Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие"

Автор книги: Альфия Смирнова

__________________________________________________________________________

1 Пурин А. Поэт эмиграции // Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. Urbi: Литературный альманах. Вып. 9. СПб., 1996. С. 225.

2 Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 485.

3 Там же.

4 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2: Стихотворения. Переводы. С. 315.

5 Пурин А. Указ. соч.

6 Цит. по: Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 17.

7 Пурин А. Указ. соч. С. 226.

8 Цит. по: Витковский Е. «Жизнь, которая мне снилась» // Г.В. Иванов. Собр. соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 1: Стихотворения. С. 11.

⁹ Там же.

¹⁰ Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 185.

¹¹ Там же.

¹² Там же.

¹³ Там же. С. 186.

¹⁴ Иванов Г.В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 1: Стихотворения. С. 419. Далее произведения Г. Иванова цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

¹⁵ Цит. по: Витковский Е. Указ. соч. С. 22.

¹⁶ Пурин А. Указ. соч. С. 226.

¹⁷ Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2: Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922–1939. С. 415–416.

Прочная поэтическая репутация Георгия Викторовича Адамовича (1892–1972) складывается еще в России, задолго до его отъезда в эмиграцию, причем во многом благодаря сдержанной и, несмотря на пристрастность, безупречной по точности оценок рецензии Н. Гумилева на первый сборник поэта «Облака» (1916): «В книге есть и совсем незначительные стихотворения, и стихотворения, которые спасает один блестящий образ, одна удачная строфа… Везде чувствуется хорошая школа и проверенный вкус, а иногда проглядывает своеобразие мышления, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение»[5]5
  Пурин А. Поэт эмиграции // Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. Urbi: Литературный альманах. Вып. 9. СПб., 1996. С. 225.
  ² Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 485.
  ³ Там же.
  ⁴ Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2: Стихотворения. Переводы. С. 315.
  ⁵ Пурин А. Указ. соч.
  ⁶ Цит. по: Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 17.
  ⁷ Пурин А. Указ. соч. С. 226.
  ⁸ Цит. по: Витковский Е. «Жизнь, которая мне снилась» // Г.В. Иванов. Собр. соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 1: Стихотворения. С. 11.


[Закрыть]. Эти слова можно было бы счесть и похвалой «мэтра», если бы бессменный предводитель Цеха поэтов не говорил их довольно часто и другим начинающим авторам. Вкус, удачный образ и школьное мастерство, отмеченные в рецензии, становятся знаком принадлежности к цеховой традиции, признаком доверия и покровительства со стороны Гумилева. И все-таки даже ему приходится отметить, правда, не без некоторого сожаления, что «он [Адамович] не любит холодного великолепия эпических образов, он ищет лирического к ним отношения (обычно на этом месте исследователи творчества Адамовича цитату обрывают, не считая нужным мотивировать “лирическое отношение" уже немаловажной для начинающего автора этической составляющей) и для этого стремится увидеть их просветленными страданием» (курсив наш. – С.К.)².

Гумилев продолжает: «…Звук дребезжащей струны – лучшее, что есть в стихах Адамовича, и самое самостоятельное»³. Сожаление-то как раз с этим «звуком» и связано, поскольку «подслушан» он у Ахматовой («О последнем я упомянул потому, что в книге порой встречаешь перепевы строчек Ахматовой»⁴), причем того периода, когда Гумилев весьма неодобрительно отзывается о ее стихах. С тем же чувством некоторой досады и «поэтической ревности» заходит речь и об И. Анненском: «…а для одного стихотворения (“Так тихо поезд подошел…” – С.К.) пришлось даже взять эпиграф из “Баллады” Иннокентия Анненского, настолько они совпадают по образам»⁵. «Пришлось взять» и «совпадают по образам» отнюдь не похвала, а желание оградить неприкосновенную память «учителя» от посягательств «какого-то» Адамовича.

Однако проницательность Гумилева все же оказалась глубже и долговечней личных пристрастий. Он расслышал-таки и, можно сказать, даже подсказал эту тональность «дребезжащей струны» городского романса, в традициях которого живут и психофизический символизм Анненского, и трагическое, обморочное миросозерцание Блока:

 
Сухую позолоту клена
Октябрь по улицам несет,
Уж вечерами на балконах
Над картами не слышен счет,
 
 
Но граммофон поет!
И трубы Завинчены, и круг скрипит,
У попадьи ли ноют зубы
Иль околоточный грустит.
 
 
Вертись, вертись! Очарованьям
И призракам пощады нет.
И верен божеским сказаньям
Аяксов клоунский дуэт.
 
 
Но люди странны, – им не больно
Былые муки вспоминать
И хриплой музыки довольно,
Чтоб задыхаться и рыдать…
 

«Сухую позолоту клена…»⁶

Граммофон, «заезженная» пластинка и расстроенная гитара становятся едва ли не постоянными атрибутами доэмигрантской поэзии Адамовича. Следует отметить, что «звук дребезжащей струны» оказался в большей степени характерен для сборника «Чистилище», в котором поэт соединил традиции городского романса и элегической поэзии конца XIX – начала ХХ в. Это особенно заметно в своеобразной литературной перелицовке чрезвычайно популярного в начале 10-х годов романса «Ямщик, не гони лошадей!», слова которого написаны Н.А. Риттером в 1905 г. и положены на музыку в 1914 г. Фельдманом:

 
Опять гитара. Иль не суждено
Расстаться нам с унылою подругой?
Как белым полотенцем бьет в окно
Рассвет, – предутренней и сонной вьюгой.
 
 
Я слушаю… Бывает в мире боль,
Бывает утро, Петербург и пенье,
И все я слушаю…… Не оттого ль
Еще бывает головокруженье?
 
 
О, лошадей ретивых не гони,
Ямщик! Мы здесь совсем одни.
По снегу белому куда ж спешить?
По свету белому кого любить? (С. 165)
 

Систематическое использование переноса, придающего стихотворению разговорную интонацию, несовпадение лексико-грамматического членения фразы с границами ритмической единицы обнажают принадлежность текста именно к литературной, а не песенной традиции. Иначе говоря, городской романс трансформируется у автора в элегию, где фоном лирического переживания неизменно становится Петербург.

То, чего избегал в стихах Гумилев, но позволил себе Адамович, тогда же, в 1916 г., В.М. Жирмунский с научной сдержанностью назвал «элегическим характером», определив автора «Облаков» по ведомству весьма авторитетной традиции XIX столетия. Это же, по сути, сделал и «неоклассицист» В. Ходасевич, отметив, что «…говорить о г. Адамовиче значило бы пока говорить об его учителях»⁷, среди которых были упомянуты все те же Ахматова, Анненский и Блок – элегические и чрезвычайно «петербургские» по своей сути поэты. Эту элегичность Ходасевич и принял ошибочно за «ленивость» и «бескровность». Существенно, однако, что автор сборника не позволил говорить о своих стихах сочувственно, обратив себе на пользу силу традиции и ничуть не затерявшись в ней. Нервозность Анненского, акварельность Блока и предметность Ахматовой вместе с образцовой выучкой подсознательно делают для современников Адамовича едва ли не первым в «изящной словесности» начала ХХ в. урбанистическим элегиком.

Мерцающая элегическая тональность «Облаков» за семь лет, отделяющих первый сборник от второго, не исчезла, а стала вернее и трагичнее. «Чистилище» выходит в январе 1922 г., ровно за год до отъезда поэта в эмиграцию, но получает более чем скромный отклик в литературных кругах. Разве что М. Кузмин, еще один городской элегик, подчеркивает, что в послереволюционной поэзии «из десятков книг лирическое содержание можно найти в книге Г. Адамовича “Чистилище”»⁸. Особенность эта оказалась отмеченной, вероятно, потому, что Кузмин и сам претендовал на право быть единственным певцом черно-белого синематографа и Петроградской стороны. Словом, Адамович, отправляясь в заграничную поездку в самом начале 1923 г. (пока он еще не знает, что она обернется полувековой эмиграцией: просто собирается навестить мать и сестер, живущих в Ницце), из России не вывозит ничего для своей литературной репутации на Западе, кроме права считаться тщательным и сухим поэтом, а также непререкаемым наставником молодежи – сказывается опыт общения с Гумилевым и сопредседательство с Г. Ивановым в третьем Цехе поэтов.

Литературная общественность эмиграции и журнальная критика почти окончательно и бесповоротно утвердили представление об Адамовиче как об эссеисте, рецензенте, полемисте и редакторе, блестящем критике, но не как о поэте. В Париже о его стихах пишут мало, хотя ни один из значительных альманахов («Якорь», «Круг») без них не обходится. Печатаются они и в тогда еще еженедельнике «Звено» (с 1923 по 1926 г.), и в журнале «Встречи». Любая же попытка отказа от навязанного регламента расценивается как предательство интересов эмиграции, как событие, способное нарушить ее внутреннее единство. Однако Адамович мягко, но настойчиво стремится реабилитировать в себе прежде всего поэта – если не стихами (первый сборник периода эмиграции «На Западе», выходит только в 1939 г.), то хотя бы рассуждениями о них. Этим, вероятно, и можно объяснить бурную полемику по поводу публикации фрагментов «Комментариев» в феврале 1930 г. в первом номере «Чисел».

Дискуссия спровоцирована интуитивным ощущением многих представителей литературных кругов эмиграции, что «Комментарии» – лирическое по своей сущности произведение, в основе которого лежит еще одна попытка автора самоутвердиться в качестве именно поэта. Если стихи для Адамовича – явление подлинной, единственно настоящей жизни, то «Комментарии» – элегическая к ней ретроспекция, все тот же «звук дребезжащей струны», который, оказывается, звучит и вне России (даже еще звонче и безнадежнее).

Известно, что Адамович считал эмиграцию «метафизической удачей»: ему хотелось «просветленного страдания» – и он получил это преимущество. Видимо, достаточно юный автор «Облаков» не только внешне, но и внутренне согласился с замечанием мэтра, воспринял гумилевские слова как должное, как указание своей и только своей поэтической стратегии, не считаясь даже с тем (или – не желая считаться), что похвалой они отнюдь не являлись. Только в изоляции от России, вообще в изоляции, открылась возможность исполнить завет «самого» Блока: «раскачнуться выше на качелях жизни». Если в ответном письме Адамовича от 26 января 1916 г. еще сквозят трезвое осознание своей беспомощности и невозможность ее преодоления («Я так ведь знаю, что живу в «комнате», и что никогда мне не «раскачаться», чтоб дух захватило, не выйдет и не знаю, как»⁹), то девять лет спустя в судьбе все наконец встает на свои места, подобно тому, как «точной рифмы отзвук неизбежный / как бы навеки замыкает стих».

Скорее всего, поэтому согласие остаться на Западе, окончательно оформившееся только к ноябрю 1923 г., продиктовано соображениями отнюдь не политическими, а поэтическими, той неумолимой стихотворческой логикой, которая дала мощный ход мыслям Адамовича еще в России. Иначе говоря, помимо безупречной литературной репутации автор теперь еще и «Чистилища» вывозит на Запад – и это в первую очередь – четкое представление о поэзии, усиленное ясным осознанием границ своего лирического диапазона и потому в высшей степени требовательным отношением к собственному дару. Не талант его иссяк, а острие дарования истончилось: «чтоб входило, как игла, тончайшая, и не видно было раны»¹⁰. Если «Чистилище» выходит через семь лет после «Облаков», сборник «На Западе» – через 17 лет после «Чистилища», то книга «Единство» и вовсе через 28 лет после сборника 1939 г. Очевидно, что прогрессия эта не математическая, а духовная, т. е. измеряется не количеством написанных строк, а обратно пропорциональным ему качеством, ибо, как пишет сам Адамович, «я – конечно, я воображаемый – еще могу написать то, что вы пишете, но я уже не хочу этого. И пусть не намекают мне с сочувственной усмешечкой на бессилие: умышленно, сознательно предпочитаю молчание» (С. 11).

Даже Г. Иванов, некогда ближайший друг и поэт, имевший серьезное и глубокое представление о масштабе лирического дарования Адамовича, после ссоры 1939 г., хотя не бесспорно, но все-таки признает в статье 1955 г.: «…Обращенные к широкой аудитории, образцовые статьи, заслуженно создавшие имя автору, – несколько отодвигали в тень еще более замечательного “другого Адамовича” – поэта и критика поэзии, не для всех, а для немногих»¹¹. Был, конечно, пятью годами ранее и жестокий «Конец Адамовича», где обида на бывшего друга и партнера намеренно педалируется: «Адамович не столько ренегат эмиграции, сколько ее жертва. Жертва роли “первого критика”, которую он так долго играл, оказавшейся ему и не к лицу и не по плечу. Жертва той эмигрантской элиты, которая его превознесла и выдвинула на эту неподходящую роль»¹².

И все-таки Г. Иванов, «первый поэт» эмиграции, возможно, как никто другой, даже несмотря на скрываемое соперничество (которое, надо сказать, было выдержано вполне в «цеховом» духе), признавал в связи с выходом книги «Одиночество и свобода»: «Статьи эти – антиподы блестящих газетных фельетонов – написаны для немногих, без оглядки на читателя. Порой даже кажется, что они написаны только для самого себя, – разговор наедине с самим собой. Разговор, который можно вести только в одиночестве, освещающий самую скрытую суть поэзии – и Адамовича»¹³. Можно, конечно, счесть эти слова «политической» уступкой после установления «худого мира» между поэтами в 1954 г., однако сквозит здесь все же неподдельная «радость узнавания» прежнего Адамовича-поэта.

О поэзии Адамович действительно думал чаще, чем о любом другом предмете, особенно в условиях «метафизической удачи» эмиграции. Причем метафизичен Адамович не столько в темах (скажем, смерти, инобытия, вариантов посмертного существования), сколько в понимании «потусторонней» сущности самой поэзии и человеческого голоса, ее исполняющего: «Чем настойчивее и упорнее об этом думаешь, тем неотвратимее втягиваешься в области почти метафизические» (С. 126). Геометрия стиха в конечном счете оказывается неумолимо проста: «Представим себе круг с радиусами. Литература – на концах радиусов, где поле необозримо, где манят и мерцают тысячи тонов, ритмов, случаев, сюжетов, настроений. Удача выбора, оправданность его посреди всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора, то есть чем дальше скольжение по радиусам, тем в творчестве больше радости, а в игре больше свободы. Но иногда возникает желание: спуститься к центру («Не хочу пустяков, хочу единственно нужного»). И поле неуклонно суживается, радиусы стягиваются, выбор уменьшается, все удаленное от центра кажется поверхностным, все одно за другим отбрасывается. Человек ищет настоящих слов, ненавидя обольщения, отказываясь от них неумолимо-логическими в своей последовательности отказами. И вот, наконец, он у желанной цели, он счастлив, он у центра. Но центр есть точка, отрицание пространства, в нем можно только задохнуться и умолкнуть» (С. 11).

Поэзия образует полюс, противоположный литературе. Она – искусство центростремительное, в то время как литература – центробежное. В этом смысле, конечно, любое новаторство в стихах оказывается мнимым, «…потому что всякое подлинное “вперед” идет лишь по направлению назад, а если упорствовать и заниматься “строительством” в любом стиле, в любом вкусе, то никогда ничего, кроме умножения бедствий, не получится» (С. 17). Дело не в развитии приемов, а как раз в том, что с определенного момента они перестают обнадеживать и утешать, оставляя лишь с тем, «без чего нельзя было бы дышать» (С. 126). Но есть и другая опасная крайность: «Едва пожелаешь простоты, как простота примется разъедать душу серной кислотой, капля за каплей. Простота есть понятие отрицательное, глубоко мефистофельское и по-мефистофельски неотразимое. Как не хотеть простоты, но и как достичь ее, не уничтожившись в то же мгновение? Все не просто, простоты быть не может. Простота есть ноль, небытие» (С. 10).

Маргинальность положения поэта нейтрализуется только «неподкупностью» его голоса, напряжением всего существа, ибо «не «стиль – это человек», а ритм – это человек, интонация фразы – это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается самим собой. Как в зеркале: обмана нет» (С. 105). Настоящая литература (читай «поэзия») вообще «есть одно из немногих человеческих дел, с которым несовместимы обольщения, обманы, иллюзии», которое «возникает в “темном погребе личности", в вопросительно-лирических сомнениях, в тревоге, в мучениях, в безотчетной любви, и уж конечно без барабанного боя» (С. 44–45).

Именно это тревожное беспокойство и щемящее постоянство просветленной элегической печали, появившись в «Облаках» и «Чистилище», становятся впоследствии ведущей тональностью «парижской ноты», разве только с той разницей, что петербургский урбанистический пейзаж за окном трансформируется в «невыносимые сумерки» парижских улиц. Возможно, поэтому Адамович и недоумевает по поводу восторгов, расточаемых в связи с возникновением «ноты», – будто боль, страдания и опустошенность одного человека являются наипервейшей заслугой в глазах других: «Чем ближе был человек к тому, что повелось “парижской нотой" называть, чем настойчивее ему хотелось бы верить в ее осуществление, тем больше у него сомнений при воспоминании о ней» (С. 93) (курсив наш. – С.К.). «Хотелось бы верить», но до конца, без сомнений верить не получается, поскольку само предприятие не цеховое, а сугубо личное, интимное: «Был некий личный литературный аскетизм, а вокруг него или иногда в ответ ему некое коллективное лирическое (конечно же, подразумевается элегическое. – С.К.) уныние, едва ли заслуживающее названия школы» (С. 93).

«Нота» не подразумевала никакой корпоративности – подобно тому, как и рассуждения Адамовича о вере или о сыне, которого у него нет: «У меня нет сына. И, пожалуй, слава Богу, что нет. Потому что, если бы у меня был сын, я не знал бы, что ему сказать. <…> Не только насчет того, что такое жизнь, – тут никакого ответа и не может быть! – но и о том, как следует жить и что важнее всего в этом смысле. Да, я прожил несколько десятков лет, читал, вглядывался и по мере отпущенных мне сил думал. Но чем глубже вдумываюсь, чем больше себя проверяю, тем яснее сознаю, что не могу ни на чем остановиться окончательно» (С. 169–170).

Оба эти явления – стихи и мысли о сыне – одного порядка: сугубо личного, а значит, предполагают индивидуальную меру ответственности, определяются не «мануфактурными» интересами, а, скажем, мыслью о смерти: «Страх смерти… Скажите, любили ли вы кого-нибудь сильнее, чем самого себя? Жив этот человек или умер? Если умер, то вы меня поймете… Как же могу я бояться того, что случилось с ним? Раз с ним это случилось, если он умер, если он перешел какую-то пугающую всех людей черту, как же могу я ужасаться, отвиливать, гнать от себя мысль о смерти? <…> Сказывается исключительная любовь, которая требует для меня того же, что случилось с ним. Я не могу не хотеть того же самого, я всем существом своим готов к тому же самому, как бы оно, это «то же самое», ни было безнадежно и беспросветно» (С. 411). Поэтому, разумеется, «нельзя быть поэтом, не помня о смерти. Не может быть поэзии без отдаленного ее присутствия» (С. 133).

С точки же зрения смерти любая география крайне условна, как, например, и пол человека: потому души и бесполы, что бессмертны. «Для образования школы подлинной, – отмечает Адамович, – вовсе не обязателен был бы признак географический, в данном случае – парижский» (С. 93). «Нота», таким образом, требовала ответа не на вопрос «Что мы без России?» или «Что мы представляем из себя в Париже?», а – «…что без привычных подпорок надо мне в жизни сделать и куда без костылей могу я дойти?» (С. 96) (курсив наш. – С.К.). И если ответа на этот вопрос нет, если «…поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (С. 95).

С этих-то позиций Адамовичем и подвергается осмыслению творчество Блока, Анненского, русских символистов и поэтов эмиграции; наконец, подвергается перепроверке сама возможность поэзии и – шире – собственного существования. Да, конечно, «люди не могли бы жить, если бы боги не дали бы им дара забвения», но все же вслед за Адамовичем хочется верить, что одна последняя и главная надежда остается всегда:

 
…Настанет искупление… И там,
Где будет кончен счет земным потерям —
Поймешь ли ты? – все объяснится нам,
Все, что мы любим и чему не верим.
 

1 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 196.

2 Там же. С. 196–197.

3 Там же. С. 197.

4 Там же.

5 Там же.

6 Адамович Г.В. Собр. соч. Стихи, проза, переводы. СПб., 1999. С. 136. Далее стихотворения поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

7 Ходасевич В.Ф. О новых стихах // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906–1922. С. 458.

8 Цит. по: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича) // Г.В. Адамович. Указ. соч. С. 6.

9 Цит. по: Коростелев О. Указ. соч. С. 25.

10 Адамович Г.В. Собр. соч. // Комментарии. СПб., 2000. С. 265. Далее «Комментарии» цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

¹¹ Иванов Г.В. Георгий Адамович. Одиночество и свобода // Г.В. Иванов. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. С. 613.

¹² Там же. С. 607.

¹³ Там же. С. 614.