Текст книги "Зинаида Серебрякова"

Автор книги: Алла Русакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

Лето Зина обычно проводит вместе с сестрами и братьями, а также членами родственных семей на построенных дядей Леонтием дачах в Петергофе, Ораниенбауме или в Финляндии, так как Екатерине Николаевне не хочется уезжать далеко от Петербурга, чтобы не оставлять надолго в одиночестве овдовевшего в 1891 году отца. И в летние месяцы девочка с увлечением рисует и пишет акварелью. Однако, может быть, главное влияние, не осознаваемое еще юной художницей, имели на ее судьбу события, происходившие в их доме, в их семье, буквально за стенами ее комнаты.

Одним из вдохновителей этих судьбоносных для отечественного искусства событий был ее младший дядя Александр Николаевич Бенуа. Именно он еще в 1890 году стал инициатором создания «Общества самообразования» – «истинной колыбели» «Мира искусства» ^[12]. Вокруг Бенуа все теснее смыкались молодые художники К. Сомов, Л. Бакст, старший брат Зины Женя Лансере; любители искусства, среди которых были Д. Философов, В. Нувель, А. Нурок и крупнейший в будущем (впрочем, ближайшем) деятель русского искусства С. Дягилев. К середине девяностых годов их позиция была уже ясной – по крайней мере, для них самих. «Мы, – пишет Бенуа, – просто хотели предстать в качестве известного единодушного целого… в одинаковой степени ненавидели рутину… <…> рассадником таковой представлялся “академизм”, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств. <…> Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и “типичное передвижничество”, понимая под этим все то, в чем проявлялась известная “литературщина”, какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было “чистое и свободное искусство”» ^[13]. Эти воззрения Бенуа сформулировал частично уже в первом своем серьезном и значительном литературном труде – созданной им в 1894 году части «Истории живописи XIX века» Р. Мутера, посвященной современному русскому искусству, явившейся началом – более того, планом деятельности для него самого и его единомышленников.

Чтобы претворить в жизнь эти намерения и создать новый реализм,очищенный от всего, что друзья считали устаревшим, и, вместе с тем, показать достижения современного европейского искусства, Дягилев самостоятельно (Бенуа с семьей находился в это время в Париже) организовал открывшуюся 15 января 1898 года в Петербурге Выставку русских и финляндских художников; в числе последних в ней принимали участие известные и популярные в Европе живописцы А. Эдельфельт, Э. Эрнефельд и А. Галлен-Каллела. Наряду с участниками выставки, которые в ближайшем будущем составили «ядро» «Мира искусства» (самого А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере), к этому выступлению были привлечены и московские живописцы-новаторы из числа «младших передвижников», к чьему творчеству уже давно с восторгом приглядывались петербуржцы во главе с Бенуа. Это были молодые, но уже сложившиеся мастера, принадлежавшие в основном к так называемому Абрамцевскому кружку художников, которые все энергичнее выступали против основных тенденций живописной системы «передвижничества», – М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров. Последний достаточно точно выразил их стремления: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом, повсюду» ^[14]. Эти живописцы не только приняли участие в Выставке русских и финляндских художников, но стали соратниками – с разной степенью близости и постоянства – «Мира искусства», выставочного объединения и журнала, начавшего выходить с конца 1898 года. Несомненно, эта экспозиция, вызвавшая большой резонанс, неоднозначно воспринятая публикой, а определенной ее частью встреченная с «определенной и предвзятой враждебностью» ^[15], не могла не привлечь внимания юной Зины Лансере, тем более что к ее открытию приехал из Парижа сам «дядя Шура». Она впервые увидела здесь живописное панно «Утро» и скульптурного «Демона» Врубеля, «Юность отрока Варфоломея» Нестерова, портреты Серова и пейзажи Левитана (с рядом их работ она уже была знакома по выставкам «передвижников»). Выставлялись также первые значительные работы А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, а также брата Зины, Евгения Лансере, впервые экспонированные, да еще сразу на такой представительной выставке. Мы не можем утверждать, что Зина принимала участие в семейных спорах о судьбах русского искусства, обострившихся в связи с выставкой; по крайней мере, она при них присутствовала. Надо сказать, что выставка, весьма неодобрительно воспринятая дедушкой и «старшими дядями» Альбертом и Леонтием Николаевичами Бенуа, присоединившимися к распространенному мнению о ней как «декадентской», очень понравилась Екатерине Николаевне, что не могло не повлиять и на восприятие увиденного там будущей художницей.

Но тут необходимо подчеркнуть одно чрезвычайно важное для формирования и дальнейшего развития творчества Серебряковой обстоятельство. Стремясь к одухотворению искусства интенсивным чувством взамен простой и часто примитивной содержательности, к обновлению его формальных качеств, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, молодые мастера – и петербуржцы, группировавшиеся вокруг Бенуа, и более зрелые москвичи – не посягали на основы реалистического метода. Они по мере сил и творческих индивидуальностей его обогащали, не отрицая при этом не только пользы, но необходимости обращения к искусству прошлого. Бенуа вспоминает: «Самое ядро того “сочетания умов и дарований”, которое… получило официальное название “Мир искусства”, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по “школе”, мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII в., и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения – в Крамском, Репине, Сурикове» ^[16]. Эта, только на первый взгляд двойственная, позиция «мирискусников» была, несомненно, глубоко воспринята Зиной Лансере – и под влиянием дяди Шуры и брата, и через статьи их журнала, внимательно ею читаемого.

Тщательнейшее изучение классического искусства – европейского в Эрмитаже и русского в Музее Александра III, встречи с новым – неожиданным, увлекательным, при безусловном уважении к лучшим традициям прошлого – воспитывали самобытную личность будущего художника.

Нельзя не отметить еще одно, глубоко запавшее в душу юной художницы впечатление – от ее первой встречи с искусством Венецианова, чьему влиянию на Серебрякову все писавшие о ней придают чрезвычайно большое – даже, может быть, несколько преувеличенное – значение. В эти годы своего приобщения к живописи Зина увидела у дяди Шуры этюд Венецианова «Старая няня в шлычке», высоко им ценимый, более того – ставший для него самого откровением. «Изучая эту картину… видишь, с каким свободным мастерством и выдержанной системой подходил Венецианов к работе. Тут открывается с полной очевидностью его зависимость от мудрых рецептов XVIII века, унаследованных им от Боровиковского. Широкой, размашистой кистью нейтральным тоном тер-де-сиены и ярким сияющим баканом проложены им канва рисунка и большие массы фона и одежды. Верно и методично, ни разу не ошибаясь в кладке мазка, выписаны затем все подробности лица и старческой морщинистой шеи. Особое внимание посвящено глазам». И восхищение Бенуа, и личные художественные предпочтения Серебряковой оказали сильнейшее влияние на ее отношение к живописи Венецианова. «Я увидела Венецианова “Старая няня в шлычке” впервые у моего дяди А. Н. Бенуа, и этот чудный этюд мне захотелось скопировать, – пишет Серебрякова уже в глубокой старости, – …да, этот мастер мне близок и люблю его с ранней моей молодости» ^[17].

Нескучное

На становление Серебряковой-живописца влияли не только впечатления от искусства прошлого и, конечно, современного, создаваемого «за стеной ее комнаты», в спорах и сиюминутных обсуждениях, в удачах и неудачах, но и события на первый взгляд чисто семейные. 11(23) декабря 1898 года скончался дед Зины Николай Леонтьевич Бенуа. Это было первое сознательно воспринятое горе, которое остро чувствующему подростку пришлось пережить. Смерть эта внесла в жизнь семьи Лансере перемены, пожалуй, глубже всего – по своим последствиям – отразившиеся именно на формировании Зины как начинающего живописца, внеся много существенно нового в ее восприятие окружающего мира.

До этого времени посещения небольшого харьковского имения Лансере Нескучного в конце восьмидесятых и начале девяностых годов были для нее лишь случайными и не оставляли заметных впечатлений. В первые годы после смерти мужа Екатерина Николаевна еще пыталась с помощью управляющего имением Осипа Егоровича Щеглова поддерживать хозяйство в том виде, как это было при Евгении Александровиче. Однако после смерти Зининой бабушки Камиллы Альбертовны эти поездки почти прекратились, так как дочь не хотела надолго оставлять восьмидесятилетнего отца одного. Поэтому она с детьми жила летом обычно под Петербургом. И только после его смерти семья Лансере стала ежегодно проводить в Нескучном весну, лето и раннюю осень. Естественно, что жизнь в деревне не оказывала до этого времени на младшую дочь Екатерины Николаевны такого, навсегда неизгладимого и глубоко осознанного воздействия, как это было в 1899-м и в последующие годы.

Впечатления – и жизненные, и чисто живописные, – получаемые Зиной Лансере от пребывания в Нескучном, были необыкновенно сильны и во многом определили характер и особенности ее творчества, не только юношеского, но и зрелого.

Имение Нескучное было расположено между Белгородом и Харьковом и отличалось характерной для северной Украины живописностью. А. Н. Бенуа рассказывает о своих впечатлениях от этих мест: «Вид был поистине восхитительный в своем безграничном просторе и своей солнечной насыщенности. Ряды невысоких холмов тянулись один за другим, все более растворяясь и голубея, а по круглым их склонам желтели и зеленели луга и поля: местами же выделялись небольшие, сочные купы деревьев, среди которых ярко белели хаты». Читая это описание, с особой ясностью начинаешь понимать, откуда так рано появилась в пейзажах Серебряковой особая «картинность», почти утраченная – под напором «этюдности» – русской пейзажной живописью десятых годов. И не случайно мы много раз встретимся в акварелях юного и на холстах уже зрелого мастера с этими поэтичными «безграничными солнечными просторами». Продолжая цитату из «Моих воспоминаний» Бенуа, добавим: «Своеобразную живописность придавали повсюду торчавшие по холмам ветряные мельницы» ^[18]; – их мы увидим и на ранних, и на поздних пейзажах Серебряковой. Да и само имение было очаровательно и живописно: с белым, еще екатерининских времен, домом, «в котором формы готики и классики сочетались весьма причудливым образом» ^[19], окруженном густыми деревьями фруктового сада и липового парка, с белой, увенчанной двумя зелеными куполами церковью (возле нее был похоронен отец Зины Е. А. Лансере).

Но не только красота окружающей природы увлекает девочку. В Нескучном она впервые воочию сталкивается с крестьянским трудом во всем его многообразии; знакомится, преодолевая всегдашнюю застенчивость, с работающими в их доме женщинами и молодыми девушками, иногда своими ровесницами, с деревенскими детьми, многие из которых не без охоты позволяют ей себя «портретировать». Милая, скромная и тихая девушка-подросток вызывает симпатию окружающих, а ее рисунки и акварели – их восхищение. Сохранились (главным образом в Русском музее) переплетенные в холст небольшие альбомы, заполненные рисунками Зины 1899, 1900 и 1901 годов. Эти дошедшие до нас юношеские смелые, энергичные работы – своеобразный рисованный дневник новой жизни Зины Лансере. В нем много, как уже говорилось, портретных набросков, в том числе зарисовок родных или друзей дома, как правило, что-нибудь читающих вечером, с надписями и датами: «…читает вслух “Дворянское гнездо” 20 июля 1900» или просто «На горах». Ее карандашные портреты – особенно весьма удачное профильное изображение, по-видимому, горничной или кухарки Федосьи – отличает твердый, становящийся все более уверенным штрих – особенность творческого «почерка», явно присущая ей с самых первых серьезных карандашных проб. Ведь она еще не проходила никакой школы рисунка, за исключением случайных указаний, даваемых ей матерью, братьями, а иногда очень занятыми своей работой и делами «дядей Бертой» и «дядей Шурой». Летние месяцы приносили обычно большой «урожай» рисунков.

Все, что делает эта пятнадцати-шестнадцатилетняя девочка в Нескучном, – свидетельство ее любви к России в ее деревенском, крестьянском, подлинно народном существе и облике, любви, вспыхнувшей в эти годы с большой силой, чтобы никогда не угаснуть. Изображения крестьянок за работой или с маленькими детьми, трудящихся мужчин, многочисленные зарисовки домашних животных и типично сельских сцен – «Ек. Л. и Пелагея моют поросят», а особенно запряженных или вольно пасущихся лошадей – все это ясно говорит о необыкновенном и деятельном увлечении открывшейся Зине новой жизнью. Как тут опять не вспомнить ее отца Евгения Александровича Лансере: как он боготворил Россию, каким был замечательным наездником и «знал лошадь как никто». Она не могла помнить отца, но впечатления от его скульптур, подкрепленные рассказами обожавших его старших братьев Жени и Коли, были отчасти причиной возникновения у Зины особого чувства к деревенской, народной жизни, глубокого интереса ко всем ее проявлениям, давшим в будущем, когда она сумела осмыслить и обобщить свои юношеские впечатления, такие ее значительные «крестьянские работы», как «Жатва» и «Беление холста».

Но в отличие от отца-скульптора Зина уже тогда была «чистым» живописцем; не менее, чем впечатления от нового быта, привлекала ее прелесть окружающей природы, произведшей в свое время такое сильное впечатление на Александра Бенуа. И уже во время первого своего длительного пребывания в Нескучном Зина пишет – чаще акварелью, а иногда темперой – пейзажи имения и его окрестностей, пишет с подчас неожиданным для такой юной девочки тонким чувством цвета, передавая не только характерные особенности мотива, но и свето-воздушную среду, блеск и сияние утреннего и закатного солнечного освещения. Именно в эти весенние и летние месяцы 1899 года и нескольких следующих лет вырабатывается особая, отличающая творчество Серебряковой цветовая энергия.

В одном из писем матери из Нескучного Зина восторгается: «Как здесь чудно, как хорошо, вчера мы сорвали первую зацветшую ветку вишни и черемухи, а скоро весь сад будет белый и душистый: за эту ночь (шел теплый дождичек) весь сад оделся в зелень, все луга усеяны цветами, а поля ярко-зеленые, всходы чудные». Любопытно сопоставить это письмо с тем, вполне прозаичным, что послала почти одновременно ее сестра Катя: «Дорога по случаю дождя очень плохая, так что пока мы дотащились до Нескучного, мы успели замерзнуть и пожалели даже, что не было с нами зимних вещей. Сегодня хотя дождь и перестал, но зато страшный ветер, так что я не выхожу, а Зина все ходит и ищет, что бы ей рисовать» ^[20].

Италия

Весной 1901 года Зина закончила курс Коломенской гимназии. Вопрос о ее будущем был совершенно ясен как для нее самой, так и для ее близких: ей предстоит путь живописца. Ее принимают в частную художественную школу княгини М. К. Тенишевой, готовившую к поступлению в Академию художеств. Этим учебным заведением, с самого его основания в 1894 году, руководил И. Е. Репин, основываясь в преподавании на высоко ценимой им школе рисунка академика П. П. Чистякова, с одной стороны, и на свободном восприятии и передаче натуры – с другой. Однако именно в 1901 году Репин решил покинуть школу и в оставшийся месяц, когда в ней начала заниматься Зина Лансере, даже ни разу не посетил студию. Поэтому она проучилась там лишь один этот месяц, пока занятия шли еще по репинской системе. Здесь она впервые начала рисовать с гипсов и, что особенно важно, приступила к штудиям натурщиков. Работала она – и тогда, в юности, и позднее, уже в зрелые годы – не просто усердно, а самоотверженно. Сохранились ее уже вполне серьезные учебные рисунки и даже акварельный этюд натурщика. Но еще убедительнее доказывает невозможность для нее жить, не рисуя, альбом «тенишевского» месяца, полный портретных зарисовок соучениц – очень метких и, по существу, уже профессиональных. Особенно интересны акварели, изображающие «тенишевок» за работой. Цвет в них точно выверен и обобщен, отсутствует мелочная детализация, зато подчеркнута характерность поз. Большое количество созданных за месяц пребывания в стенах училища удачных, свободных работ свидетельствует, что Зина Лансере с ранней юности умела извлекать из самых кратких, почти случайных уроков наибольшую пользу для себя как живописца.

Весной Лансере опять отправляются в Нескучное (вышеприведенные письма сестер написаны именно тогда), где Зина снова с обычной увлеченностью работает над многочисленными набросками крестьян, деревенских детей, а также пишет акварельные пейзажные этюды. Однако здоровье ее оставляет желать лучшего. Мать больше всего боится развития наследственного туберкулеза, да и с одним глазом у Зины не совсем благополучно. Поэтому Екатерина Николаевна решает совершить поездку в Италию с тремя дочерьми – Зиной, Машей и Катей, оставив в Петербурге старшую, Соню, жившую и учившуюся в институте «для девиц», и уже совершенно самостоятельных сыновей. «Мне казалось, что это я должна была сделать и с самого начала укрепить молодое… существо, и что тогда, пожалуй, не будет грозить опасность получить чахотку», – объясняла она свое решение брату, А. Н. Бенуа ^[21]. Осенние и зимние месяцы они живут на Капри, где Зина, явно поправляющаяся и крепнущая, снова усердно работает. Ее «каприйские» этюды – горные и морские пейзажи, акварельные наброски узких улочек, интерьеров гостиничных комнат – демонстрируют заметно возросшее за столь короткое время мастерство и производят на зрителя впечатление все более ощутимым, наполняющим их лирическим чувством. Сергей Эрнст отмечал спустя пятнадцать лет в небольшой монографии, посвященной Серебряковой, что «пейзажные акварельные этюды, сделанные в эти месяцы, уже довольно совершенные в технике, свидетельствуют о влиянии на молодую художницу излюбленных приемов лучших акварелистов Запада и России, с работами коих (в первую очередь ее дяди Альберта Николаевича Бенуа. – А. Р.) она имела полную возможность познакомиться в те годы, и являются первыми серьезными работами молодой художницы» ^[22].

В марте 1903 года семья Лансере переезжает с юга Италии в Рим, где тесно общается с также впервые посетившими Вечный город Александром Николаевичем Бенуа, его женой Анной Карловной и их детьми, а также живущими вместе с ними «мирискусницей» А. П. Остроумовой и ее подругой К. П. Труневой. Это совместное пребывание в Риме сыграло, несомненно, большую роль в формировании юной художницы, так как нельзя было себе представить лучшего спутника и руководителя при ознакомлении с шедеврами искусства Античности и Возрождения, чем Бенуа. «Александр Николаевич взялся за наше художественное образование, – вспоминает Остроумова-Лебедева. – Нельзя сказать “взялся”, он не брался, но общение с ним, наш совместный обзор Рима, его указания, сведения, которые он нам давал, – все было отличной школой. Как всегда, он был очень деликатен и не навязывал нам ни своих вкусов, ни навыков» ^[23]. Конечно, юную свою племянницу он «образовывал» более энергично, и у нее на много лет остались впечатления от его «уроков» и вообще от этой поездки. «Когда-то… <…> моя мама и трое сестер побывали в Риме, где прожили два месяца, и до сих пор я помню тот трепет и восторг мой перед античным миром! – пишет Серебрякова в глубокой старости. – <…> Посетили мы катакомбы в Риме, незабываемое мое чувство – жуткое и глубокое волнение при мысли о гонении христиан и их непреклонной вере, победившей и спасшей мир» ^[24]. Затем на обратном пути, уже в самом конце апреля 1903 года, Лансере проводят несколько дней в Вене, где осматривают один из богатейших в Европе Художественно-исторический музей. «Какой интересный там музей, сколько оригиналов, и несмотря на то, что мы прямо из Италии, – делится своими восторгами Екатерина Николаевна в письме оставшимся в Риме Бенуа, – мы все же наслаждались старичками – как прелестен там Брейгель».

Тогда же они знакомятся с современным искусством на ежегодной выставке Венского Сецессиона. Екатерина Николаевна достаточно точно и доходчиво объясняет дочерям особенности творческих приемов «новых» живописцев: «Видишь мазки, краски, неоконченность, а отойдешь, натура так и бьет, свет правдивый и сюжет близкий нам, очень хорошо!» ^[25]

В мае 1903 года Лансере уже опять живут в Нескучном, и Зина, полная впечатлений от своей первой поездки за границу, снова со страстью отдается рисунку и живописи. Теперь она работает не только акварелью, но и темперой, дающей изображенному глубокий тон и звучные сочетания. «Дядя Берта, – сообщила Екатерина Николаевна в письме А. К. Бенуа, – остался очень доволен ее работой» ^[26]: зарисовками жанровых сцен, портретными набросками, рисунками лошадей и других животных и особенно отличным портретом девочки Христи, прекрасно передающим характер и настроение модели.

Осенью 1903 года Зина по совету «дяди Шуры» поступает в мастерскую художника Осипа Эммануиловича Браза, близкого Бенуа и его друзьям члена «Мира искусства». «Браз был по всему своему духовному складу, по своим художественным вкусам и симпатиям типичным “мирискуственником”» ^[27], – писал в 1936 году Бенуа в посвященной ему статье. Правда, в годы занятий Зины в его студии Браз не слишком много внимания уделял ученикам из-за своей большой загруженности работой над портретами (он увековечил себя знаменитым портретом А. П. Чехова). «Собственно, системы преподавания у него не было, – признавала впоследствии Серебрякова, – все рисовали и писали как кто хотел, модель была всегда женская – было больше учениц, чем учеников. Осип Эммануилович появлялся довольно редко сам в мастерской, занятый своими собственными заказами». Однако ей пригодился его ценный совет: «…видеть “общее” при рисовании, а не рисовать по “частям”» ^[28]. Вместе с тем, благодаря своей высокой культуре, прекрасному знанию старого и нового западноевропейского искусства, О. Э. Браз не только привил ученикам интерес к творчеству Рубенса и Тициана, но научил их вглядываться в особенности мастерства великих живописцев, богатство и тонкость колорита. В мастерской же он предоставлял студийцам большую свободу; там всегда позировала обнаженная модель и вообще широко практиковалась работа с натуры. От этого периода, продлившегося два года, сохранилось множество студийных зарисовок Зины – и натурщиков, и товарищей. Летние месяцы приносили все более совершенные пейзажи, наброски сценок и отдельных фигур крестьян, а также портретные рисунки и акварели.

1905 год. Замужество. Париж

1903–1905 годы были освещены для двадцатилетней Зинаиды Евгеньевны большой любовью. Ее избранником стал кузен Борис Анатольевич Серебряков – сын сестры ее отца Зинаиды Александровны. Маленькое имение – скорее, хутор – его родителей было расположено напротив дома Лансере, на противоположном берегу речки Муромки, протекавшей через Нескучное. Это взаимное чувство с знакомым и близким с ранней юности молодым человеком, спокойным, бодрым, уравновешенным, воспринимающим жизнь в светлых тонах и влюбленным, как и она, в холмы и просторы вокруг Нескучного и вообще в деревенскую жизнь, накладывало радостный оттенок на весь окружающий юную художницу мир. Это, безусловно, шло на пользу и ее искусству. Эту любовь Серебрякова пронесла через всю свою жизнь; после безвременной смерти мужа в 1919 году, во многом сломившей ее душевное состояние, в 35 лет оставшись вдовой, она больше не вышла замуж, будучи верной его памяти, как когда-то ее мать – памяти Е. А. Лансере.

Но пока Зина была очень счастлива, хотя и во время этой, казалось бы, безоблачной влюбленности ей пришлось изрядно поволноваться за Бориса Анатольевича, который как студент Института путей сообщения был послан в 1904 году отбывать практику в Маньчжурию, в Лаоян, где вскоре развернулись ожесточенные бои Русско-японской войны. После его возвращения, решив обвенчаться в конце лета 1905 года, жених и невеста столкнулись с препятствиями, связанными с их близким родством. Несколько дней пришлось изрядно поволноваться – официальные церковные власти не давали разрешения на брак. Наконец какой-то священник за щедрую мзду согласился обвенчать Зину и Бориса, и 9 сентября бракосочетание состоялось.

Еще весной 1905 года молодая художница побывала на открытой в Петербурге великолепной, поистине исторической по своему значению для нашей культуры начала века, выставке портретов, устроенной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце. Она познакомилась с блестящими образцами творчества русских портретистов конца XVIII – первой половины XIX века Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, В. А. Тропинина, высоко ценимых Александром Бенуа и его единомышленниками. Эта выставка имела для нее, будущей прекрасной портретистки и уже в эти годы явно тяготевшей к портретной живописи художницы, очень большое значение.

Теперь же, после свадьбы, встал вопрос о дальнейшем обучении. Не удовлетворенная занятиями у Браза, все меньше времени уделявшего своим ученикам, Зинаида Евгеньевна надумала ехать в Париж, чтобы там продолжать свое художественное образование. Такое же решение принимает ее молодой муж, так как высшие учебные заведения в Петербурге и Москве закрывались одно за другим из-за нараставших революционных событий. В это время в Париже обосновалась и семья А. Н. Бенуа, которого весьма прогрессивно настроенный Е. Е. Лансере энергично уговаривал в письмах вернуться в Россию и «не бояться социализма». Позицию и взгляды последнего разделяла вся молодежь семьи Бенуа-Лансере, как и большинство их друзей-«мирискусников». «Здесь в Петербурге почти сразу началась жизнь в какой-то странной атмосфере митингов, увеличивающейся забастовки, ожидания… <…> я был на митинге в Институте путей сообщения с Борей, Зиной и Маней (старшей сестрой Серебряковой Марией Евгеньевной. – А. Р.) … <…>оратор – на вид действительно рабочий. Говорит ясно, твердо, внушительно, развивает ход народного чувства к царю – “что теперь уже больше нет никакой веры к нему и что народ должен сам править” и т. д. От времени до времени аплодисменты, крики. “Требуйте, товарищи, выборов, прямых, равных и т. д. Соединяйтесь, организовывайтесь, выбирайте делегатов и тогда уже подчиняйтесь им”, “да здравствует социал-демократия”», – пишет Лансере в Париж. В другом письме он сообщает дяде: «Как страшно жаль, что тебя здесь нет, чтобы наблюдать вблизи этот живой ход истории. <…> Послезавтра надеются выехать в Париж мама и Зина, и они вам расскажут массу интересного» ^[29]. Эти письма доказывают, что Зинаида Евгеньевна с мужем также были далеко не чужды настроений, охвативших прогрессивную интеллигенцию в годы первой русской революции.

Только в начале ноября 1905 года из-за забастовки на железных дорогах России Зинаида Евгеньевна с Екатериной Николаевной смогли уехать в Париж. Борис Анатольевич приехал несколькими неделями позже и поступил в Высшую школу дорог и мостов. Жизнь с матерью и мужем в парижской квартирке, снятой при посредничестве Бенуа, стала налаженной, уютной и в житейском отношении очень приятной.

Во время пятимесячного пребывания Серебряковых в Париже Зинаида Евгеньевна по совету Бенуа поступает в Академи де ля Гранд Шомьер. Но ее преподаватели Симон и Доше фактически не занимаются со студийцами, предоставленными самим себе. «Она разочарована здешней асаdemie, – пишет Екатерина Николаевна сыну Николаю в Петербург. – Правда, число часов для рисования больше здесь, нежели у Браза и других, но системы рисования никакой, профессор приходит только 2 раза в неделю, обойдет наскоро всех и конец, а так, чтобы показать манеру или научить, как обращаться с красками, ничего подобного, а это главное, на что надеялась Зинуша. Это класс mixte (смешанный. – А. Р.), и уровень знаний всех учеников очень посредственный, так как, верно, лучшие силы все находятся в мужских отдельных классах. Мастерская переполнена англичанками и все больше немолодые и некрасивые. Самое интересное это класс croquis (набросков. – А. Р.). Платят каждый раз 50 сантимов и два часа рисуют по одной четверти часа фигуры в различных позах. Сюда приходят кто хочет прямо с улицы. И не нужно быть учеником. Зинок платит по понедельникам 14 франков за 2 часа, кроме набросков, каждый раз 50 сантимов». В другом письме она сообщает сыну о воссоединении семьи: «Боря приехал. <…> Зинок счастлива… и работает веселее. Занятия ее все так же продолжаются, т. е. она поражена, как в мастерской много теряют времени, и приписывает это к тому, что больше все там англичанки, а не французы, у которых работа кипит» ^[30]. Конечно, занятия в студии не приносят Серебряковой полного удовлетворения; но смена типов, поз и движений натурщиков в часы набросков, несомненно, важна для молодой художницы. Самое же главное – в Париже она получает сильнейшие «познавательные» импульсы: знакомится с Лувром, где она делает наброски карандашом и акварелью с картин Брейгеля, Ватто, Фрагонара, по-настоящему узнает творчество Делакруа, Энгра, Милле, Курбе; а в Люксембургском дворце впервые видит произведения импрессионистов.

Ее увлекает живопись Эдуарда Мане, Клода Моне, Альфреда Сислея, а больше всего – Эдгара Дега, любовь к которому останется с ней на всю жизнь. Надо подчеркнуть, что Серебрякову оставляют совершенно равнодушной – даже более того, отталкивают – современные течения в живописи. А ведь в это время искусство Парижа буквально «кипит» от наступления нового – и какого нового! Именно к этим годам становится широко известным и модным среди молодых живописцев творчество постимпрессионистов В. Ван Гога, П. Гогена и, пожалуй, в первую очередь П. Сезанна. Более того, только что прошла выставка «диких» – фовистов во главе с А. Матиссом, А. Дереном, Ж. Руо, А. Марке. Серебрякова же и в юности, и в течение всей дальнейшей жизни прямолинейно полностью отрицает значение и мощь творчества первоклассных мастеров европейского искусства – своих современников и даже их непосредственных предшественников, начиная с Сезанна, – делая, впрочем, исключение для Ван Гога: трагизм его живописи найдет отклик в ее душе в годы зрелости. В таком неприятии всех новых, а тем более новейших течений (об этом нам еще не раз придется говорить) сказалось, несомненно, влияние впитанных с раннего детства достаточно «умеренных» принципов «мирискусников», к которым прибавились впечатления от более консервативных воззрений, воспитанных лишь на «классических» образцах деда Николая Леонтьевича и «старших дядей» – Альберта и Леонтия Бенуа (вспомним их отношение к Выставке русских и финляндских художников как «декадентской»).