джульетты» – Меркуцио.
Психолог Крис Кельвин прибывает на станцию Планеты Солярис, где работает космическая лаборатория, изучающая «мыслящую субстанцию» – Океан. Кельвин приезжает как бы с ревизией и, если необходимо, закрыть лабораторию. Но это лишь условная фабула фильма, о которой зрители постепенно и как-то естественно забывают, включаясь в те странные события, которые происходят на станции. Океан – субстанция, способная материализовать мысли и помыслы человека в буквальном воплощении. Станция, кроме трех (включая Кельвина) землян, населена фантомами-двойниками, теми, что порождаются нашей психикой, памятью, воображением.
«Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине Карпаччо «Из жития св. Урсулы» – набережная Венеции, корабли. На переднем плане много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром» [52]52
Михаил Ромадин. Кино и живопись. «О Тарковском». 1989, с. 168
[Закрыть].
«Общество – это мера защиты и самозащиты, – пишет Андрей в дневниках, – человек должен жить один по своей натуре, среди животных и растений, в контакте с ними. Больше и больше вижу необходимость полного изменения жизни. Начать новую жизнь. Что для этого нужно? Прежде всего ощутить себя свободным и независимым, верить, любить, отрицать этот мир, который слишком незначительный. Жить для другого мира, но как и где?»
Крис Кельвин остался на станции. Прощаясь с отцом и прося у него прощения, он пал на колени, «припав к лону отца своего», подобно блудному сыну, ища покровительства и защиты. Ступни стерты, земные дороги пройдены, но еще только 1972 год. Только закончен «Солярис».
Это воображаемое прощание с отцом, раскаяние за причиненную боль, за жизнь, которую иначе прожить не может. Творчество поэта сокровеннее слов и поступков.
Океан. Его создал Лем или Тарковский? И тот и другой, ни тот ни другой. Но был он и до них. Океан Андрея Тарковского одновременно «ВСЕ Даосов». Абсолютная родящая субстанция, зеркало мира, не имеющая формы праматерия и вне числа. «Не надо мне числа, я был и есть и буду». (Арсений Тарковский).
В начале фильма мы видим появление Криса Кельвина, идущего откуда-то в тумане между высоких трав. Также «не явно» для нас он «уходит».
На фестивале в Каннах (1972) «Солярис» получил «Золотую пальмовую ветвь», а в Лондоне – приз за лучший фильм года. В Москве меж тем от Комитета по делам кинематографии и Отдела культуры ЦК фильму были сделаны замечания, всего 35 пунктов. Среди них следующие:
– К какому лагерю принадлежит Кельвин – к комунистическому, социалистическому или капиталистическому.
– Не хватает натурных съемок планеты будущего [54]54
См. Н. Зоркая. «Ностальгия по Тарковскому». «Новое время», № 14, с. 37
[Закрыть].Тарковский с Юсовым явили нам в натурных съемках непознаваемое лицо Океана. Как рассказывает Вадим Иванович, Океан был намешан в тазу. Рецепт искали долго и потом нашли как смесь алюминиевых опилок с соляной кислотой. Стоять около таза не следовало, но на то и Юсов. Его кадры всегда создают образы совершенной достоверности, законченности, красоты и одухотворенности. Его вода прозрачна и таинственна, а туманы легки и даль неоглядна.
