Текст книги "Ностальгия"

Автор книги: Андрей Тарковский

Соавторы: Паола Волкова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Она потому и человек, что у нее всегда есть внутренняя возможность вочеловечиться.

Но весь этот объем муки, да еще на фоне более модных либеральных состояний, – он просто виден не был… Да еще только начинался только-только спор между славянофилами и западниками – новорожденными, недограмотными, не имеющими отношения даже к недопрочитанному XIX веку. Значит, сразу подозрения: чего ж это про Россию? Не понимали…

Андрей – с репутацией гения, которая шла по чисто внешним условиям… А художника – не понимали. Это нормально.

Но я-то понимал. И, как и положено мне было, провинциалу, ленинградцу, еще почти не напечатанному, – к его репутации относился с ревностью. И тем не менее: ведь он же ко мне подходил – и раз, и другой…

И вот теперь я думаю: как же одинок он был?

Ну а потом… Потом было потом. Потом я смотрел «Зеркало» – самый мой любимый его фильм. Совпало это с запретом на «В четверг и больше никогда», который я снял. Судьбы уже в большей мере уравнялись. И опять… он хотел по какому-то поводу познакомиться с Грантом Матевосяном: у него был любимый ученик-армянин, и была идея снять фильм по Гранту. С Параджановым какая – то перекличка была, все… (Грант работал у Параджанова на фильме «Цвет граната».)

И была идея, чтоб я привел Гранта… Один раз это нецивилизованно не состоялось… Второй раз это состоялось. И тогда я запомнил рассказы его о своем доме. О месте, на котором он строил, на какие-то несоизмеримые деньги…

В этом месте он строил какое-то цивилизованное жилище… Теперь я думаю: как же я-то его не понимал?

Ну в конце концов он уехал… Уехал не от того, я думаю, – а от того, от того и от того.

И когда меня первый раз выпустили на Запад… Ну практически первый, после десятилетнего запрета. Была осень 1986 года. И это был вольный Запад – я был сам, один, тогда это было в новость – наши люди еще не ездили… И мне бесконечно звонили… звонили все, звонили даже, кажется, из Австралии пингвины русского происхождения… Телефон звонил непрерывно, говорили часами, выплачивая валюту… Как вот в лунку наговаривали – разные, разные люди. А Андрей уже был болен в это время, что мне сообщили Владимов и Наташа… И его там облучали, и, в общем, были самые нехорошие сведения. Тогда же позвонил Горенштейн, который там с ним сотрудничал. Он жил в Берлине. И спрашивает: «Правда ли, что Андрей так плох?» Я говорю: «К сожалению, правда» – на основании той информации, что получил. «Что же он в таком случае тогда со мной поссорился?» Вот – замечательная логика. Такая логика.

И – недодружили… Неправильное что-то было, такое какое-то искажение, когда о нем думаешь – а уже не поправишь…

И получил я однажды ответ – когда уже стали за Андреем печатать все: заметки, записки – как за классиком, там была вот такая сердитая строка: «Никуда не хочу ходить, никого не хочу видеть… Ну что – зайдешь в ЦДЛ, встретишь пьяного Битова… Не пойду».

Обидная строчка. И заслуженная.

Дружил я, правда, с его отцом. Но уже не было Андрея. Или нет, сначала еще был. Но отец достоин отдельного мемуара.

Но когда я вглядывался в Арсения Александровича – необыкновенного красавца, – я узнавал в нем некрасоту Андрея. Как будто бы отец был сыном…

По славе, во всяком случае, так и было. А Арсений Александрович показывал мне единство их династическое тем, как он был легок… Он без своей ноги просто летал. И был похож на птицу.

Потом, что мне нравится, – сын папу любил. И эти стихи, звучащие за экраном, – «Как сумасшедший с бритвою в руке»…

В результате – сижу я в натуре Тарковского, в месте Бергмана и смотрю с полки единственный там фильм, который был. «Сталкер».

…Я хотел стихотворение посвятить Тарковскому и напечатать. То есть оно у меня напечатано, но назвать его – «Памяти Тарковского» [83]83
  Стихотворение впервые опубликовано в кн.: Андрей Битов. Дерево. 1971–1997. – СПб.: Пушкинский фонд, MCMXCVIII. – с. 159


[Закрыть].

Памяти Тарковского

Немой размытой фильмы плеск:

Все тонет в стареньком тумане —

Забор, дорога, поле, лес

С коровой на переднем плане.

Жует корова по слогам,

Квадратно бьется пульс на вые,

И драгоценно по рогам

Стекают капли дождевые.

Никак мгновенье не поймать —

Так миг отрыва капли краток…

И, значит, это – аппарат,

И, значит, это – оператор.

Сосредоточен и красив,

Его волнует диафрагма,

Он заслоняет объектив,

Как сына – старенькая мама.

Он так изображенью рад!

Его экран в заплатах манит…

За ручку водит аппарат,

Вот он уже киномеханик.

Никто кино смотреть нейдет,

Хоть фильма выше всяких критик.

Но кто-то сверху дождик льет…

И, значит, у него есть Зритель.

Из-за застрехи чердака,

Кривой из-за дождя кривого,

Смерть так понятна и близка —

Как расстоянье до коровы.

Он зрит в чердачное окно

И слышит снизу плач ребенка.

Так начинается кино.

И в это время рвется пленка [84]84
  Здесь автором добавлена строфа


[Закрыть].

Тарковский был гений. Это не значит, что все у него шедевры. Гений – это развитие до самой смерти. (И в ней самой. И после.) Непрерывная линия. Непрерывная.

Марк Розовский
Летняя ночь. Швеция [85]85
  Советский фильм. 18 июля 1998 г., № 28


[Закрыть]

Театр у Никитских ворот

Установочная беседа перед Началом работы над спектаклем

Фрагменты записи

…Было знакомство. Оно не переросло в дружбу, но тем не менее это было знакомство с оттенком дружеского внимания, участия, теплоты. Когда Андрей отснял «Иваново детство», он оказался в числе приглашенных в студию «Наш дом» на спектакль «Прислушайтесь, время». Чтобы спасти спектакль от запрета, мы приглашали людей искусства, критиков, которых уважали, для противовеса чиновникам. После спектакля, который был сыгран в клубе МГУ на улице Герцена, состоялось обсуждение. Выступали Олег Ефремов (он был тогда студийным вождем «Современника»!), Виктор Шкловский, Зиновий Гердт… К нам приходили Лиля Брик, Хикмет, Юткевич, Герасимов… Пришел и Андрей Тарковский. Он выскочил на сцену, сказал горячую речь – говорил заикаясь, с интонационными выбросами, – я не прмню, что он говорил, но помню, что говорил очень горячо, обрывисто и даже косноязычно; видимо, потому, что говорил о чужом… Помню только ошарашивающее заявление: хочу ставить в вашем театре с вашими артистами… Конечно, то была скорее демонстрация солидарности, чем серьезное намерение – чисто шестидесятническая святая простота.

…Из лекции, которую он потом читал нам на Высших сценарных курсах, мне запомнилась фраза: «натурализм – отец поэзии». В этой лекции его мысли были отлиты в чеканную форму…

…В его статьях нет ничего пижонского, нет показного интеллектуализма, – есть подлинный интеллект, который занят только одним – выражением мысли. Когда мысль имеет место, она достаточно просто высказывается, но за этой простотой чувствуется какая-то неподдельная глубина, и весь массив слов чрезвычайно убедителен…

…По пятницам мы собирались у Сергея Муратова в квартире на Серпуховке – «муратовские пятницы». Сергей приглашал самых разных друзей, знакомых, незнакомых. Они читали свои литературные опыты. Приходил и Андрей. Ложился на вьетнамскую циновку и слушал. Мы относились к нему как к очень талантливому коллеге, но не как к гению, просто он был в той же генерации, имеющей общую судьбу и духовность. Иногда он говорил. Чуть-чуть эпатировал, говоря, к примеру, что музыка в кино не нужна, поскольку мешает «слушать кадр».

– Мне нужны шумы, а не композиторы, – смеялся он. И мы тоже смеялись.

…Еще запомнилось: Тарковский очень серьезно относился к материнству. Материнство – категория жизне – утверждения, одна из корневых причин человеческого существования… Жизнь и смерть, передача от предков к потомкам человеческого духа – все это Андрея очень волновало… Он говорил: «Женщина может родить, а я – нет», – поэтому, мол, он преклоняется перед женщиной (в отличие от нас – жалких мужчин)… Беременный живот – это бесконечно красиво – это животворная внешняя патология… Когда моя дочка Маша была в животе у моей жены Инги, Андрей вставал перед ней на колени и хулиганил – гладил живот.

…Тема ребенка. «Иваново детство» – желание распознать природу насилия… История мальчика, который состарился на войне. Он встает на защиту жизни, но и сам уже может лишить жизни… Готовность к смерти – своей и чужой – это детство поколения Андрея.

…В нашем спектакле мальчик произносит пушкинский текст – ответ Пушкина Чаадаеву… Детское осознание себя в природе и на родине… Цитата из «Зеркала»…

Чаадаев был одним из первых русских диссидентов (до него был только Радищев)… Он стоял у колонны в Английском клубе во фраке и нес обет молчания. И Тарковский носил дома японское кимоно, будучи безработным… >

Проблема взаимоотношения Востока и Запада – важнейшая тема в творчестве Тарковского, стык лоб в лоб восточного миросознания и западной культуры. Конечно, Тарковский не первый русский художник и не первый художник мирового класса, который интересуется этой проблемой, – каждый гигантский художник неминуемо на эту тему высказывался. Гессе, Рильке, Арто, Эзра Паунд – интеллектуальные миры, которые тем или иным образом касались этой проблемы. У нас – Бердяев больше всех… Я понимаю это так, что восточное миро – сознание и западная культура отделены друг от друга прежде всего отношением к человеку, к человеческой личности, к индивидуальности. Причем ни Восток, ни Запад не являются чисто географическими понятиями – и на Западе есть восточное миросознание, и западная культура проникала и проникает на Восток. Дело тут не в географической карте, а в том, что же мы называем восточным сознанием, что западным, что имеем в виду под этим. Еще Карл Маркс проводил эти исследования. Сведем же эти понятия к тому, что произошло между

Пушкиным и Чаадаевым, к тому, чем заинтересовался Тарковский.

Итак, oтношение к человеку. Условно говоря, на Востоке люди очень активно общаются друг с другом – но не прямо, а через мандарина, через императора, т. е. через некую всесильную власть, которая определяет мораль, экономику этих людей в определенное время, и отсюда – российская община, отсюда – колхозная община, если хотите. То есть когда возникает тира, когда возникает мощная верховная власть, тогда люди превращаются в песчинки, которые сообщаются как бы через верховную власть. На Западе мы наблюдаем обратную картину: человеческая личность ищет связи с соседней личностью, потому что верховная власть не осуществляется в их отношениях, однако, играя друг с другом в эти игры и связи, человеческая личность отчуждается и начинает страдать от одиночества. На Востоке одиночество есть благо. На Западе – одиночество есть страх и страдание. В одиночестве на Востоке мы, люди восточного миросознания, впадаем в нирваны, занимаемся самокопанием, самосовершенствованием, мы вытравляем из себя – себя, а для этого обращаемся к себе через всесильного бога или императора, будь то Мао Цзэдун или Магомет. А на Западе эти боги презираемы – они смешны, потому что форма демократических выборов позволяет им легко относиться к тем, кто правит. Трагедия западного человека в другом, она в том, что человек здесь отъединен от других людей. Происходит историческое завоевание Востока Западом и Запада Востоком – взаимопритяжение и постоянное взаимное отталкивание. С этой точки зрения интересно проанализировать нашу и мировую историю. Февральская революция – выражение западного сознания, Октябрьская – восточного (в крестьянской стране необходима верховная власть). Прусский путь развития, о чем писал

Маркс, – экономическая система восточного типа, хотя географически Пруссия принадлежит к Западной Европе Или по крайней мере к Центральной. Почему Пруссия оказалась местом, где фашистская военная машина процветала? Потому что суть фашизма – Восток. И вот Россия, которая протянулась на сотни, тысячи верст и на Востоке, и на Западе… Какой ей быть?.. Всегда, во все исторические времена восточное миросознание торжествовало свою временную победу над западным. Ну, на триста лет. Или на семьдесят. Конечно, на поверку исторические события окажутся многомерными, более глубинными, и я не призываю раскладывать все на эти две полочки, но для оценки быстрой, знаковой такой подход мне кажется приемлемым. Что такое Достоевский, который, с одной стороны, мучается почвенничеством, а с другой – говорит о всечеловечности Пушкина, о всемирности и космополитическом значении его творчества?

Андрей Тарковский не просто эти проблемы изучал, а жил ими. Его обращение к Богу связано с решением этих корневых вопросов истории его родины. Ему было важно прежде всего распознать, что есть в «Рублеве» набег, как этот набег сталкивался с самой гениальной личностью того времени и что такое набегающая тлетворная масса, которая должна была поглотить эту личность и уничтожить ее дух. Что такое в истории России Иван Грозный и Петр и что такое господин Великий Новгород с республиканским правлением? Восточное подчинение личности массе, стирание индивида – это сила, силища, не просто угроза жизни человека, искусству, а это, может быть, одна из страшных, объективно развивающихся пружин нашей истории, от которой мы никуда не можем деться. И дело здесь не в границах, а в том, что происходит в каждом конкретном индивиде, кому он знаково более принадлежит – Востоку или Западу, или он болтается между тем и другим. Андрей был глубоко русским человеком, русским интеллигентом, русским философом, своеобразным русским мыслителем. Его кино – это кино, которое из чисто национального прозрело себя в общечеловеческом, в общемировом масштабе, кино, прогнозирующее будущую мировую катастрофу, – увязывается у Тарковского с болью за его собственную родину, за то место, где он родился.

…Когда Андрею что-то нравилось, он употреблял слово, значение которого я не знаю, слово из двух букв – «ню»… Но это не «обнаженная натура». Для Тарковского «ню» означало тайну, что-то сокровенное. А еще, когда он был в полном восторге от чего-либо, тогда говорил: «Это такой сыр!». И делал жест – пальцы к носу, будто нюхал что-то с восхищением!

…На квартире у Михалковых Андрон читал «Рублева»… Я был на этом первом чтении и помню оглушающее впечатление от этого чтения.

…Мне вообще интересна несценичная литература, поэтому превращение радиопьесы Эрланда Юсефсона «Летняя ночь. Швеция» в сценическое действо меня жутко влечет. Эта вещь в ряду тех вещей, которые я раньше Пытался делать, мне кажется… На сцене должна быть Швеция Стриндберга и Бергмана, которую растревожит, расшевелит Россия Тарковского.

…Для меня важна чувственная сторона, если она (пьеса) меня заряжает, то дальше я, пытаясь распознать тот или иной материал, начинаю копаться в нем, для себя что-то находя… Это будет езда в незнаемое, на остров Готланд – и мы все там замерзнем в летнюю ночь.

… Мне не хочется делать спектакль впрямую об Андрее Тарковском – ни в коем случае. Это не биографический жанр – здесь миры Андрея опрокинуты на сознание чужих ему людей, людей умных, добрых, чувствительных. Когда эти миры его искусства, его русской духовности опрокидываются на миры западного миросознания, тогда возникает вот этот конфликт, вот эта драма, которая не может иметь конца… Бесконечный трагический финал…

…Мысль Тарковского о том, что «натурализм – отец поэзии», меня – человека с театральным сознанием – повергла, помнится, в некоторый шок, потому что я-то всегда в театре ратовал за какую-то знаковость, условность, метафоричность в соединении с психологией. Его же эстетика отвергала символятину – он очень точно знал, где проходит граница между символом и символятиной. Знаковое выражение образа было для него очень важно, но форма выражения этого знака всегда должна была быть натуральной. Его теории, что кино есть воспроизведенное ускользающее время была необходима тотальная натура. Поэтому он ниспровергал Эйзенштейна. Он смаковал слова Довженко об Эйзенштейне – об «Александре Невском» – «опера днем». Опера имеется в виду как нечто антинатуральное, вампучное, фентези. Поэтому, конечно же, возникал скандал с горящей коровой на его съемках. Я у него учился. Для меня, к примеру, урок – использование музыки. Точнее, опасность музыки в безусловном режиме драмы. Музыка, возникающая из натуральных звуков… Как шумовое проявление реальности» Как достичь правды? Все советское кино до Тарковского строилось на вампуке, на фальши, на вранье… Герман не мог бы возникнуть без Тарковского.

…Сюрреализм как течение в искусстве оказал на Тарковского колоссальное влияние… Но кое-где, в рамках сюрреализма, Тарковскому приходилось обрубать свою фантазию, чтобы остаться в рамках гиперреализма, хотя мышление все время выводило его к сюрреалистическим ходам и метафорам. Особенно когда он начал снимать фильмы, относящиеся к научной фантастике… Эстетизация жизни – самое главное – то, что взорвало эстетику советского кино и повлияло на театр (что такое «новая волна» в драматургии?..). Ведь в наши дни театр отказался от театра, от достоинств зрелища и зрелищности и занялся самоуничтожением, подчиняя все воспроизведению быта, воспроизведению реальности в формах самой реальности, в формах самой жизни. Чернуха – чепуха. Не в чернухе дело. Петрушевская сейчас пошла тем путем, который тогда уже проповедовал Андрей. Театр стал кинематографичен, потому что, как сказал поэт, «жизнь моя – кинематограф, черно-белое кино».

…Тем не менее все лучшее в глобальном, зрелищном, аттракционном плане Андрей взял у Эйзенштейна. Он не отвергал всего Эйзенштейна. Другое дело, что он отказался от рваного монтажа, от ракурса, дававшего значение предмету, попавшему в кадр. Он не давал авторскую версию того, что мы должны рассматривать. Экран должен быть документальным. Мы должны быть уверены в том, что Андрей Рублев был такой, каким его играет Солоницын, что смола, которую запихивают в рот Никулину, – настоящая. Тогда возникает чувственный нагрев, желание прекратить все это. Мы начинаем ощущать ужасную правду жизни физиологически… Когда я делал «Историю лошади», несмотря на то что там, конечно, метафорический ход, я понимал, что без натуралистического языка не обойтись. Это, смею предположить, влияние Тарковского, но не художника (я пользовался совсем другими приемами), а мыслителя, который пробовал распознать, что же такое настоящий художественный образ правды, а что такое вранье искусства или искусство вранья.

Михаил Ромадин [86]86
  Михаил Ромадин – художник. С А. Тарковским работал в фильме «Солярис» в качестве художника-постановщика


[Закрыть]
Сон Андрея

Иногда одна небольшая деталь может сказать больше о событии, о человеке, чем попытка описать все событие, от начала до конца, всю биографию человека.

На рисунках Михаила Врубеля, на листе бумаги – только уголок смятой подушки, лепесток розы с каплей росы, а мы видим весь интерьер дощатой дачи, весь стол, с хрустальным стаканом и розой, стоящей в нем.

Так же и с Тарковским: для меня бессмысленна попытка рассказать о нем все, ведь встреч с Андреем было предостаточно, лучше сосредоточиться и воскресить в памяти один вечер, один разговор. Тогда читатель (слушатель) сможет сам домыслить остальное.

Меня восхищают люди с фотографической памятью. Когда нас с Витой собирались снимать в нашей квартире для телевизионного фильма о Тарковском, мы пригласили для разговора нашего хорошего знакомого, который присутствовал на некоторых наших беседах с Андреем прежде, Вячеслава Всеволодовича Иванова. Когда я увидел отснятый материал, я – обомлел! Он, спустя множество лет после события, воспроизвел для телевидения весь наш разговор, буквально каждую реплику. Становилось жутковато, как будто я перенесся во времени назад.

Я, к сожалению, не обладаю такой памятью, но я попытаюсь…

Я пишу портрет Андрея. Холст – большого размера. Высота – около двух метров. Портрет задуман в натуральный рост. Андрей заходит к нам почти каждый день. Мы читаем вслух «Признания авантюриста Феликса Круля», «Волшебную гору», русские сказки в подлинных записях фольклорной комиссии, собранные на Терском берегу Белого моря, и китайского писателя семнадцатого века Пу-сун-Линя (второе имя – Ляо-джай).

Я еще не задумывался, что я должен еще пририсовать к образу Тарковского.

Андрей рассказывает: «Скажи, Миша, а тебе не снится ли сон с продолжением? Я его вижу периодически. Вижу и другие сны, но этот, время от времени, повторяется. Вот бы снять его для кино!»

Андрей сделал своим лицом характерную гримасу – засунул согнутые пальцы в рот и стал кусать ногти. Эта дурная привычка поначалу может напугать, но нас, привыкших к нему, она даже радует. Андрей уходит в себя, а это значит, что он может выдать что-нибудь интересное.

«Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты, со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Иркой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. Я жмусь к стенам, но поднимаюсь, от лестницы остаются только маленькие выступы у стены. Я иду по этим выступам…

Сон имеет два варианта, – Андрей вскакивает, ходит кругами, как тигр в клетке: «Или я попадаю в квартиру, или я – не попадаю в квартиру! Но оба варианта снятся мне многократно.

В варианте, когда я не попадаю, – я просыпаюсь. Я никогда не падаю в пропасть, хотя очень боюсь упасть.

– Иногда мне удается добраться до квартиры, но я не могу открыть дверь. Стою на выступающем из стены кирпичике, звоню в звонок квартиры, дергаю ручку двери, безрезультатно кручу ключом в замочной скважине, ключ мягко прокручивается, но дверь – не открывает».

Андрей нервно прошелся по комнате, грызя ногти:

«Но вариант, когда я дверь все-таки открываю, – самый страшный. Он тоже мне снится время от времени. Я попадаю в длинный коридор, такой примерно, как был у вас на вашей съемной квартире»…

(Я должен объяснить, о каком коридоре идет речь: одну из многочисленных комнат, которые мы снимали, друзья называли – «коридор». Это был действительно прежде коридор, узкий и темный, который владельцы квартиры переделали в комнату, чтобы сдавать. Здесь мы впервые познакомились с Тарковским. Он пришел сюда, чтобы посмотреть мою новую квартиру «Горящий элечек» и познакомиться со многих Витой.)

«Ободранные обои, паутина. – Андрей, может быть, чего-то и дофантазирует, для цельности рассказа, но видно, что его действительно преследует этот сон. – Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта – зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало – в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение… Но это – не я! Из зеркала смотрит на меня молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне была: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?»

Андрей еще раз прошелся по комнате: «Хорошо бы снять все это!»

Чтобы войти в образ героя, я поначалу, так и написал Андрея, в туннеле из красного кирпича. Он по-магритовски стоит во весь рост на фоне кирпичной стены, бросая на нее черную тень. Вернее, он не стоит на земле, а висит в пространстве. Стало так страшно, что я сорвал холст с подрамника и натянул новый. На втором варианте я изобразил все наши дальнейшие беседы: и покупку нового дома в деревне, и вышедший на экран фильм Бергмана «Земляничная поляна», где был один кадр, так поразивший нас, – часы без стрелок.

Первый вариант, содранный с подрамника и недописанный, раньше иногда попадался мне в поломанном рулоне, а потом исчез где-то на одной из съемочных квартир.

Второй – находится в музее Зиммерли в Нью-Джерси.

P. S. Не ищите в этой истории символов. Андрей их не любил и отрицал.