Текст книги "Ностальгия"

Автор книги: Андрей Тарковский

Соавторы: Паола Волкова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

Каждый смотрит фильм по-своему. Лично я люблю «Зеркало» и «Ностальгию». Но «Жертвоприношение» произвело совершенно особое впечатление. Встал образ художника, достигшего абсолютной внутренней свободы. На острове он сжигает свой дом. Если еще знать, что значит дом для Андрея Арсеньевича. Это действительно самое главное во всех отношениях понятие. Показалось, что он знал все о себе уже тогда, когда приступал к работе по сценарию.

В документальной ленте, снятой Донателло Боливо в Италии во время съемок «Ностальгии», Андрей говорит точно те же слова, которые Александр говорит Малышу под деревом в лесу. «Да не бойся, не бойся, Малыш. Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и очень многих заставляет частенько делать то, чего люди не должны были делать. Как бы все изменилось, перестань мы бояться смерти». Сожженный Александром дом – упражнение в смерти философа. И опять сны, сны. Андрей пишет, что во сне он видит родину, туман, церковь. Он видит свое кровоточащее легкое. Он видит игру в карты с Васей Шукшиным, который сказал по окончании игры, что пора, мол, рассчитываться.

Он узнал о болезни во время съемок, но внутренне знал давно. Документальные ленты периода «Жертвоприношения» запечатлели редкую возможность видеть веселого, смеющегося Андрея. Он дурачится, прыгает через скакалку, кокетничает. В это время жизни у него роман, он влюблен. Уже после смерти у него родился сын Александр. Но фон счастливых событий – все же тоска и отчаяние.

За год до смерти, 13 декабря 1985 года, когда был окончательно поставлен диагноз, Андрей записывает: «Сегодня и в самом деле черная пятница. Я был у врача в клинике. Они все там были очень любезны и внимательны ко мне, где-то даже слишком любезны… Но я как-то готов к худшему. Это мое забытье, когда я видел перед собой свое легкое, там было нечто похожее скорее на каверну, а не на опухоль, хотя я не совсем убежден в этом».

Для спасения было сделано все: и клиника доктора Шварценберга (мужа Марины Влади), где он лежал и лечился, и курсы химиотерапии, и даже специальная антропософская клиника недалеко от Баден-Бадена, в Эшельброне. Там своя диета, методы лечения и абсолютный покой. Эббо Демант вспоминает, что он все время слушал Баха и ничего, кроме Баха. Читал. Особенно книги по немецкому романтизму для будущей «Гофманианы». Гулял, собирал камни. Складывал на окне любимые натюрморты из сухих растений в стеклянных колбах и камней.

В январе 1986 года к нему в больницу пришел сын. Это было утешением. В Москве уже знали о болезни и выпустили наконец сына и бабушку.

В мае на фестивале в Каннах фильм «Жертвоприношение» получает «Большой специальный приз жюри».

Сохранилась кинохроника. Андрей с головой, повязанной платком наподобие пиратского, лежа в кровати, в халате работает с оператором Свеном Ньюквистом, решая конкретные вопросы завершения фильма и монтажа. Болезнь, нерешенность житейских проблем, тоска и при этом необычайное внимание многих друзей, помощь зарубежных соотечественников, французского и итальянского правительства. Из России практически никаких вестей, кроме отдельных звонков отдельных друзей. Звонил

Александр Сокуров, возможно, еще кто-то. Приходили Владимир Максимов, Юрий Любимов, разговаривали, много помогали. А все иностранцы удивлялись, почему такой великий режиссер беден?

Андрей Тарковский умер в клинике Артманна в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года, куда его перевели за месяц до смерти.

В клинике Тарковский узнал, что в Москве показывают его фильмы и они идут с большим успехом. Он оставил запись о том, что его фильмы показывают в России и они приходят наконец к тем людям, ради которых он и жил и так тяжко трудился. «Знаешь, мои фильмы – это моя жизнь, а моя жизнь – это мои фильмы», – сказал он Анне-Ленене Вибум. Сказал афористически исчерпанно и кратко. А в той записи с известием об успехе фильмов горестно добавил, что очень боится канонизации после смерти. Он был признан миром, не был признан на родине и боялся перекосов. Не будем говорить о том, что он не только любил Россию, но и знал ее хорошо.

Простые человеческие слова посвятил памяти друга режиссер Кшиштоф Занусси. Он навещал Андрея в больнице, много говорил с ним: «…только болезнь позволяет увидеть всю хрупкость наших начинаний, наших решений, наших конфликтов, нашей политики, которые в этой перспективе теряют свое значение, и в этой перспективе Андрей как бы уходил куда-то в себя, был уже далеко от мира, от нас… Он оставил после себя такой великий, такой монументальный свод фильмов, в каком-то смысле можно сказать – он выразил себя полностью, совершил все, что ему было дано…» [74]74
  Кшиштоф Занусси. «Короткие встречи, долгий разговор»


[Закрыть].

Среди бумаг Андрея Тарковского есть листок, который озаглавлен:

Схема «Смысл жизни»

То, что Тарковский называет схемой жизни, есть на самом деле поэтическая графика, некий странный ключ к его творчеству.

В Тарковском никогда не было одного: пафоса середины, иронии, буржуазности. В пластических образах кинематографа быть может ему одному удалось показать трагическую борьбу темного и божественного в душе, сознании и жизни человека. Самопознание, и «выбор пути», и жертва, и искупление. И главный вопрос о том, что же является наивысшей ценностью. Где истинные приоритеты?

Тарковский, грустно оценивая свое положение, резюмировал: «…стать модным еще не значит стать понятым. Чаще бывает как раз наоборот. Ведь для понимания чего – либо серьезного необходим достаточно высокий уровень культуры и образованности, а на том уровне современное творчество, увы, еще не находится» [75]75
  Киносценарии, 1995, № 5, с. 51


[Закрыть].

Начальство – не все общество, а лишь его незначительная часть. У Тарковского был свой зритель, который ждал новых фильмов. Что же до понимания, то давно известно: подлинные явления искусства медленно осознаются, но долго живут, а потому меняются, со временем становясь глубже, вызывая раздумья, споры, получают новые комментарии. В момент же, когда они всеми понимаются и перестают удивлять, пришел их срок либо остаться навсегда, либо уйти в небытие. Вот почему сегодня о Тарковском писать трудно, чтобы не сказать, почти невозможно. Он в пути, в начале долгого пути осмысления. И понятно еще далеко не все. Лучше писать о нем, как нам кажется, лет через десять.

Род Тарковских исторически счастливый, если уместно такое определение. Он прошел уникальный по завершенности культурный цикл от древних кавказских преданий до высокого представительства в русской культуре XIX и XX веков, к планетарной объединительности в конце тысячелетия.

Но есть одна фамильная черта, общая для мужчин этой фамилии: всегда последовательно быть Самим собой.

Услышат ли Андрея? Задумаются ли над его фильмами, над тем, чему отдана была вся его жизнь?

«…Ты должен стать самим собой».

«Найдешь и у пророка слово,

Но слово лучше у немого,

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца».

Арсений Тарковский

Глава пятая
АРХИВЫ И ДОКУМЕНТЫ

Андрей Тарковский
«Я стремлюсь к максимальной правдивости…» [76]76
  Интервью А. А. Тарковского, опубликованное во вгиковской газете «Путь к экрану» 11 декабря 1987 года. (Записано М. Чугуновой и Н. Целиковской в декабре 1966 года, когда режиссер закончил работу над фильмом «Андрей Рублев»


[Закрыть]

– Что вы считаете самым важным в современном киноискусстве?

– Самое важное – правда. Когда художник изменяет поиску, это дурно сказывается на его творчестве. Истина – вот цель художника. Читали ли вы статью Росселини в «Комсомольской правде»? Эта статья о кризисе кинематографа. Очень страшная. Но я с ней совершенно согласен. Росселини пугает тотальная развлекательность современного кино.

– Какими эстетическими принципами вы руководствуетесь в своих работах?

– Прежде всего я стремлюсь к максимальной правдивости всего происходящего на экране в смысле фотографичности изображаемого действия. Значение этогослова для меня в наибольшем приближении к жизни. Когда мы начинали фильм, мне казалось, что мы в этом смысле перехватили через край, теперь же мне кажется, что этой точности недостает.

Кинематограф должен фиксировать жизнь ее же способами, оперировать образами реальной действительности. Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств, этим и влияет на зрителя. Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства.

– Но в «Ивановом детстве» у вас есть выстроенные кадры.

– Да, конечно, есть. «Иваново детство» – типичная вгиковская работа, из тех, что придумываются в студенческом общежитии.

– Какую роль играет в вашем последнем фильме монтаж? Какова, на ваш взгляд, роль монтажа в современном кино?

– «Рублев» снят очень длинными кусками, чтобы не было ощущения ритмической сделанности, специальности, с целью воссоздания ритма самой жизни. Вообще монтаж может быть каким угодно: коротким, длинным, быстрым, медленным. Длина куска – еще не признак современности или несовременности. Для кино, как и для других видов искусства, – это метод отбора во имя проведения определенной мысли. В основном монтаж служит для ритмической организации картины. А длина отдельного куска зависит от того, что следует показывать: деталь – короткий кусок, панорама – длинный. У Эйзенштейна битва на Чудском озере сделана монтажно. Он сталкивает очень динамично короткие куски, но такой ритм монтажа противоречит внутреннему ритму снятой сцены. Это все равно что Ниагарский водопад разлить по стаканам. Вместо Ниагары получится лужа.

– Что вы думаете о цвете в кино?

– Я считаю, что цветное кино – это пока еще не более чем коммерческая идея. Я не знаю ни одной картины, умело использовавшей цвет. В цветном фильме изобразительная сторона отвлекает от восприятия событий. В обычной жизни мы редко специально обращаем внимание на цвет. Следя за событием, за действием, мы не замечаем цвета. В черно-белом кинофильме же сразу возникает ощущение, что внимание сосредоточено на основном. На экране цвет действует в обязательном порядке, а в жизни только в отдельных моментах, поэтому нельзя все время обращать на него внимание зрителей. Отдельные детали могут быть цветными, если это соответствует состоянию человека на экране. В жизни граница между тем, когда вы не замечаете цвет, и моментом, когда вы начинаете его замечать, незаметна. Существует непрерывный, равномерно распределенный поток внимания, который вдруг концентрируется на каком-то определенном объекте. В кино это будет выглядеть как врезка цветного куска в черно-белое изображение.

Цветное кино – идея, берущая свои эстетические принципы у живописи, у цветной фотографии. Как только мы заключаем в кадр цветное изображение, оно превращается в движущуюся живопись. Это все слишком красиво и слишком непохоже на жизнь. В кино вы видите цветную, окрашенную плоскость, композицию на плоскости. В черно-белом фильме у зрителя не возникает посторонних ощущений, он смотрит фильм, и цвет не отвлекает его от действия. С самого рождения кино развивается не по чисто коммерческой идее. Это началось с тех пор, когда стали возникать бесконечные экранизации классики.

– А у Антониони?

– «Красная пустыня» – самый слабый фильм после «Крика». Цвет в нем претенциозен, совсем иной, чем обычно у Антониони, монтаж подчинен идее цвета. Картина могла стать великолепной, поразительной по силе, будь она черно-белой. Если бы «Красная пустыня» была черно-белой, Антониони не ударился бы в изобразительное эстетство, не заботился бы так об изобразительной стороне фильма, не снимал бы красивые пейзажи или рыжие волосы Моники Витти на фоне туманов. Он следил бы за событием, а не занимался бы картинками. Здесь цвет, на мой взгляд, убивает ощущение правды. Сравнивая «Красную пустыню» с «Ночью» или «Затмением», я вижу, насколько она слабее их.

– Ну а в вашем фильме?

– У нас цвет появляется только с возникновением живописи Рублева.

– А переход от черно-белой к цветной части?

– Я считаю, что переход сделан правильно и достаточно незаметно.

– Выше вы говорили об экранизациях. Вы любите Достоевского и много писали об этом. Хотите ли вы его экранизировать?

– Да, я хотел бы снять «Преступление и наказание» и «Бесов». А» Братьев Карамазовых» я бы не стал трогать. Воздействие этого романа слагается из массы деталей и запутанной, громоздкой композиции.

– Как вы Думаете, существуют удачные экранизации Достоевского?

– Нет.

– А Куросава?

– «Идиот» – замечательный фильм. Перенесение действия в современность и на свою национальную почву – любопытнейший вид экранизации. Это совершенно иной и, кстати, очень интересный принцип. Вот бы «Электру» сделать на современном материале.

– Если вы 6удете экранизировать Достоевского, вы перенесете дет i вис в современность?

– Нет, я бы сделал обязательно в той же эпохе, но написал бы совсем другой сценарий. Вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла.

– Могли бы вы объяснить, почему же все-таки у нас так увлекаются экранизациями?

– Мыслей своих нет. К тому же трудно сделать современную картину. Если стоишь на позиции правды, нужно говорить правду. А если ты говоришь правду, то это не всегда всем приятно. Поэтому режиссеры бросаются на экранизации. В прозе уже заготовлены мысли и построен сюжет.

– Чем вызваны изменения в литературном и режиссерском сценарии «Рублева»?

– Разными причинами. Во-первых, сценарий «Рублева» был не слишком хорошим, во-вторых, он был чересчур длинен даже в режиссерском варианте, поэтому приходилось его переделывать по ходу действия. Многое оказалось лишним, многое слишком красивым, чего я до смерти боюсь. Например, сцена охоты на лебедей, которую я выкинул первой. Она была претенциозной, слишком «древнерусской» и не имела отношения к основной идее.

– Ваш фильм считают излишне жестоким и мрачным.

– Я не нахожу этого. Скорее он правдивый, во всяком случае, я старался, чтобы он выражал наше отношение к эпохе Рублева.

– Расскажите о вашей работе с актерами.

– Я с ними вообще не работаю. Кажется, Карне или Клеру задали тот же вопрос, на что он ответил: «Я плачу им деньги». Актерам вообще, на мой взгляд, не следует объяснять их задачу или сверхзадачу в тех или других сценах. Я, как правило, стараюсь объяснить актеру, в какой сцене он должен быть взволнован или возбужден. Через понимание этих основных компонентов актер точнее усваивает форму и сущность действия.

Есть режиссеры, которые даже показывают актерам, что надо делать, ищут определенный жест, который может им помочь.

– А вы?

– Если актер меня не понимает, я могу и показать. Но актер должен уметь играть, и ему следует только объяснить, в каком состоянии он должен находиться.

– Может ли актер импровизировать?

– Сколько угодно в рамках заданного состояния. Но когда актер не находит состояния, надо применять находчивость, иногда даже выдумывать разного рода приспособления, помогающие актеру. Однако, если приходится прибегать к таким хитростям, это значит, что актер не владеет своим аппаратом.

Я с большим удовольствием работал с Н. Гринько. Он удивительно талантливый и органичный актер. Он понимает все сам. Ему ничего не надо объяснять.

– Что вы думаете о системе вгиковского обучения?

– Учиться нужно, но вообще-то надо побывать на одной большой картине, если хочешь стать режиссером. Лучшая форма обучения – Высшие режиссерские курсы. Шесть лет учиться на режиссерском факультете – нелепость, так можно учиться и двадцать лет, учитывая, что специальностью занимаются двадцать процентов от всего времени.

Научить киноискусству нельзя, как нельзя научить быть поэтом. Профессии же можно научиться в течение двух месяцев. Играть на рояле надо учиться у кого-то, писать надо учиться самому, читать книги. Вот чтобы быть актером, надо учиться, но их не учат тому, чему надо. Языков они не знают, ездить верхом не умеют. Фехтовать, плавать, нырять, водить машины, мотоциклы они тоже не умеют. Их приходится снимать с дублерами. Актеры не умеют правильно произносить слова, они неорганичны, зато они сдают большое количество экзаменов. Актерам надо преподавать, что такое гигиена, режим, усиленно заниматься физкультурой.

Но это надо делать профессионально. Необходимо привлекать во ВГИК настоящих, больших кинематографистов, умеющих преподавать. Я считаю, например, что киноактеров должен учить хороший кинематографический режиссер. С. А. Герасимов прав, когда учит вместе актеров и режиссеров.

Сейчас многие берут актеров с улицы и правильно делают. Они будут сниматься, станут настоящими актерами, потому что знают, чего хотят. Многие вгиковцы считают себя уже готовыми актерами или режиссерами, когда ВГИК – всего-навсего способ получить хороший диплом, а начинается все потом, когда ВГИК окончен.

Главная беда ВГИКа в том, что производство не заинтересовано в нем. На студиях совсем не знают вгиковцев. Необходимо наконец разрушить стену между ВГИКом и кинопроизводством. По-моему, практика должна быть годовая – на целую картину. Год ты слушаешь специальный курс, год практика на большой, картине. А может, наоборот: сначала год практика, потом – институт. Ясно одно: без связи с производством ВГИК не может существовать. Когда на четвертом курсе мы пришли на студию, для нас она была темным лесом. Там были другие законы, нужно было делать то, чему нас не научили. В то же время студия не может обеспечить работой двадцать человек.

А как отбирать абитуриентов? Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что это настоящее, большое искусство. До этого я делал инсценировки со студентами, работал с актерами, но не понимал, что к чему. Мне хотелось стать режиссером, я думал, что понимаю почему, а понял это совсем недавно.

Надо сначала заболеть кинематографом, постараться ответить себе, сможешь ли ты что-то сделать там, и только потом идти учиться. У многих людей, кончивших ВГИК, – трудная судьба.

У нас не разработана система приема, поэтому потом колоссальный отсев. Существует огромное количество психологических тестов, позволяющих выяснить способности человека. Мы не имеем представления о них. Неужели нет никакого способа, никакой возможности разработать систему обнаружения профессиональных способностей? К тому же никто не знает, какими свойствами должен обладать режиссер. Надо это как-то решить.

Говорят, что разработать такую систему невозможно, но об этом просто никто не думает. Можно было бы отдавать в учение к определенному мастеру, как это делали в старину.

Кроме того, разве можно жить на двадцать восемь рублей? Это значит жить впроголодь. Студент просто неработоспособен. Неудивительно, что его потом никто не берет. Инженеры нужны всюду, а режиссеры практически не нужны.

Режиссер нужен только тогда, когда он докажет, что может быть лучше других. Ведь это искусство. Все остальные обречены на существование около искусства, около кино. Человек учится год-два, и потом у него нет сил бросить это и заняться чем-нибудь другим.

Нужно найти новую форму обучения. Смотреть больше фильмов. Вся «новая волна» вышла из кинокритиков, которые сидели в синематеках и смотрели много картин. Надо смотреть и хорошо знать лучших мастеров мира, чтобы потом не изобретать велосипед. Их не так много, человек пять: Довженко, Бунюэль, Бергман, Антониони, Куросава. Ну и Брессон, Дрейер и еще несколько человек.

Вот читать во ВГИКе совершенно некогда. Можно успеть только прочесть литературу к коллоквиуму. Все ограничивается чтением произведений или даже кусков по какой-то определенной теме. Это невыгодно. Человек может читать и хорошо усваивать тогда, когда это ложится к нему на душу. Если бы человек больше читал и видел в институте, он не изобретал бы потом то, что уже было давно изобретено.

Андрей Тарковский
Литературный и экранный образ
Лекции по кинорежиссуре [77]77
  Прочитаны на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1977–1978 годах. Печатается по журналу «Искусство кино», № 7-10, 1990 г


[Закрыть]

Сценарий

«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором».

А. Тарковский

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно нелитературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз неадекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм – это один раз увидеть, а сценарий – это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется крепким, герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело – авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм – «Тени» Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры – одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий – великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста – задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да простят меня профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к оператору и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем – то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий или другое – автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конечном счете разъединять эти две профессии – режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может. Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем во многом «новая волна» или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии или сами, или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах – довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, каким будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист.

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся с непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя. Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.