Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие"

Автор книги: Альфия Смирнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 54 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Во второй книге, сюжет которой внешне организуется годами учебы Алеши в гимназии, раскрывается процесс пробуждения национального самосознания героя. В романе дан русский образ мира (деревенский быт, крестьянский труд, национальный характер – безудержный и в «веселии», и в радении, и в самосжигании, и в творчестве). В большинстве автобиографических произведений русской литературы представлено «природное открытие мира» (С. Аксаков) маленьким героем. Эти «природные влияния» оказывают неизгладимое по силе воздействия впечатление на ребенка и у Л.Н. Толстого, и у С.Т. Аксакова, и у И.А. Бунина.

Тема России занимает центральное место в прозе русского зарубежья первой волны («Богомолье» и «Лето Господне» И.С. Шмелева, «Детство Никиты» А.Н. Толстого, «Времена» М.А. Осоргина, «Другие берега» В.В. Набокова). И. Ильин, пожалуй, первым обратил внимание на то, что тема «священных корней» объединяла эмиграцию первой волны. Ее автобиографическую прозу отличает напряженный интерес к русской национальной культуре, истории, любовь к России и страстное желание сохранить или продлить хотя бы в слове ее духовную самобытность. Не случайно у И.С. Шмелева и М.А. Осоргина «утраченное чудо» предстает сказочным миром, в котором события, люди, дом, еда, мечты и желания – при всей своей реальности – ирреальны, таят в себе «загадочно-болезненное блаженство».

В третьей книге романа, запечатлевшей интенсивное духовное развитие Алеши, пробуждение в нем творческой личности, в большей мере представлена позиция самого героя, выражающаяся с предельной искренностью и закрепленная в исповедальной повествовательной манере. Четвертая книга о «последних батуринских днях» воспроизводит вступление героя во взрослую самостоятельную жизнь, сопровождающуюся переездами Алеши с места на место, поисками заработка. Главным событием юности Алексея становится его любовь к Лике. Пятая, заключительная книга «Жизни Арсеньева», печатавшаяся отдельно под собственным названием «Лика», занимает особое место в романе.

Рассматривая пятую книгу как органичную часть романа, отличающегося сюжетно-композиционным единством, следует признать, что сюжетное действие (при событийной ослабленности в предыдущих четырех книгах) здесь достигает предельной концентрации, духовная жизнь героя – максимального напряжения, его любовные переживания и творческая одержимость – наивысшей точки. Пятую книгу отличает и композиционная насыщенность: по объему эта книга самая большая, она состоит из 31 главы, многие из которых предельно лаконичны, а их динамичное чередование придает особую напряженность повествованию. 31-я же глава отрывочна по содержанию, заключенному в трех фрагментах: сообщение о смерти Лики; сведения о сохранившемся подарке Лики – тетради в коричневом сафьяне (время в отрывке не прошлое, а настоящее – время повествования) и сон, в котором взрослому повествователю привиделась Лика.

Уникальность последней части романа заключается в настолько глубоком «погружении» автора в прошлое, что «законы памяти», организующие повествование в первых книгах произведения, перестают действовать, и это прошлое в преображенном виде предстает как новая реальность, в которой пережитая Буниным в молодости любовь к Варваре Пащенко переосмысливается и «довоплощается», частное преобразуется в общее, Лика предстает как символ женственности, как вечный образ утраченной Возлюбленной.

Ослабленная событийность в романе «Жизнь Арсеньева» объясняется множеством различных «вкраплений». Это природные описания, философские размышления, лирические отступления, реминисценции и пространные цитаты из Библии, произведений художественной литературы и других источников. Фактографичность отступает на второй план, однако, подчиненная «возрастной» сюжетной линии героя, пунктирно она также определяет ход повествования. Многие из этих фактов даны через восприятие Алеши Арсеньева. Аналитическое свойство мышления автора проявляется как в композиции (внутренняя завершенность и продуманность каждой главы-фрагмента; их соподчиненность друг другу и в то же время «неповторяемость» каждого фрагмента, что само по себе способствует динамичности повествования), так и в социальном пласте повествования, связанном с русской поместной жизнью конца XIX в., с обнищанием и разрушением этой жизни.

Художественное время романа организуется таким образом, что движение предполагаемого реального времени фиксируется «природными» явлениями: время дня, года, месяц; датами православного календаря, сменой крестьянских занятий в поместье, «возрастными» изменениями в жизни автобиографического героя (учеба в гимназии и время этой учебы, наступление отрочества, юношеской поры и др.). «Погружение» в прошлое побуждает автора сопрягать разные временные пласты. Наряду с дихронностью (временем, о котором повествуется, и временем, когда повествуется) в романе присутствуют временная «перебивка» («тогда» и «теперь»), а также треххронность повествования, когда три временных координаты пересекаются в одной точке: «В тамбовском поле, под тамбовским небом, с такой необыкновенной силой вспомнил я все, что я видел, чем жил когда-то, в своих прежних, незапамятных существованьях, что впоследствии в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые «вспомнил» тридцать лет тому назад!» (V, 32). Хронотоп романа сложно организован, что обусловлено присущей автобиографическим повествованиям структурной особенностью постепенного «расширения» пространственной перспективы – выход из замкнутого мира семьи в большой мир; чередование, переплетение, взаимопроникновение разных времен: прошлое – настоящее; прошлое детства, отрочества – прошлое последующей жизни – настоящее (треххронность). В «Жизни Арсеньева» это чередование времен («перебивка») является постоянным признаком, определяющим и стилевую манеру, придающим ей ностальгическую интонацию.

В автобиографической прозе на хронологическую двуплановость указывают не только сигналы припоминания и «перемещения» во времени, но и голоса повествователя и автобиографического героя, т. е. чередование мировосприятия взрослого человека и мироощущения ребенка. В некоторых случаях можно говорить о двуединстве голосов героя и повествователя, которое выражается не столько даже в «перебивке» времен: прошлое / настоящее, «тогда» / «теперь», сколько в «корректировке» голоса героя, в попутных пояснениях и оценках от его имени. В «Жизни Арсеньева» голоса героя и повествователя не сливаются, они четко разграничены.

Ю. Мальцев, характеризуя жанр романа, пишет: «“Жизнь Арсеньева” – это не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия… Жизнь сама по себе как таковая вне ее апперцепции и переживания не существует, объект и субъект слиты неразрывно в едином контексте, поэтому я и осмеливаюсь назвать “Жизнь Арсеньева” первым русским “феноменологическим романом”»⁸. В то же время необходимо учитывать автобиографическую основу произведения.

Известно, что в набросках романа встречается другое его название – «Книга моей жизни», однако в итоге автор дает заголовок «Жизнь Арсеньева». Эти заглавия в определенной степени отразили и жанровые «колебания» Бунина. Галина Кузнецова в «Грасском дневнике» приводит его слова о процессе работы над романом: «В сотый раз говорю – дальше писать нельзя! Жизнь человеческую написать нельзя! Если бы передохнуть год, два, может быть, и смог бы продолжать… а так… нет»⁹.

В 1933 г. И.А. Бунину была присуждена Нобелевская премия. В своей нобелевской речи писатель, воспринявший премию как важный знак судьбы, как запоздалое, но достойное признание его правды, подчеркнул: «Впервые со времени учреждения нобелевской премии вы присудили ее изгнаннику… Господа члены Академии, позвольте мне, оставив в стороне меня лично и мои произведения, сказать вам, сколь прекрасен ваш жест сам по себе. В мире должны существовать области полнейшей независимости. Вне сомнения вокруг этого стола находятся представители всяческих мнений, всяческих философских и религиозных верований. Но есть нечто незыблемое, всех нас объединяющее: свобода мысли и совести, то, чему мы обязаны цивилизацией. Для писателя эта свобода необходима особенно – она для него догмат, аксиома. Ваш жест, господа члены Академии, еще раз доказал, что любовь к свободе есть настоящий национальный культ Швеции»¹⁰.

В 1937 г. Бунин издает в Париже книгу «Освобождение Толстого». Название трактата становится ключом к постижению великого писателя и мыслителя. И начинается книга словами самого Л.Н. Толстого об освобождении, в которых «главное указание к пониманию его всего»¹¹. Это книга о восприятии Толстого Буниным, о понимании его философии, веры, творчества, о близости размышлений Толстого о жизни и смерти. «Бунин останавливает свой взгляд на самом, по его мнению, важном в Толстом (и именно на том, что роднит самого Бунина с Толстым и потому так сильно им чувствуется) – на его страхе смерти, поисках смысла жизни и спасения («освобождения») от смерти»¹².

Бунину близко «дивное прозрение», осенившее царевича, которому суждено стать Буддой. В этом прозрении «истинное освобождение, спасение от страданий мира и от смертной погибели в нем». И суть его заключается в том, что найдено «освобождение» от смерти («Царство мира сего и царство смерти – одно»). Подлинное освобождение – «в разоблачении духа от его материальности», «в самоотречении», «в углублении духа в единое истинное бытие», которое и есть «основа всякого бытия и истинная сущность человеческого духа», в слиянии «свойственного человеку истинного Я» с «Единым, Целым, Вечным»¹³.

«Освобождение Толстого» – не только памятник великому старцу, но и попытка ответить на самые важные вопросы, занимавшие писателя всю жизнь. Человек, наделенный памятью, для Бунина – это «особь, прошедшая в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований…». «Великий мученик или великий счастливец такой человек? И то и другое. Проклятие и счастье такого человека есть его особенно сильное Я и вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время пребывания в огромной цепи существований) чувство тщеты этой жажды, обостренное ощущение Всебытия»¹⁴.

Самое совершенное создание И.А. Бунина «Темные аллеи» (1937–1949) с момента своего появления вызывает неизменный интерес начиная с эмигрантских изданий (статьи И. Ильина, В. Вильгинского, Ю. Иваска, М. Крепса, Ю. Сазоновой, Ф. Степуна, Ю. Трубецкого и др.) и до публикаций 1990-х годов в отечественном литературоведении. Одной из ключевых проблем остается жанровая природа бунинской «книги итогов» (до сих пор ее называют то книгой рассказов, то сборником, то циклом, то «единством более высокого порядка»), в полной мере не осмыслено и ее жанровое своеобразие.

В «Темных аллеях», как и в «Жизни Арсеньева», И.А. Бунин, отталкиваясь от определенной художественной традиции (прозаический цикл «безусловно новой формой назвать нельзя»)¹⁵, переосмысливает ее и обновляет. В пользу того, что «Темные аллеи» – это не просто сборник рассказов, а единство более высокого порядка, свидетельствует архитектоника книги с ее делением на три части, которое предполагает внутреннее взаимосцепление рассказов каждой части.

О единстве цикла свидетельствует и его кольцевая композиция, выявляемая при сопоставлении первого и заключительного рассказов (это уже отмечалось исследователями творчества Бунина), а также наличие «гармонического центра». «…Рассказ “Начало” “фокусирует”, обобщает все важнейшие смыслы, не насыщая их чувствами, душевными переживаниями; он служит центром сцепления, сопоставления, противопоставления образов, в котором отчетливо раскрывается своеобразие каждого из героев, обнажается сущность их истинных взаимоотношений»¹⁶.

Сквозным в цикле выступает мотив дороги, и хотя он не возобновляется от рассказа к рассказу, но, повторяясь с определенной периодичностью, связывает их воедино. В поэтике цикла особая роль принадлежит контрасту, пронизывающему текст на всех уровнях. Благодаря ему создается особый ритм, организующий все повествование. Антитетичность реализуется в зеркальной композиции, которая наряду с другими способами организации текста использована автором. Это взаимосцепление рассказов «Антигона» и «Смарагд», в которых женский и мужской характеры зеркально противоположны; это зеркально противостоящие сюжетные ситуации. Так, в рассказе «Степа» противопоставляются два лета из жизни Красильщикова [ «В это лето он часто вспоминал лето в прошлом году» (VI, 20)], отношения с двумя женщинами: связь с известной актрисой и случайная короткая встреча с пятнадцатилетней Степой, дочерью хозяина постоялого двора, старика-вдовца Пронина. Прием зеркальности проявляется в том, что первая его измучила, и он рабски зависим от нее, вторая же, Степа, рыдает после ночи, проведенной с ним, и умоляет его взять ее, обесчещенную, с собой: «Я вам самой последней рабой буду!» (VI, 24). Принцип зеркального отражения образов персонажей последовательно реализуется в «Темных аллеях».

Антитеза находит широкое использование в цикле рассказов как стилистическая фигура, как художественный прием, как структурообразующий принцип: «Она была страшно красивая…» (VI, 71) (здесь и далее курсив мой. – А.С.); «разрывающая душу мука любви к ней» (VI, 76); «Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку» (VI, 66); «…Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех…» (VI, 104–105); «Я вдруг вспомнил ту мертвенную, но прекрасную бледность…» (VI, 161); «Княжески-мужицкая величина» барина (VI, 161). «И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, – все та же мука и все то же счастье…» (VI, 209).

Контрастно противопоставляются в тексте природные описания, эмоциональные состояния героев. В рассказе «Красавица» контраст открыто заявлен в самом начале: «Чиновник казенной палаты, вдовец, пожилой, женился на молоденькой…» (VI, 46). И тот же прием используется для характеристики героини – контраст между внешним обликом (красавица) и внутренним (темное нутро): «И вот вторая красавица спокойно возненавидела его семилетнего мальчика от первой жены» (VI, 6).

«Темные аллеи» в контексте цикла раскрываются как название, вобравшее в себя множество смыслов, которые образуют мотивы, и все они связаны со сферой чувств двоих, Ее и Его. Любовь в произведении предстает сложным явлением, антиномичным и непостижимым. Образ, вынесенный в заглавие, символизирует, с одной стороны, всепоглощающую страсть, противостоять которой человек не в силах, она сродни стихии, это инстинктивное, бессознательное влечение. Именно поэтому любви-страсти в рассказах соответствуют такие природные явления, как гроза, метель, выражающие силу стихии. И страсть является такой же стихийной, неуправляемой силой, порожденной самой природой («Степа» и др.). В описании грозы и ливня в рассказе «Степа» молния своим «ослепляющим рубиновым огнем» воспринимается как «знамение конца мира».

Мотив любви – мощной природной силы – также сквозной, и это подчеркивается автором. «Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее…» (VI, 82). В рассказе «Таня» отчетливо раскрывается бессознательное начало в страсти, во влечении: «Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости» (VI, 82).

С другой стороны, «темные аллеи» – это и «лучшие, истинно волшебные» минуты жизни. В тексте эта характеристика дается рядом с «развернутым названием»: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» – стихи Огарева, которые герой рассказа Николай Алексеевич читал Надежде тридцать лет тому назад, в «лучшие минуты» его жизни («И все стихи мне изволили читать про всякие “темные аллеи”»). В стихах обращает на себя внимание использование цветовых обозначений. Цвет в поэтике Бунина занимает важное место, что отчетливо проявляется и в «Темных аллеях». Цветовую гамму цикла определяет оппозиция темный – яркий¹⁷, как и в приведенной стихотворной цитате, задающей эмоциональный тон всей книге.

Стихи про темные аллеи передают состояние любовной «горячки», как его определяет Надежда, переживаемой героями и связанной с их молодостью (не случайно точно указывается их возраст), с невозвратно ушедшим прошлым, оставшимся для обоих «истинно волшебным» временем. «Алый шиповник» и «темные липы» намечают противопоставление прошлого настоящему, красоты и силы чувств молодости разочарованию и опустошенности старости: «Все проходит… Любовь, молодость – все, все» (VI, 7). Это противопоставление станет принципом построения многих рассказов. И в той же поэтической строке – «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи» – закреплено еще одно свойство, присущее содержанию всей книги: в прошедшем времени воспроизводится краткий миг бытия. А смысл рассказа заключается в том, что для обоих миг их любви остался лучшим воспоминанием и предопределил судьбы: ее несложившуюся [ «Сколько ни проходило времени, все одним жила» (VI, 7), «как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было» (VI, 8)] и его несчастную [«…Никогда я не был счастлив в жизни…» (VI, 8)].

«Темные аллеи» – это пережитый миг счастья, это ощущение полноты бытия. «…Подобного счастья не было во всей его жизни» – этот мотив вновь и вновь повторяется в рассказах цикла. В рассказе «Руся» счастье определяется как «нестерпимое»: «Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья» (VI, 43). Мгновение счастья – это потрясение, при воспоминании о котором у героя рассказа «Зойка и Валерия» отнимаются руки и ноги. Именно это мгновение и составляет, по Бунину, смысл жизни: «…Из года в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…» («В Париже». VI, 97); «…Всегда кажется, что где-то там будет что-то особенно счастливое, какая-нибудь встреча…» («Генрих». VI, 111).

Многозначное название цикла символизирует прежде всего непознанную природу любви, особенно любви-страсти, которая соединяет в себе высочайшую радость бытия и темное, греховное начало, силу чувства и кратковременность его. В рассказе «Генрих» дана точная – в контексте цикла – характеристика «жен человеческих, сеть прельщения человеком»: «Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, божественное и дьявольское…» (VI, 116).

Попытка постичь тайное тайных приводит автора к трагедийным развязкам, когда смерть становится единственно возможным выходом из воспроизведенной сюжетной ситуации. Рассказы «Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали», «Пароход “Саратов”» завершаются смертельным исходом, причем всегда неожиданным, резко контрастным развитию сюжетного действия, что усиливает ощущение трагичности происходящего. В соотношении с названием цикла смерть героев воспринимается и как невозможность познать самого себя, и как неразрешимое противоречие, связанное с любовью: власть ее такова, что, утрачивая любовь, человек лишает себя жизни (в этом также проявляется некая стихийная, неподвластная рассудку человека и завладевающая им целиком сила). В «Темных аллеях» представлены сюжетные ситуации, в которых один из героев оказывается жертвой, расплачивающейся за свою любовь или же измену. И эти финалы также подтверждают, что любовь в философии Бунина предстает мощной стихией, таинственным и бессознательным началом.

Рассказ «Натали» завершает вторую часть книги. В нем, как и в двух предыдущих «Галя Ганская» и «Генрих», героиня умирает. И хотя они умирают по-разному (Галя Ганская отравилась, Генрих застрелена из ревности австрийцем, Натали «умерла в преждевременных родах»), все три рассказа, названные именами героинь, объединяет то, что смерть является расплатой за любовь.

В «Натали» концепция любви содержит важный в контексте всего цикла смысл: без любви нет жизни, утрата ее подобна гибели. Герой вспоминает Натали на балу, «такую высокую и такую страшную в своей уже женской красоте», и признается: «Как хотел я умереть в ту ночь в восторге своей любви и погибели!» (VI, 148). Тот же мотив реализуется в финальных словах рассказа «В одной знакомой улице». После прощания героя-повествователя, в ту пору студента, с нею, дочерью дьячка, и обещания встретиться через две недели больше ничего не было: «…Больше ничего не помню. Ничего больше не было» (VI, 150). Этим рассказом открывается третья часть цикла, в которой концепция любви приобретает дополнительный смысловой оттенок: любовь как болезнь, как «наваждение» [ «Жила в каком-то наваждении» («Месть». VI, 202)].

После пережитого мгновения счастья, после утраты любви вся последующая жизнь героев в «Темных аллеях» или не имеет смысла («ненужный сон»), или равносильна гибели. Символичен финал рассказа «Холодная осень»: «Да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни – остальное ненужный сон» (VI, 179).

Смысл заглавия цикла раскрывается также в системе образов, связанных с топосами: аллея, сад, парк, поле. Именно они, наряду с природными явлениями (календарными, климатическими и др.), создают неповторимый эмоциональный фон, обусловленный и названием произведения. В рассказах цикла образы сада и аллей в их символическом значении противостоят друг другу. В описании аллей постоянным признаком выступает тень. «Тенистая аллея» (VI, 52), «мрачно-величавая аллея» (VI, 73), «отдыхать в тени еловой аллеи» (VI, 74). В рассказе «Зойка и Валерия» почти дословно повторяется название цикла: «Он пошел за ней, сперва сзади, потом рядом, в темноту аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности» (VI, 77). Аллея – это и игра света и тени: «…Потом вошла под длинный прозрачный навес березовой аллеи, в пестроту, в пятна света и тени» (VI, 139).

Сад в «Темных аллеях» – это не только место сюжетного действия, но и образ, способствующий реализации авторской концепции любви, поэтической завершенности определенного фрагмента текста, созданию эмоциональной атмосферы произведения. Среди символических значений сада есть и метафорическое использование в значении «любовного рая, созданного влюбленным»¹⁸. У Бунина образ сада воплощает счастье, связанное с зарождением любви («первое утро любви»), с взаимной любовью, с верой героев в любовь как главную и вечную ценность бытия. Образ сада в рассказе «Поздний час» напоминает герою-повествователю о пережитом когда-то счастье. Сад – это и место первых свиданий. Именно он пробуждает воспоминания о начале любви, о «времени еще ничем не омраченного счастья», о «близости, доверчивости, восторженной нежности, радости» (VI, 33). Исполненный лиризма рассказ «Поздний час» завершает первую часть цикла, подчеркивая значимость для книги в целом еще одного мотива, связанного с названием, – невозможности продлить счастье и его утраты, мотива промелькнувшего мгновения: «Одно было в мире: легкий сумрак и лучистое мерцание твоих глаз в сумраке» (VI, 34).

Образ сада воплощает предчувствие счастья, само счастье. Ночной сад полон света, «предвесенняя, светлая и ветреная ночь», «волновался сад», озаряющий сумрак комнаты «золотистым светом» (VI, 92). Мысль о «летнем счастье» для героини рассказа «Таня» связана с садом: она «старалась представить себе все то летнее счастье, когда столько будет им свободы везде… ночью и днем, в саду, в поле, на гумне, и он будет долго, долго возле нее…» (VI, 92). В минуты счастья Таня поет народную песню «Уж как выйду я в сад…». И надежда на счастье впереди, на будущую встречу связана с этой «песенкой» [«…Я приеду весной на все лето, и вот правда пойдем мы с тобой «во зеленый сад» – я слышал эту твою песенку и вовеки не забуду ее…» (VI, 94)]. Образ сада как стилевая доминанта определяет эстетическое единство рассказа.

С этим образом связаны чистота и свежесть чувств, сад – постоянный и важный «атрибут» сюжетного действия, воспроизводящего трепетные и волнующие отношения влюбленных. «Войдя к себе, я, не зажигая свечи, сел на диван и застыл, оцепенел в том страшном и дивном, что внезапно и нежданно свершилось в моей жизни… Комната и сад уже потонули в темноте от туч, в саду, за открытыми окнами, все шумело, трепетало, и меня все чаще и ярче озаряло быстрым и в ту же секунду исчезающим зелено-голубым пламенем… На меня понесло свежим ветром и таким шумом сада, точно его охватил ужас: вот оно, загорается земля и небо» (VI, 139). И в этом же рассказе «Натали» «весенняя чистота, свежесть и новизна» связаны с «густым цветущим садом». Это и место свиданий, и незримый участник сюжетного действия, и символ «первого утра любви» героя Виталия Петровича и Натали.

Многими исследователями творчества Бунина отмечалась особая «магия воспоминаний» (Л.А. Колобаева), присущая ему. Эта магия воспоминаний организует повествование в «Темных аллеях» и задается самим заглавием цикла, которое в «развернутом» виде («Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи») содержит отсылку в прошлое: прошедшее время глаголов, запечатлевшее мгновение. «Темные аллеи» – это погружение в прошлое, это воспоминание, по остроте и силе чувства не уступающее мгновению пережитого когда-то счастья: «… И молодость, красота всего этого, и мысль о ее красоте и молодости, и

о том, что она любила меня когда-то, вдруг так разорвали мое сердце скорбью, счастьем и потребностью любви, что, выскочив у крыльца из коляски, я почувствовал себя точно перед пропастью…» («Натали». VI, 143).

Прошлое в рассказе «Холодная осень» характеризуется как «волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем» (VI, 178). Путешествие по «темным аллеям» памяти, в атмосфере таинственной, загадочной, удивительной и волшебной, причиняет повествователю горькую радость и сладкую боль. Именно эти эпитеты наиболее употребительны в цикле, они способствуют созданию особого импрессионистически зыбкого изображения, соответствующего «пробуждению» памяти, возникновению эффекта магии воспоминаний. «Все было странно в то удивительное лето» – это настроение пронизывает рассказы цикла, объединяя их в единое целое. Прекрасны и загадочны в своей исключительности героини. «Ах, как хороша ты была!…Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!» («Темные аллеи». VI, 7). «Странные женщины» («Месть»), они «как бы с какой-то другой планеты» («Сто рупий») и непостижимы [«…Она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши отношения…» («Чистый понедельник»)]. И глаза у них «удивительные», «необыкновенно темные, таинственные» («Весной, в Иудее»).

Символический смысл заглавия раскрывается благодаря особой атмосфере таинственности и сказочности, создаваемой многообразными пейзажными описаниями. «Как волшебно блестят вдали березы. Нет ничего страннее и прекраснее внутренности леса в лунную ночь и этого белого шелкового блеска березовых стволов в его глубине…» («Натали». VI, 139); «И стоял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет, слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали, резко, сельдереем, пахли росистые прибрежные растения, таинственно, просительно ныли невидимые комары…» («Руся». VI, 43).

Поэтика заглавия «Темных аллей» выявляется в системе целого – в единстве его художественной структуры. Именно благодаря названию первого рассказа, давшего заголовок циклу, осуществляются основные циклообразующие связи. Образ темных аллей, связанный с философией цикла и его главной темой, порождает множество смыслов, создающих систему мотивов, последовательно развивающихся и обогащающихся от рассказа к рассказу. Заглавие произведения в целом полифункционально, оно реализуется как один из ключевых пространственных образов цикла, как емкий символ, как название, в скрытом виде содержащее основной структурообразующий принцип контраста. Этот принцип оказывается универсальным в построении фрагментарного повествования, именно он последовательно и настойчиво оформляет целое, органично соответствуя философии любви в произведении и способствуя максимально полному ее раскрытию. Поэтика заглавия выражается и в том, что оно формирует основной эмоциональный тон книги, определяет ее стилевое своеобразие. Художественное единство книги обусловлено особой авторской позицией¹⁹, композиционной логикой, сюжетными «скрепами» внутри частей, архитектоникой, системой сквозных мотивов, развивающихся и обогащающихся по мере воплощения в тексте, полифункциональностью заглавия.

«Жизнь Арсеньева» и «Темные аллеи» стали тем творческим итогом, который позволил В.В. Вейдле в статье «На смерть Бунина» одним из первых высказать важную мысль: «Бунин созревал медленно, как это часто бывает с людьми большого и сложного дарования, и к зрелой своей манере он пришел не столько в силу отказа писать так, как писали до него, сколько в результате непреднамеренного развития, которое, в рамках его творчества, постепенно привело к некоему перерождению русской прозы²⁰.

___________________________________________________________________________

¹ Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1991. С. 162. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.

² Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870–1953. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 304.

³ Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 1989. С. 142.

⁴ Аверин Б.В. Жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: поэтика воспоминания // И.А. Бунин: pro et contra. СПб., 2001. С. 653.

⁵ Цит. по: Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество. М., 1991. С. 153.

⁶ Л.Д. Опульская пишет: «Трилогия, которую нередко называли «элегией в прозе», была задумана как роман или, говоря точнее, как эпопея развития человеческого характера в пору детства, отрочества, юности, молодости («Четыре эпохи развития»). И если этот первоначальный замысел не был реализован в полной мере, в планах, набросках и черновиках, то, разумеется, не был и совершенно забыт: он отразился в творчестве ближайших лет («Утро помещика», «Казаки») и много значил для формирования толстовского реализма». См.: Опульская Л.Д. Первая книга Льва Толстого // Л.Н. Толстой. Детство. Отрочество. Юность. М., 1978. С. 479.

⁷ Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1994. Т. 5. С. 172. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.