Текст книги "Зинаида Серебрякова"

Автор книги: Алла Русакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

После успеха «Бани» на выставке «Мира искусства» в декабре 1913 года в Москве, удивившего и обрадовавшего скромную Серебрякову, она, укрепившись в намерении и далее разрабатывать, хотя и в других аспектах, крестьянскую тему, начала обдумывать замыслы новых произведений и собирать материалы для них, делая во время пребывания в Нескучном бесчисленные рисунки и наброски. Несомненно, что именно это, все более глубокое ее прикосновение к деревенской жизни, все большее сближение с крестьянскими женщинами и девушками имело огромное влияние на Серебрякову как живописца и человека. Однако зимой, которую, как правило, она проводит в Петербурге (за исключением упомянутых месяцев в Царском Селе), Зинаида Евгеньевна работает в основном над портретами близких и друзей; просит позировать мужа, когда он возвращается из частых и длительных командировок; постоянно пишет и рисует детей – подрастающих сыновей и маленьких дочек. Несколько забегая вперед, остановимся на одном произведении Серебряковой, явившемся предвестием множества написанных ею в более поздние годы детских портретов.

В конце 1914 года, наполненного столь значимыми для всего человечества событиями, она работает над одним из самых интимных, душевных и обаятельных произведений – групповым портретом своих детей: восьмилетнего Жени, семилетнего Шуры и немного не достигшей трех лет Тани. Эта работа, получившая название «За обедом» (или, как она именуется в Третьяковской галерее, «За завтраком»), является не только очень точным «портретом», но подлинной картиной – и по особенностям композиционного и колористического решения, и по удивительно искреннему и безусловному образному воплощению Детства. Можно вспомнить ранние образцы творчества Серебряковой на детскую тему: полные симпатии к юным моделям изображения крестьянских детей конца 1900-х годов, например «Спящую Галю», или живые, обаятельные темперы, где в качестве натурщиков выступали дети художницы, – «Так заснул Бинька (Женя Серебряков)» 1908 года, портрет задумавшегося Жени, «Шура спит», «Играющий Шура» (все созданы в 1909 году), композиционный набросок «В детской. Нескучное» (1913). Но эти работы по большей части были быстро схваченными этюдами. Написанная маслом – что дает возможность работать не спеша – картина «За обедом» продумана и в живописном отношении, и в решении глубоко поэтичного образного содержания.

Трое детей изображены сидящими за столом: задумчивый, так похожий на отца блондин Женя; Шура с живым внимательным взглядом, обернувшийся к зрителю (и художнику), и только что вышедшая из младенчества решительная Тата с огромными карими глазами. Видны руки бабушки, разливающей детям суп. Композиция импрессионистски «обрезана» и будто спонтанна. Но эта спонтанность – кажущаяся, подчеркивающая лишь временность действия, моментальность поворотов и взглядов персонажей. В точном, как всегда у Серебряковой, цветовом решении, где по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещут тщательно прописанная посуда и белая скатерть, нет ничего случайного – все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как в самой счастливой жизни ее семейства, наполненной любовью и заботой.

Эта картина, оставшаяся в «тематической области» детского портрета классическим образцом не только живописного, но и человеческого – материнского мироощущения, открыла, по существу, целое направление в последующем творчестве Серебряковой, в котором, по словам Александра Бенуа, «она не знает себе соперников» ^[62]. Действительно, и в отечественном, и в западноевропейском искусстве XX века мало найдется художников, так непосредственно, без прикрас, без тени сентиментальности, не говоря уже о слащавости, воплощавших образы детей. Невольно вспоминаются детские портреты великих классиков, в первую очередь Д. Веласкеса и П. Рубенса, которых боготворила Серебрякова, хотя она, по свойственной ей скромности и постоянной недооценке своей живописи, была бы возмущена даже намеком на такое сопоставление.

1914 год. «Жатва»

Однако самая важная составляющая часть творческой жизни Зинаиды Серебряковой середины 1910-х годов – не пейзажи Крыма и Царского Села и даже не портреты самых близких и любимых людей. Она ясно ощущает, что все предыдущие годы ее работы – лишь внутренняя подготовка к новым картинам, которые должны выразить ее восхищение красотой родной земли и людьми, преображающими эту землю своим трудом. Но всегдашняя неуверенность художницы в своем мастерстве порождала у нее сомнения: по плечу ли ей решение столь масштабной задачи. Поэтому, несмотря на непростые жизненные обстоятельства – муж в Сибири возглавляет изыскательную экспедицию по прокладке маршрута железной дороги Иркутск – Бодайбо, дети малы (младшей дочери Кате еще не исполнился год), – Зинаида Евгеньевна решает хотя бы ненадолго поехать за границу, на этот раз в Северную Италию, чтобы приобщиться к великому монументальному искусству Возрождения, целенаправленно изучить живописные сокровища Милана, Венеции, Падуи, Флоренции, в которых она не побывала во время своей первой итальянской поездки 1902–1903 годов, будучи совсем еще юной и неискушенной девочкой. В конце мая она уезжает, несмотря на то, что предстоящая разлука с детьми, оставляемыми, как обычно, на самоотверженную Екатерину Николаевну, причиняет ей страдания. Перед отъездом она пишет Н. Г. Чулковой, также собиравшейся с мужем за границу, в Швейцарию: «Вот мои планы: 2 июня я должна быть в Милане, где должна встретиться с одной знакомой девицей. Вместе мы думаем объехать северные городки Италии. <…> В Милан поеду через Берлин, Лейпциг, Мюнхен. В Нескучном я была 10 дней. Там много солнца, небо безоблачно, а рожь волнуется как море. Я горько плакала, когда прощалась с детьми. Через шесть недель хочу вернуться» ^[63].

По дороге в Италию Серебрякова несколько дней проводит в Швейцарии, где посещает на горном курорте Грион Чулковых и, главное, пишет несколько превосходных этюдов, один из которых – «Лучи солнца» – при небольшом размере (38x57 см) восхищает особой монументальностью найденного мотива и поистине вдохновенной передачей поразительного светового эффекта: столпов солнечных лучей, прорезающих дальние планы – могучую горную цепь.

«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда», – сообщает Серебрякова 3 июня из Милана. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный» ^[64]) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить и без того предполагавшийся недолгим срок своего пребывания за границей и поспешно возвращаться домой: 19 июля (1 августа) 1914 года Германия объявила войну России.

Эта поездка хотя и была краткой, все же принесла Зинаиде Евгеньевне много пользы и радости. В Милане она увидела произведения Мантеньи и Тьеполо, во Флоренции – Мазаччо и особенно Тициана, в Падуе – Джотто и Мантеньи, в Венеции – Тициана и Тинторетто. Теперь она смогла полностью оценить и удивительную монументальную декоративность композиционных решений великих мастеров, и полнозвучную красочность их палитры.

По возвращении в Нескучное Серебрякову охватили новые, вызванные и войной, и бытовыми неурядицами волнения. Вести от мужа приходили с большим опозданием. В переписке Екатерины Николаевны 1914–1915 годов все отчетливее звучат ноты тревоги за судьбу родных и близких, находившихся на фронте, в том числе за старшего сына Евгения. А в письмах Зинаиды Евгеньевны в эти военные годы ощущается, в унисон с общей гнетущей атмосферой, усиление ее недовольства собой. «Я часто ищу оправдания себе, что не работаю все лето и сваливаю на судьбу свои неудачи. Я одна все время, муж до последних дней был в Варшаве и хотя заезжал к нам, но всего на один день. Мама тоже уезжала к сестре Кате, заболевшей воспалением легких, на Вырицу. <…> Итак, я одна, а потому тоскую и хандрю целыми днями. <…> Впрочем, это лето для всех, всех тревожное, печальное. Лето еще в разгаре, а у нас будто давно осень, так холодно и дожди без конца», – пишет Серебрякова своей приятельнице В. Е. Аренс-Гаккель. В другом письме она сообщает мужу: «Сегодня был новый набор. Взяли пять парней с “Нескучного”… <…> только и молим Бога, чтобы война кончилась, но это безнадежно!» ^[65]

Однако мрачность ряда писем Серебряковой, вызванная, конечно, в большой степени объективными причинами, вступает в явное и очень резкое противоречие с объективными же фактами: наверное, никогда еще она так много и плодотворно не работала, как в летние месяцы 1914–1916 годов. Здесь мы опять сталкиваемся с присущей ей недооценкой объема и качества своей работы, даже не критическим, а скорее уничижительным отношением к своим достижениям, недовольством собой как живописцем. Конечно, постоянное стремление к совершенству, присущее Серебряковой в такой степени, как мало кому из известных мастеров, – явление, вызывающее безусловное уважение; доведенное же до предела и в подавляющем числе случаев несправедливое отношение к своим работам приносило ей много ненужных терзаний и сомнений. Но при этом характерно, что в момент Работы ее горести незаметно для нее самой тут же отступали на второй план, если не исчезали из ее сознания вовсе. Так было и теперь, в годы войны, когда Серебряковой были созданы, может быть, самые значительные ее произведения.

В разгар лета 1914 года, возвратившись в Нескучное, Серебрякова сразу же берется за работу над картиной, в которой в полной мере должны воплотиться ее любовь и уважения к труженикам крестьянской России. На рисунках этого и следующего лета – иногда совершенно законченных, а иногда представляющих собой беглые наброски, – метко схвачены движения крестьян: жнецов, вязальщиц снопов – работающих, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «болтуха» (местное название глиняного кувшина). Тогда же она пишет несколько больших, как она называет, «этюдов», на деле – вполне законченных работ: «Обувающуюся Полю Молчанову», «Крестьянку с болтухом», а также портреты, в том числе портрет крестьянина И. Д. Голубева с характерными тонкими чертами лица северославянского типа.

Но решение самой картины «Жатва», подготовленной многочисленными рисунками и превосходными портретами, дается ей не сразу. Известно, что существовала вполне законченная картина большего размера, чем дошедшая до нас; есть предположения, что был и еще один, полузаконченный вариант, о котором можно судить по сохранившимся фотографиям, запечатлевшим художницу, работавшую над холстом, и позирующую ей крестьянку. От первого, «большого» холста остались два великолепных фрагмента, столь безусловных по своим художественным достоинствам, что даже критичная к себе Серебрякова решила их сохранить. На одном изображены две девушки, так называемые «московки» из близлежащего села – высокие, прямые, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, онучах и лаптях. Этот фрагмент воспринимается как вполне законченная работа – так удачно он скомпонован, так проработан в цвете, так точны позы и живописны складки одежды при широком, свободном письме и отсутствии мелочной детализации. Еще совершеннее по живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Это, несомненно, если не отдельное по замыслу произведение, то главная часть чего-то решенного и на каком-то этапе законченного и потому сохраненного художником. Общее выражение спокойствия, даже величавости сочетается с естественной сосредоточенностью крестьянской четы, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу. Это настроение передается безусловностью широкой живописной манеры, смелой и обобщенной проработкой одежды и тщательной прописанностью лиц, в которых очевидно портретное сходство (например, для мужского образа наверняка позировал И. Д. Голубев). И недаром именно эту работу – по сути, самостоятельную картину, образец благородного и любовного образного решения – сама Зинаида Евгеньевна, обычно столь строгая к своим ранним произведениям, предложила воспроизвести на афише своей выставки, проходившей в Советском Союзе в 1965–1966 годах.

В какой-то мере отказ Серебряковой от первых вариантов «Жатвы» мог иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом», свидетельством которой стало уничтожение картины, изображавшей отдых крестьян, от которой художница оставила лишь фрагменты – «Двух девушек» и «Обед». Судя же по окончательному варианту «Жатвы» (принадлежит Одесскому художественному музею), завершенному в начале осени 1915 года, Серебрякова пришла тогда к решению проблемы создания по-настоящему монументального, несущего сильный смысловой «заряд» произведения, оказавшегося особенно важным и многозначительным в это тяжелое для России время.

Вначале, если вспомнить подготовительные рисунки и наброски в цвете, она собиралась изобразить момент активного действия – самой жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь действующих лиц, в том числе несколько жнецов. Затем, под влиянием жизненных реалий – отсутствия в деревне мужчин вследствие всеобщей мобилизации – Серебрякова делает героинями «Жатвы» девушек, чьими тонкими чертами лица и стройными, сильными фигурами она постоянно восхищалась. В окончательном варианте картины остаются всего четыре девушки: две стоят, две другие, сидя на сжатой полосе, готовятся к несложному крестьянскому обеду. Композиция точно продумана, ясна, безупречно ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани».

Огромное значение и в построении картины, и в ее эмоциональном звучании приобретает эпически спокойный пейзаж с высоким горизонтом, широко раскинувшимися желтеющими, зеленеющими, а совсем вдали – голубеющими полями, с чуть видным среди холмов, окруженным деревьями Нескучным с двумя зелеными куполами церкви и легкими белыми облаками над ними. К такого рода пейзажу – точному и одновременно обобщенному, пейзажу «большого дыхания» – Серебрякова шла уже много лет; на этом пути ею были созданы и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу», и многие другие работы.

Несмотря на характерную для Серебряковой жизненно правдивую передачу лиц, одежды и фигур девушек, они приобретают, благодаря взгляду живописца, направленному снизу вверх, особую устойчивость, своего рода монументальность. Этому ощущению способствуют и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного, синего, белого в одежде девушек с золотисто-желтыми оттенками соломы на первом плане и полей – на втором. «Жатва» Серебряковой по праву становится важным этапом на пути создания в русской живописи картины– произведения не только предельно продуманной, безупречно найденной формы, но и, главное, значительной и важной мысли, утраченной, к сожалению, поздними передвижниками.

Говоря о возрождении Серебряковой принципов картинности – образной и композиционной продуманности, выверенности линейных ритмов, очевидной декоративности и абсолютной точности колористического решения, – нельзя не вспомнить ее великого современника Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина. Его творчество было чуждо Серебряковой и специфической философичностью, и живописными качествами; однако он более чем кто-либо из русских живописцев десятых годов способствовал возрождению картиныв русском искусстве своими произведениями, начиная от «Сна», «Играющих мальчиков» и «Купания красного коня», не говоря уже о более поздних работах.

При рассмотрении генезиса «крестьянской» живописи Серебряковой необходимо остановиться на проблеме, которую можно обозначить как «Венецианов – Серебрякова». Широко известно, что А. Г. Венецианов был одним из любимейших русских живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских лет, когда она увидела у «дяди Шуры» принадлежавшую его кисти «Старую няню в шлычке». Ее любовь к Венецианову еще усилилась после посещения выставки его произведений, открытой в Русском музее в 1911 году. Авторы всех работ, посвященных Серебряковой, исходя из «крестьянской тематики» множества ее произведений первых десятилетий XX века, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий. В этом есть, несомненно, зерно истины; но при всем том недостаточно учитывается, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России; что эти мастера принадлежат к различным историческим эпохам и, следовательно, к разным, отстоящим на век, социокультурным периодам развития русского искусства.

Так же, как в случае с автопортретом «За туалетом» 1909 года и дорошевским поэтическим сравнением его с утром пушкинской Татьяны, обстоит дело и со сравнением персонажей Венецианова и Серебряковой. Ведь отношение художников к крестьянам не могло не различаться принципиально. Для Венецианова они – прекрасные, вызывающие любовь и уважение, но также и сочувствие люди, находящиеся в крепостном состоянии и целиком зависящие от своего владельца, пусть даже и как дети от доброго и мудрого отца. Для Серебряковой же крестьяне – равноправные свободные люди, занятые таким же созидательным трудом, как она и ее близкие, а при ее всегдашней неудовлетворенности плодами своего творчества крестьянский труд представлялся ей даже возвеличенным, «естественным призванием человека, залогом духовной и физической красоты, сферой подлинно высокой поэзии» ^[66]. Крестьянские девушки «Жатвы» и последовавших за нею картин заставляют вспомнить героинь Некрасова: «С спокойною важностью лиц, / С красивою силой в движеньях,/С походкой, со взглядом цариц»…

Не менее важно, что Серебрякова была художником нового времени, искусства XX века, хотя и не принимала открытого новаторства многих крупнейших своих современников. Всегда лежавший в основе ее живописи реалистический метод был ею обогащен и осовременен достижениями западной и русской живописи конца XIX – начала XX века. Очаровательное живописное правдолюбие, сочетавшееся у Венецианова с идеализацией действительности, могло ее восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять, но не могло служить ей указателем творческого пути. Содержание и форма ее «крестьянских» работ, а также те задачи, которые она ставила перед собой, оставались – при всей ее чуждости новаторским тенденциям живописи десятых годов – современными.

Война. «Беление холста». Росписи казанского вокзала

Закончив «Жатву», Серебрякова не перестает думать о новых работах, посвященных крестьянскому труду и людям русской деревни. В годы войны «нескучненские» альбомы также полны и набросками, и тщательно выполненными зарисовками крестьян и крестьянок. К ним прибавляются теперь и изображения пленных австрийцев, присланных для замены на сельских работах ушедших на фронт крестьян. Она рисует и раненых русских солдат, находившихся на излечении. Основные же планы на ближайшее будущее Серебрякова связывала с подготовкой новых картин – «Беления холста» и «Стрижки овец» – наряду с работой над отдельными большими портретными изображениями крестьянских девушек. Среди последних особенно впечатляет – и теплотой отношения автора к модели, и живописным мастерством – «Спящая крестьянка» 1917 года. Этюдный, казалось бы, мотив не помешал живописцу создать прекрасный в своей поэтичности образ, сочетающий естественную грацию позы с подлинно классической гармоничностью черт светящегося лица. Даже вытянутый по горизонтали формат работы, в который вписана свободно лежащая фигура, способствует художественной выразительности, созданию особого сочетания ощущений покоя и временности происходящего. Это впечатление поддерживает и превосходно написанный антураж – колеблемая ветерком зеленая трава, как бы случайно брошенная белая кипа холста. Лаконизм и четкость построения и цветового решения «Спящей крестьянки» вводят эту работу в ряд лучших монументально-декоративных произведений Серебряковой.

Зинаиду Евгеньевну с ее моделями всегда связывали самые теплые дружеские чувства, что подтверждается и эпистолярным наследием семьи Лансере – Серебряковых, и воспоминаниями тесно общавшихся с нею крестьян. Екатерина Николаевна писала: «Зинок рисует своих московок, она наслаждается ими и их рассказами». Сама же Зинаида Евгеньевна в письмах в Петербург обращается к мужу с просьбами: «Пожалуйста… присылай иногда “Огонек”, я буду давать его раненому Петру», – Петру Васильевичу Безбородову, крестьянину из Нескучного, чью жену Марину она неоднократно рисовала и писала. В другой раз Серебрякова передает Борису Анатольевичу просьбу Марины «крестить у нее младенца (который должен еще родиться), записать тебя в крестные отцы заочно, так как они тебя “очень уважают”» ^[67].

Военные годы вызвали хозяйственные трудности – впрочем, естественные. «Сад наш совсем зарос, не пахан, – пишет Серебрякова мужу, – и в ямы, выкопанные московками, ничего не посажено». «Провизию достаем, – сообщает Екатерина Николаевна сыну, – но с трудом сахар и мыло, а также мяса нет». Но ни она, ни ее дочь не унывают. Правда, Зинаида Евгеньевна, как обычно, недовольна собой: «Работаю мало и плохо». Конечно, она, как всегда, работает с полной отдачей сил, сделав за 1915–1917 годы чрезвычайно много; но все то время, что ей приходится тратить не на живопись, а на хозяйственные дела и тем более на обязательное общение с гостящими у них родственницами и знакомыми, она считает пропавшим впустую: «Хуторские дамы редко выползают гулять. <…> Разговоры ведем дамские – о стирках… о детях, о мужьях… <…> мне это смертельно томительно… и нет времени читать и остаться одной. <…> А мне бы хотелось слушать про путешествия, про Персию, Турцию, Индию. Боже, сколько интереснейших вещей на свете» (Серебрякова обдумывает сюжеты росписи интерьеров ресторана Казанского вокзала в Москве на темы Востока, заказ на которую получила; об этом еще пойдет речь). Но, судя по письму мужу несколько дней спустя, присутствие гостей не помешало ей начать новую масштабную работу и даже, возможно, определиться с колористическим решением и выбрать модель, которая будет для нее позировать: «Жалею я очень, что не привезла белил цинковых, темперы. <…> Забыла я еще купить цинковые белила в порошке. <…> Буду рисовать Марфу московку (помнишь, та, что с кувшином нарисована), как она белит холст, хотя все еще не начала компоновать» ^[68]. Речь здесь идет об упоминавшейся выше картине «Беление холста», начатой сразу же по окончании «Жатвы»; картине, которая упрочила взгляд на Серебрякову как создателя монументальных произведений большого смыслового значения.

Работа над «Белением холста» продолжалась долго и прошла характерные для творчества Серебряковой стадии напряженной работы над подготовительными рисунками (огромное количество их сохранилось в фондах Третьяковской галереи и Русского музея), а затем поисков наиболее ясного и лаконичного композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, не удовлетворивший художницу, отличался жанровостью и некоторой разбросанностью. В основу же второго, окончательного варианта Серебрякова кладет тот же принцип, который применила в решении «Жатвы». Четыре крупные, заполняющие плоскость композиции женские фигуры – три, изображенные в рост, держат полусвернутые полотнища, а нагнувшаяся расстилает кусок холста на земле, – видятся на фоне летнего, с легкими облаками, неба – пейзажа с очень низким горизонтом. Благодаря этому приему фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи. Девушкам с «Беления холста» присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает подлинно музыкальная ритмичность. И колорит, построенный на своеобразном «трехцветии» – тонах красного, синего и белого, при всей их обобщенности тонко нюансированных, – также ритмичен, декоративен и напоминает своей гармоничной уравновешенностью фреску. Так же, как в «Бане» и «Жатве», Серебрякова не стремится к импрессионистской подвижности мазка, добивается предельной четкости, «эмалевости» живописной поверхности, что еще усиливает ощущение монументальной декоративности.

В этой прекрасной картине в не меньшей степени, чем в «Жатве», в продуманности линейной и цветовой ритмичности ощущается влияние модерна – но в органичной связи с неоклассическим спокойствием и величавостью и одновременно – с реалистической, жизненно правдивой трактовкой действующих лиц.

К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой в этот период картиной, «Стрижкой овец», не суждено было осуществиться; пойти дальше карандашных набросков помешали события 1917 года, круто изменившие и жизнь всей семьи, и творческую судьбу художницы.

Серебрякова, пожалуй, ярче чем кто-либо из живописцев предреволюционных лет сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость простой русской женщины – без взгляда свысока, с верой в ее нравственную силу и духовное здоровье.

К. С. Петров-Водкин вкладывал в образное решение своих юных крестьянских матерей, непревзойденных по почти иконной чистоте, глубокое философское содержание, в картине «Полдень» превратил жизнь крестьянина в бытие.В его «Девушках на Волге» ясно ощущается особая одухотворенность всей атмосферы картины. Серебрякова же с прямой непосредственностью воспринимает действительность: значимость ее женских образов рождена открытостью ее чувств и живописного ощущения окружающей жизни. Так же, как совершенно новые поиски поднятой до предела живописной выразительности вызвали к жизни впечатляюще мощных крестьянок Натальи Гончаровой, художественное чувство Серебряковой, воспитанное на преклонении перед непосредственно видимым и познанным, привело ее к созданию прекрасных в своей жизненной правде, но при этом отнюдь не приземленных, а скорее возвышенных образов.

Все вышеназванные качества живописи Серебряковой, в первую очередь естественные монументальность и декоративность, были по достоинству оценены рядом ее современников. Свидетельством тому служит последовавшее сразу же по окончании картины «Жатва» приглашение от архитектора А. В. Щусева – проектировщика грандиозного Казанского вокзала в Москве, как бы закрепляющего связь европейской части России с ее огромной восточной, «азиатской» территорией и со странами Востока, – принять участие в росписи вокзального ресторана. Разработчиком оформления ресторана был Александр Бенуа, расписывать его должны были такие признанные мастера, как М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих. (Разработчиками живописной декорировки других помещений вокзала были, наряду с Рерихом, П. В. Кузнецов и князь С. А. Щербатов.)

Идея, положенная Щусевым и Бенуа в основу росписи, – связь Европы с Азией – должна была воплотиться в аллегорических формах: в предложенном Евгением Лансере плафоне «Встреча Европы, похищаемой быком-Зевсом, и Азии на драконе», в наддверных панно «Триумф Европы» и «Триумф Азии», за работу над которыми брался сам Бенуа, в панно на тему присоединения Казани к России Бориса Кустодиева и, наконец, в восьми панно с символическими изображениями стран Востока, четыре из которых были поручены Михаилу Добужинскому, а четыре – «Турция», «Индия», «Сиам» и «Япония» – Зинаиде Серебряковой.

На этот выбор живописца и темы повлияло, несомненно, мнение о Серебряковой – после ее «Купальщицы» и «Бани» – как о блестящем мастере «ню» в самом высоком, неоклассическом смысле.

Над новой тематикой, так разительно отличавшейся от всего сделанного ею ранее, художница работает с большим интересом и обычным для нее волнением. Осень 1915 года и следующие зимние месяцы она много часов проводит в библиотеках, штудируя научные труды и альбомы, посвященные Востоку. К июню 1916 года относится ее письмо к мужу, характеризующее ее настроение: «Меня страшит будущая работа (вокзал), нет уверенности в себе, боюсь опять все сделать неудачно. Что, ты спрашивал у Аллегри… снял ли он фотографию с эскиза Добужинского?» ^[69]

В зимние месяцы в Петербурге Серебрякова делает бесчисленные зарисовки произведений искусства интересующих ее стран, настойчиво ищет варианты решения темы, вначале вводя фигуры в восточных костюмах в экзотические пейзажи, затем отказываясь от композиций такого рода (очевидно, именно о них она писала мужу как о «неудаче») в пользу более лаконичных и строгих, поистине монументальных изображений прекрасных обнаженных женщин. Она вводит в круги восьмиугольники, ограничивающие пространство, позволяющие сблизить круги с архитектурными формами, и бесконечно рисует и пишет обнаженную натуру в различных положениях – в рост, полулежа, сидя, стремясь увязать изображение с заданной конфигурацией росписи. В ряде случаев она решительно ее нарушает и выводит часть изображения за установленное обрамление. В Русском музее сохранились подготовительные рисунки к росписям, а в Третьяковской галерее – несколько великолепных окончательных вариантов темперных эскизов: «Япония», «Сиам», «Индия», «Турция». Эти работы поражают изяществом трактовки обнаженного тела, неожиданной естественностью движений и даже выражений лиц при всей необходимой мере декоративности и условности. Очень интересно и цветовое решение эскизов – Серебрякова с большим вкусом сочетает золотисто-охристые тона женского тела с оттенками фона, разноцветными драпировками и всплесками цвета в атрибутах. В результате ее эскизы понравились заказчикам больше, чем жесткие по рисунку и условные эскизы такого опытного мастера, каким являлся М. Добужинский. К сожалению, этот масштабный проект, так прекрасно и своеобычно намеченный в эскизах, не был реализован – росписи не могли быть выполнены, так как все заказы на оформление вокзала были аннулированы в связи с военным положением ^[70]. Не суждено было состояться и другой монументально-декоративной работе, предложенной Серебряковой известным архитектором И. В. Жолтовским, – росписи построенного им в Москве особняка М. К. Морозовой, вдовы известного промышленника и мецената М. А. Морозова. Об этом предполагавшемся заказе Зинаида Евгеньевна несколько раз мельком упоминает в письмах мужу в 1916 году.

Все же можно полагать, что в каком-то смысле эскизы монументально-декоративных росписей Казанского вокзала получили известное продолжение: напряженная работа над символизирующими страны Востока образами обнаженных женщин подтолкнула Серебрякову к идее создания больших композиций на мифологические темы. Она избирает два сюжета из «Метаморфоз» Овидия: «Диану и Актеона» и «Нарцисса и нимфу Эхо». Интересно, что миф об Актеоне, подстерегшем Диану и ее подруг, В. А. Серов наметил в качестве одной из тем стенной росписи дома В. В. Носова в Москве, доведенной до стадии подготовительных работ. Серебрякова могла видеть эскизы Серова на его посмертной выставке, прошедшей в Петербурге в январе 1914 года.