Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие"

Автор книги: Альфия Смирнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 54 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Оценивая творчество Куприна эмигрантской поры, нельзя не согласиться с Г. Адамовичем: «Да, в поздних вещах Куприн менее энергичен, менее щедр, чем в «Поединке» или даже «Яме», но тихий, ровный, ясный свет виден в них повсюду, а особенно в этих рассказах и повестях подкупает его совершенная непринужденность: речь льется свободно, без всякого усилия, без малейших претензий на показную «артистичность» или «художественность» – и в ответ у читателя возникает доверие к человеку, который эту роскошь простоты в силах себе позволить»⁸.

________________________________________________________________________

¹ Седых А.Я. Далекие – близкие. М., 1995. С. 29.

² Куприна К.А. Куприн – мой отец. М., 1971. С. 117.

³ Куприн А.И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991–1997. Т. 5. С. 419. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

⁴ Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; М., 1996. С. 78.

⁵ Арсеньев Л. О Куприне // Грани. 1959. № 43. С. 127.

⁶ Цит. по: Михайлов О. Жизнь Куприна. «Настоящий художник – громадный талант». М., 2001. С. 369.

⁷ См.: Куприна К.А. Указ. соч. С. 155–157.

⁸ Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 89.

Иван Шмелев

Иван Сергеевич Шмелев (1873–1950) занимает особое место в ряду классиков русской литературы XX в. В его творчестве, пожалуй, впервые эпически масштабно, глубоко и реалистически достоверно запечатлен православно-религиозный опыт народа, «изнутри» раскрыто его воцерковленное бытие. Собственно психология верования, трудный, порой исполненный драматизма путь человека к единению с Богом, мучительное состояние духовной брани, молитвенное служение Богу – все это отражено писателем с документальной точностью и психологической достоверностью. Подобного преднамеренно емкого и концентрированного воссоздания воцерковленной личности мы не найдем даже в русской классике XIX в., в том числе в произведениях самых последовательно православных художников слова – Достоевского и Лескова.

Иван Сергеевич Шмелев родился 21 сентября (3 октября) 1873 г. в Замоскворечье в семье купца, бравшего подряды на строительные работы. На формирование личности будущего писателя оказала влияние прежде всего семья, отличавшаяся глубокой православной верой. «В доме я не видал книг, кроме Евангелия», – вспоминал Шмелев¹. Патриархально настроенными, глубоко верующими были и слуги, преданные своим хозяевам.

Важнейшим источником постижения бытия стал для мальчика Вани наряду с домом и отцовский двор с его множеством мастеровых людей, воспринятый будущим писателем как первая прочитанная книга «живого, бойкого и красочного слова», как «первая школа жизни – самая важная и мудрая» (I, 14–15).

Рано пробудившемуся в ребенке «чувству народности, русскости, родного» способствовала отечественная литература, прежде всего Пушкин, Достоевский и Л. Толстой, имена которых автор «Лета Господня» считал самыми значительными в классике XIX в. Писать Шмелев начал рано, еще будучи гимназистом. Первая его книга «На скалах Валаама» (1897), повествующая о свадебном путешествии в знаменитый Валаамский монастырь, вышла в урезанном виде и читательского успеха не имела.

Самым значительным произведением дооктябрьского периода стала повесть «Человек из ресторана» (1911), принесшая Шмелеву всероссийскую известность. Восприняв традиции Гоголя и Достоевского, писатель запечатлел в ней психологию так называемого «маленького человека». Повествование ведется от имени главного героя – старого официанта Скороходова, обладающего живой душой и отзывчивым сердцем, обостренно воспринимающего уродства современного ему общества. Лакей по профессии, он оказывается благороднее, честнее, совестливее многих ресторанных посетителей, людей неодухотворенных, приверженных «растительному» существованию. В самом названии произведения содержится указание на подлинного героя повести – это Яков Софронович Скороходов, не приемлющий лицемерия и фальши, безнравственных поступков, ставящий выше всего в жизни «сияние правды», Промысел Божий. Показ действительности в ее противоречиях, наличие серьезных социальных обобщений, высокий уровень художественного изображения выдвинули автора повести «Человек из ресторана» в ряд крупнейших прозаиков-реалистов начала XX в.

Февральскую революцию 1917 г. Шмелев встретил восторженно, однако вскоре наступило «отрезвление». Что же касается Октябрьского переворота, то его писатель решительно не принял и осудил, хотя эмиграция в планы его не входила. Переехав в 1918 г. в Крым, Шмелев, невзирая на голод и лишения, намеревался надолго обосноваться в Алуште. Все изменилось с трагической смертью сына, 25-летнего белогвардейского офицера, арестованного чекистами прямо в больнице и без суда и следствия расстрелянного. В ноябре 1922 г. Шмелев с женой покидают Россию, уезжают сначала в Берлин, а с января 1923 г. обосновываются в Париже. В том же году писатель, живой свидетель крымской трагедии – казней десятков тысяч солдат и офицеров Добровольческой армии – по свежим следам событий создает на документальном материале свой Апокалипсис – эпопею «Солнце мертвых». Самая страшная книга в русской литературе², переведенная на множество языков, стала для Европы подлинным откровением. Имя Шмелева приобретает широкую известность.

Необычность жанра (эпопея, заключающая в себе черты хроники умирания жизни) обусловила своеобразие манеры повествования. В «Солнце мертвых» нет привычных сюжета, завязки, кульминации, развязки, главных и второстепенных героев, нет начала, как и отчетливого конца. Хроникальность, отрывочность, мозаичность событий, многоголосие героев, символы, алогизм, парадоксальность – все это организуется воедино образом рассказчика. Генерирует книгу авторская позиция, христианская по сути.

Повествование в эпопее ведется от первого лица, от имени автобиографического героя – непосредственного свидетеля событий. Происходящее в сюжетно-композиционном плане излагается хронологически последовательно («день за днем»). Писатель подчеркивает, что действие происходит не только в Крыму, но и в масштабах всей Вселенной: борьба идет между жизнью и смертью, Богом и дьяволом, добром и злом. Основу конфликта в эпопее составляет схватка естественного природного мира с мертвящими «железными силами» новой власти.

Согласно концепции Шмелева, homo sapiens, возгордившись, забыл своего Творца, сделал ставку на земного бога, от которого и получил «новое Евангелие» с его идеей всечеловеческого насильственного счастья. Авторская позиция открыто пристрастна, что сближает произведение с «Окаянными днями» И. Бунина. Утверждая самоценность ниспосланной свыше жизни личности, писатель выступает против использования человека как средства в каких бы то ни было социальных экспериментах.

Автор сознательно обезличивает чекистов, характеризуя персонажей предельно обобщенно: «те, что убивать ходят» (I, 476), «широкорылые», «скуластые» (I, 596), «люди с красным звездами» (I, 488) и т. п. Нередко Шмелев прибегает к приему зооуподоблений. Вот Шура Сокол с «мелкими, как у змеи зубами», от которого, «как от стервятника, пахнет кровью» (I, 477); а вот другой чекист, показанный через восприятие простых людей: «рыжеватый, тощий, глаза зеленые, злые, как у змеи…» (I, 588).

Один из наиболее характерных, сквозных приемов в «Солнце мертвых» – контрастное сопоставление голодной жизни народа и сытости новых властителей. «…Все тощают, у всех глаза провалились и почернели лица» (I, 477), а у них [чекистов] спины «широкие, как плита, шеи – бычачьей толщи; глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые, руки-ласты, могут плашмя убить» (I, 490). Физиологизация и сугубо внешнее изображение усиливают впечатление полной бездуховности и безнравственности тех, кто проливает народную кровь.

Шмелев не ставил своей задачей изнутри раскрыть механизм уничтожения людей, как это сделал В. Зазубрин в повести «Щепка» (оба произведения написаны в одном и том же 1923 г.). Автор «Солнца мертвых» прибегает к емкому опосредованно-символическому изображению, уподобляя работу крымских чекистов крупнейшим в мире чикагским бойням. Впечатление усиливается потрясающе зримой конкретизацией: «только в одном Крыму за какие-нибудь три месяца! – человечьего мяса, расстрелянного… без суда!.. – девять тысяч вагонов! Поездов триста! Десять тысяч тонн свежего человечьего мяса, мо-ло-до-го мяса!» (I, 505).

Стремясь раскрыть абсурдность происходящего, Шмелев находит символически емкие детали: на столах чекистов пачки листов лежали, «на которых к ночи ставили красную букву… одну роковую букву. С этой буквы пишутся два дорогих слова: Родина и Россия. «Расход» и «Расстрел» – также начинаются с этой буквы. Ни Родины, ни России не знали те, что убивать ходят» (I, 479). Им писатель отказывает в праве называться народом. В соответствии с православной традицией Шмелев относит убийц к «миру мертвых» (I, 630).

Огромную роль в повествовании играет сгущенная символика. Пронизывающие шмелевское произведение образы-символы солнца, неба, звезд, моря, камня, ветра, тьмы, дороги служат раскрытию спектра общечеловеческих идей о самоценности ниспосланной свыше жизни, бессмысленности льющейся крови, о сопряженности земного и горнего, смерти и воскресения. Ключевым в этом плане выступает образ-символ солнца. И.А. Ильин писал: «Заглавие «Солнца мертвых» – с виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, – и на людей, утративших Его и омертвевших во всем мире»³. Катахреза «Солнце мертвых» – емкий символ, наполненный евангельским смыслом: души живых людей, забывших Бога и поступающих неправедно, мертвы.

И. Шмелев, воссоздавая в эпопее «историю гибели жизни», имеет в виду все человечество, определенный природно-культурный уклад бытия. Вот почему миру зла противостоит не только сообщество людей, но и весь «тварный» мир. Персонажами повествования, кроме людей, являются и животные. Это мир добра и красоты. Не случайно писатель, преднамеренно обезличивавший носителей зла, на этот раз прибегает к приему индивидуализации, наделяет животных даже именами: корова Тамарка; козел Бубик; коза Прелесть; кобыла Лярва; курочки Торпедка, Жемчужка, Жаднюха; павлин Павка и др.

Гибнущий космос Шмелева структурно организован по аналогии с христианским мирозданием, и птицы выступают как бы посредниками между видимой реальностью и небесным, горним миром.

Что же касается народа, то он представлен судьбами автобиографического героя, доктора Михаила Васильевича, молодого писателя Бориса Шишкина, профессора Ивана Михалыча, Ляли, Володички, Кулеша, учительницы Прибытко, Марины Семеновны и др. Каждый из них наделен индивидуальными качествами, своим характером и вместе с тем все они находятся «на одной ступеньке» (I, 503), ибо вынуждены вести борьбу за существование в условиях красного террора и небывалого голода. Их объединяет ощущение «бывшести»: «Все – в прошлом, и мы уже лишние» (I, 509). Жизнь уподобляется кладбищу (I, 547). В экстремальной ситуации края бытия автобиографический герой, истощенный голодом, теряет ощущение реальности, не может отличить яви от сна, вымученно вспоминает: «Да какой же месяц теперь – декабрь? Начало или конец? Спутались все концы, все начала» (I, 630).

По мысли Шмелева, такое состояние народной жизни (утрата своего «я», истребление памяти) проявляется в масштабах всей страны. Усиление трагического элемента нашло отражение в названиях глав эпопеи. Первые главы «Утро», «Птицы» сменяются заголовками особо трагичными: «Что убивать ходят», «Игра со смертью», «Круг адский» и др. Все чаще в названиях глав появляется слово «конец»: «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Три конца», «Конец концов».

Вместе с тем не происходит «замыкания» трагического в самом себе. Пантрагизм разрушается поведением тех немногих духовно живых людей, своеобразных праведников, которые противостоят смерти, разрушению. «Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки… Гибнет дух? Нет, – жив» (I, 547–548).

К подобному типу личности принадлежит доктор Михаил Васильевич, своей внешностью напоминающий древнерусского старца: «был когда-то таким Сергий Преподобный, Серафим Саровский…» (I, 492). Именно доктор, изголодавшийся настолько, что от него «уже пахнет тленьем» (I, 502), жертвует последнюю горсточку гороха птицам. Сходен с ним и автобиографический герой, отдающий последнее своим курочкам, не смогший зарезать ни одну из них, хотя от голода у него проявились признаки анемии. Этот образ дан в динамике противоречий, в душе героя происходит борьба духовного и плотского. В минуты слабости он набрасывается на красавца-павлина, пытаясь его задушить, но герою удается победить инстинкт голода, и он отпускает птицу.

Центральный персонаж, изнемогший от множества смертей, подчас впадает в уныние, признается в том, что Бога у него нет. Однако в нравственном аспекте кульминацией повествования является неожиданный чудесный ночной визит к автобиографическому герою некоего Абайдулина, доставившего от старого знакомого татарина подарок – пропитание. «Не табак, не мука, не грушки… – Небо пришло из тьмы! Небо, о Господи!.. Теперь ничего не страшно. Теперь их нет. Знаю я: с нами Бог» (I, 609–610).

У Шмелева в конечном счете доминирует вера в духовные силы человека. Усилению светлых весенних мотивов способствуют элементы «кольцевой» композиции: в начале эпопеи и непосредственно в ее финале возникает образ поющего дрозда, олицетворяющего идею торжества жизни.

Сразу после Октябрьской революции в советской России явственно сказывались установки на разрыв с вековыми традициями русского народа. Прошлое всячески дезавуировалось, слово «старое» стало чуть ли не ругательным. Так называемый «новый человек», формирующийся под воздействием марксистско-ленинской идеологии, противопоставлялся прежнему опыту народа, из сознания людей выкорчевывались какие бы то ни было «пережитки прошлого». Что же касается Шмелева, то для него, наоборот, первостепенное значение всегда имел духовный опыт, накопленный народом в течение веков, вне которого жизнь обречена на разрушение и гибель. Проблема наследования духовных традиций (ключевая в творчестве писателя) наиболее четко и основательно представлена в главных шмелевских произведениях «Богомолье» (1931) и «Лето Господне» (1933–1948) – дилогии жизни, герои которой упиваются счастьем бытия, ощущают в душе благодарность Творцу за красоту им созданного мира.

В предложенных современными исследователями обозначениях жанра «Лета Господня» доминируют те определения, в которых подчеркивается роль вымысла и творческого воображения писателя: роман-сказка, роман-миф, роман-легенда и т. п. Подобная интерпретация произведения восходит к печально знаменитой оценке, вынесенной в свое время Г. Адамовичем. Суть ее в том, что Шмелев приукрасил, идеализировал прошлое, показал Россию такой, какой она в действительности не была⁴. Думается, что эта и подобные ей оценки не учитывают в достаточной степени всего своеобразия романа и в первую очередь того обстоятельства, что показанная писателем действительность дана в восприятии ребенка – семилетнего мальчика Вани. Это восприятие непосредственно, наивно и в то же время предельно конкретно.

Все писавшие о дилогии обращали внимание на разлитый по всему повествованию свет и доминирование в цветовой палитре золотого цвета. Таким видится мир ребенку. Автор же романа, дистанцируясь от героя, с позиции прожитых лет напоминает читателю: в детстве такими явились картины и остались в памяти. Именно детской душе, еще не знающей противоречий, воспринимающей мир целостно и непосредственно, ведомо состояние высшей гармонии, пронзительное ощущение бесконечности существования, полноты бытия. Однако для повествования характерно «двойное» видение: изнутри детства (наивность, душевная простота, цельность восприятия) и с позиции «расстояния» (умудренность жизнью). Авторские взволнованные лирические «врезки» довольно часты в романе.

На наш взгляд, Шмелев не идеализирует прошлое, а запечатлевает жизнь как лад и равновесие, как бытие, основанное на духовных традициях предков. Добро, любовь, красота выступают как начало и в то же время конечная цель познания автобиографического героя – истина, к которой он устремлен, но до конца исчерпать ее не может.

Для семилетнего мальчика Вани абсолютное значение приобретают открытия, сделанные в пасхальные дни. «Кажется мне, что на нашем дворе Xристос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде… И все – для Него, что делаем… Мне теперь ничего не страшно… потому что везде Xристос» (IV, 56).

От всего шмелевского повествования исходит удивительный свет. Но это не идеализация прошлого, а следствие христианского миропонимания, во власти которого оказались и автор, и его герои. Потребность покаяния, стремление жить праведно, по-Божьи, отличают и Горкина, и Ваню, и его отца Сергея Ивановича, и приказчика Василия Васильевича и др. Подобные поведенческие установки являлись, согласно концепции Шмелева, тем нравственным стержнем, которым скреплялась вся русская жизнь. И.А. Ильин, наиболее глубоко постигший суть шмелевского творчества, писал: «Русь именуется «Святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди – святые… Нет.

Но потому, что в ней живет глубокая никогда не истощающаяся, а по греховности людской, и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней… И в этой жажде праведности человек прав и свят, при всей своей обыденной греховности»⁵.

Шмелев как раз и не скрывает «обыденной греховности» людей. Более того, он обнажает человеческие мерзости и прежде всего главный национальный недуг – пьянство. Персонажи «Лета Господня» отдаются «зеленому змию» и в праздники, и в будни. «Как мастер – так пьяница!» (IV, 137), – с грустью заключает подрядчик Сергей Иванович. И в этом суждении примечательна антиномичность, ставшая ведущим принципом шмелевской художественной характерологии. Писателя интересует столкновение в человеческой душе божеского и дьявольского, света и тьмы, духовного и плотского, добра и зла. Антиномичность характеров – неотъемлемое свойство психологизма Шмелева, свидетельствующее о противоречивости показанной писателем действительности.

Xарактерологическая система «Лета Господня» отличается определенным концентризмом. Основные действующие лица – это обитатели замоскворецкого купеческого дома и подворья во главе с его хозяином подрядчиком Сергеем Ивановичем. Ключевые события происходят в рамках одной семьи, однако дом помещен в пространство Москвы, невидимыми нитями связан с Космосом, поэтому изображенный мир, с одной стороны, локален, а с другой – существенно расширен. Он включает в себя не только членов семьи Шмелевых, их ближайшее окружение (слуг, работников двора), но и десятки персонажей из широкой народной массы.

Русская действительность конца XIX в. дается в восприятии центрального автобиографического героя, мальчика Вани, показанного в процессе духовного формирования. Решающее воздействие на него оказал духовный наставник плотник-филенщик Михаил Панкратыч Горкин. «Говорящая» фамилия персонажа свидетельствует об устремлении к высотам духа, к горнему небесному миру. Смысл своей жизни Михаил Панкратыч видит в вере, в том, чтобы душевно очиститься и соединиться с Богом. На этом пути он многого достиг, и окружающие воспринимают его как народного праведника. Для приказчика Василь Василича Горкин – человек «священный» (IV, 82). Сам хозяин Сергей Иванович, умирая, наказывает жене: «Панкратыча слушай… Он весь на правде стоит» (IV, 362). В свою очередь Ваня в соответствии с библейской традицией ассоциирует своего духовного наставника, плотника по профессии, со святостью как таковой: «из плотников много самых больших святых: и Сергий Преподобный был плотником, и святой Иосиф. Это самое святое дело» (IV, 23).

Во внешнем облике Горкина, от которого идет «сиянье», отчетливо проступают черты иконописности. «Маленькое лицо, сухое, как у угодничков, с реденькой и седой бородкой, светится, как иконка» (IV, 65). Мальчик всерьез сравнивает Горкина с преподобным Сергием Радонежским, находит у них много общего. Однако сам Горкин, поистине воцерковленный человек, предъявляет повышенные нравственные требования прежде всего к самому себе, воспринимает себя как грешника. Ему свойственно христианское смирение, умаление собственной значимости.

По мысли Шмелева, черты подобной личности типичны для дореволюционной России. Не случайно праведность так или иначе воплощена в представителях народа, таких героях, как любитель птичьего пения бескорыстный Солодовкин, садовод Андрей Максимович, банщик Акимыч. О последнем, «молчальнике», помышляющем о монастырском служении, говорят, будто он по ночам «сапоги тачает и продает в лавку, а выручку за них – раздает» (IV, 321).

В «Лете Господнем» писатель предпринял попытку раскрыть национальный уклад жизни, основанный на духовных традициях православия, преемственности христианских ценностей с четким акцентом родовой памяти, обычаев и обрядов русского человека. Вот почему экстенсивность изображенной действительности осуществляется не только территориально (включением пространства Москвы), но и исторически – в глубь прошлого.

Ключевой нравственной категорией «Лета Господня» является память. Огромное значение и для автора, и для героев приобретают духовные традиции и обычаи предков. Сознание мальчика Вани «нагружено» прошлым, в нем генетически присутствует тысячелетний опыт православной России. В этом плане важное место принадлежит внесюжетному персонажу романа – Ваниной прабабушке Устинье, о которой мальчику рассказывает Горкин. Давно ушедшая из жизни праведница присутствует в настоящем, своим благочестием продолжает оказывать воздействие на души и сердца людей. В доме купца Сергея Ивановича помнят ее заветы, обычаи, порядки; продолжают держать престарелую лошадь по кличке Кривая, так как она возила благочестивую Устинью. Эта лошадь «старей Москва-реки» (IV, 38), она как бы не имеет возраста и, олицетворяя в романе традиции предков, является связующим звеном между прошлым и настоящим. Умное, уважаемое людьми животное по привычке, без понукания продолжает останавливаться у каждой церкви и на Каменном мосту, откуда открывается вид на Кремль. Горкин поясняет Ване: «Это прабабушка твоя Устинья все тут приказывала пристать, на Кремль глядела. Сколько годов, а Кривая все помнит!» (IV, 37).

Кривая символизирует собой неспешность, мудрость, несуетность ладного, устроенного, согласованного со всем сущим бытия. Прямой противоположностью ей выступает в романе молодая лошадь по кличке Стальная, которая скачет «быстрей ветра». Отец Вани – Сергей Иванович – представитель нового времени, эпохи капитализации России, торопит, подгоняет Стальную, и это оборачивается трагедией. Лошадь сбрасывает купца, что в конце концов становится причиной его смерти.

По мысли Шмелева, искусственное ускорение, подстегивание времени гибельно для людей. Не следует делать ставку на коренное изменение, разрушение веками формировавшихся основ народной жизни. Человеческое бытие должно быть ориентировано не на изменение действительности, а, как это ни парадоксально, на повторение пережитого. Надо не предавать забвению «исстари установленные и многократно проверенные временем правила и нравственные законы, а неукоснительно соблюдать и приумножать их»⁶.

Композиционно «Лето Господне» состоит из трех частей: «Праздники», «Радости», «Скорби». Примечательной особенностью двух первых является «кольцевая» композиция. Первая часть начинается с Чистого понедельника, описания Великого поста и завершается Прощеным воскресеньем, т. е. события в ней происходят ровно в течение одного года. Действие во второй части также длится год: с весны, когда идет заготовка льда на лето, и до праздника Радоницы.

«Кольцевая» форма композиции отнюдь не случайна: она позволила Шмелеву воспроизвести православный год – трудовой и праздничный циклы. Следует отметить, что «Лето Господне» – уникальное явление в истории русской литературы: художественное время романа впервые последовательно строится на основе церковного календаря. В нем мы находим подробные описания всех значительных церковных праздников: Рождества, Крещения, Благовещения, Пасхи, Троицы, Преображения, Покрова Пресвятой Богородицы, снова Рождества, а также Великого поста. Подобная композиция служит передаче ключевой мысли романа – о единстве, стабильности и в то же время повторяемости процессов бытия. На протяжении более десяти веков верующие русские люди снова и снова переживают одни и те же евангельские события. Подобная повторяемость заложена в самой основе Божьего мира, и жизнь людей, по мысли Шмелева, в хорошем смысле «обречена» на повторение.

Своеобразие другого произведения дилогии, повести «Богомолье» (1931), заключается в том, что в ней рассказывается о паломничестве, пешем путешествии автобиографического героя мальчика Вани, Горкина и других героев из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Повесть тяготеет к жанру хождений на поклонение святыням, и в этом плане Шмелев выступил продолжателем традиций древнерусской литературы.

Цель паломничества состоит в том, чтобы отдать должное великому русскому святому, Божьему угоднику Сергию Радонежскому, приложиться к его нетленным мощам, исповедаться у священника и, нравственно очистившись, причаститься, приобщиться Святых Xристовых Тайн. Богомолье, по словам И.А. Ильина, «выражает самое естество России – и пространственное, и духовное… Это ее способ быть, искать, обретать и совершенствоваться. Это ее путь к Богу»⁷.

Паломники, отправившись в путь, изменяются не только внешне, но и внутренне. Прекращаются деловые и бытовые разговоры, начинаются о божественном. «Мы – на святой дороге. И теперь мы другие, богомольцы. И все кажется мне особенным… И люди ласковые такие, все поминают Господа… будто мы все родные» (IV, 419).

Чувство соборности, единения и братства является ведущим, основным в книге Шмелева. На первый план повествования выступает мотив пути, дороги, структурно организующий все произведение. Путь, помимо своего прямого, имеет и символическое значение, олицетворяет собой духовную устремленность человека к Богу. Кроме того, святая дорога, ведущая в Троице-Сергиеву лавру, символизирует собой всю православную Русь: «со всей Росеи туда сползаются» (IV, 430), там встречаются и обретают духовное единение верующие русские люди.

Кроме Горкина с Ваней отправляются в путешествие бараночник Федя, кучер Антипушка, банщица Домна Панферовна с внучкой. На своем пути паломники встречают множество народа: по одной дороге идут «молельщики», праведники, страдальцы, юродивые, но и богохульники, люди корыстолюбивые, стремящиеся к практической выгоде.

Что касается автора, то его симпатии однозначно на стороне добра. Именно по этой причине Шмелев емко и многосторонне обрисовывает носителей праведности, показывает как их общие свойства (любовь к Богу и ближнему, милосердие, самопожертвование), так и индивидуальные качества. Перед нами предстают малограмотный, но мудрый подвижник Церкви Горкин, энергичный, предприимчивый, но не забывающий о Боге Сергей Иванович, величественно-статный и вместе с тем простой купец Аксенов, всепонимающий, проницательный о. Варнава, крутая нравом, но отходчивая Домна Панферовна и др.

Кроме реальных героев, непосредственно включенных в событийно-фабульное пространство повести, Шмелев воссоздает истории вне-сюжетных персонажей (рассказ Горкина об искусном плотнике Мартыне, удивившем самого царя; о своем ученике Грише, боявшемся высоты и погибшем, как считает сам Горкин, по его вине и др.).

Показательно, что композиционно повесть состоит из двенадцати глав, что, конечно же, не случайно: здесь очевидны ассоциации с двенадцатью учениками Иисуса Христа. Каждая глава характеризуется внутренней цельностью и завершенностью. Содержательным ядром, смысловым эпицентром глав в отдельности и всей книги является открытие ребенком красоты Божьего творения, устремленность человека к высотам духа. Нетрудно заметить, что постижение автобиографическим героем действительности, зарождение в его душе главного чувства (любви к Богу и ближнему, к своей Отчизне) осуществляется по нарастающей, что нашло отражение в расположении и названии глав: «Сборы» – «Москвой» – «Под Троицей» – «У Преподобного» – «Благословение». Емкая символика заглавий восходит к евангельским образам и мотивам: «Богомольный садик», «У креста», «У Троицы». В структуре шмелевской повести выделяются два нравственно-смысловых центра: «У Троицы» (в различных вариантах этот заголовок фигурирует трижды) и «На святой дороге».

Обращает на себя внимание тот факт, что Шмелевым совершенно одинаково («На святой дороге») названы две главы, по счету пятая и шестая. Писатель намеренно расположил их ровно посередине повествования, тем самым особо выделив тему пути. Речь идет не просто о путешествии как таковом (что многократно описано в русской литературе о детстве), а именно о паломничестве к святому месту. Отсюда – показ своеобразной духовной ситуации и специфического героя-богомольца.

Особое место в наследии Шмелева занимает его последний роман «Пути небесные» (т. 1 – 1935–1936; т. 2 – 1944–1947). Это необычное произведение, написанное на документальной основе. Главные его герои – реальные люди, фигурирующие под собственными именами. Восприятие романа в критике оказалось двойственным: одни (Г. Адамович, Г. Струве) весьма сдержанно оценили книгу, другие (например, А.М. Любомудров) считают ее уникальным явлением в русской литературе.

Конечно, второй том романа по своим художественным достоинствам заметно уступает первому. Однако в целом книга, созданная на основе святоотеческой аскетической культуры, занимает важное место как в русской прозе XX в., так и в творчестве самого Шмелева. В ней на редкость проникновенно и психологически точно воссозданы глубокая воцерковленность, молитвенный подвиг, внутренний мир христианской души – моменты, которые по тем или иным причинам не нашли отражения в отечественной классике⁸.

В названии произведения – «Пути небесные» – отражен замысел писателя запечатлеть движение человека к Богу, сердечное соединение с Ним. Необычность романа заключается в осознанно-строгой ориентированности на христианские догматы, более последовательной и жесткой даже по сравнению с «Богомольем» и «Летом Господним».