Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие"

Автор книги: Альфия Смирнова

⁶ Спиридонова Л. Указ. соч. С. 81.

⁷ Подробнее об этом см.: Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 41–48.

⁸ Цит. по: Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 118.

⁹ Там же. С. 120.

¹⁰ Спиридонова Л. Указ. соч. С. 83–84.

¹¹ Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 250–251.

¹² Цит. по: Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 127.

¹³ Спиридонова Л. Указ. соч. С. 89.

¹⁴ Там же. С. 90.

¹⁵ Там же. С. 91.

¹⁶ Как замечает отечественный исследователь, в сборнике часто «автор пишет не о зверствах большевиков, а о судьбе простых, измученных людей, цепляющихся за свои воспоминания о еде, как за последние кусочки старого мира. Тема «еды» становится одной из центральных в творчестве писателя. Именно это сравнение, по мысли Аверченко, наиболее ярко, наглядно, убедительно опровергает все теоретические разглагольствования большевиков, всю бессмысленность демагогических рассуждений о защите эксплуатируемых от эксплуататоров» (Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 132).

¹⁷ Там же. С. 134.

¹⁸ Этим делением на мужское/женское начала Аверченко пародирует искания отечественных философов в области «русской идеи» – В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова и др.

¹⁹ Ленин В.И. Талантливая книжка // Правда, 1921, 22 ноября, № 263.

²⁰ Спиридонова Л. Указ. соч. С. 96–97.

²¹ Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 299.

²² Спиридонова Л. Указ. соч. С. 105.

²³ Там же. С. 111.

²⁴ Там же. С. 114–115.

Надежда Александровна Лохвицкая (Бучинская в замужестве; 1872–1952) известна в истории русской литературы как Тэффи.

Существует несколько версий происхождения ее псевдонима¹. Исследователями Е.М. Трубиловой и Д.Д. Николаевым замечено, что псевдоним для Н.А. Лохвицкой, любительницы мистификаций, шуток, анекдотов, автора литературных пародий, фельетонов, стал частью литературной игры для создания соответствующего образа автора.

В дореволюционной России Тэффи была необыкновенно популярна. Известность пришла благодаря публикациям в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». До эмиграции было опубликовано шестнадцать сборников. Самые известные книги – «Юмористические рассказы» (1911), «И стало так» (1912), «Карусель» (1913), «Восемь миниатюр» (1913), «Дым без огня» (1914), «Житье-бытье» (1916), «Неживой зверь» (1916).

События 1917 года находят отражения в очерках и рассказах «Петроградское житие» (1917), «Заведующие паникой» (1917), «Торговая Русь» (1918), «Рассудок на веревочке» (1918), «Уличная эстетика» (1918), «В рынке» (1918), фельетонах «Песье время» (1917), «Немножко о Ленине» (1917), «Мы верим» (1917), «Дождались» (1917), «Дезертиры» (1917), «Семечки» и написанных уже в эмиграции «Воспоминаниях». Судя по книге «Воспоминания», Тэффи не собиралась уезжать из России. Решение было принято спонтанно, неожиданно для нее самой, возможно, еще в Одессе в 1918 г.: «Увиденная утром струйка крови у ворот комиссариата, медленно ползущая струйка поперек тротуара перерезывает дорогу жизни навсегда. Перешагнуть через нее нельзя. Идти дальше нельзя. Можно повернуться и бежать»². Так было принято решение об отъезде.

Среди книг, написанных на Западе, ведущее место занимают сборники рассказов: «Рысь» (1923), «Вечерний день» (1924), «Городок: Новые рассказы» (1927), «Книга Июнь» (1931), «Ведьма» (1936), «О нежности» (1938), «Все о любви» (1946), «Земная радуга» (1952). В эмиграции меняются принципы составления книги: принцип жанрового единства уступает место тематическому единству, в качестве объединяющего начала используется образ повествователя – «писательницы Тэффи»³. Так, в сборник «Рысь» входят написанные в стихотворной форме «Мещанский роман» и «Тоска», а целостность «Городка» обусловлена образом рассказчика-«летописца».

Первым сборником, состоящим из рассказов, написанных исключительно в эмиграции, стала книга «Рысь». В книге два эпиграфа: «Не говори: «отчего это прежние дни были лучше теперешних?», потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом» (Екклесиаст. 7:10), и «Рысь бегает рысью».

В библейской цитате отражается одна из основных идей книги – идея тесной взаимосвязи, неразрывности прошлого и настоящего, ограниченности жизни человека, если он ориентирован только на прошлое или только на настоящее. Вторым эпиграфом «Тэффи дает понять читателям, что ее рассказы – не о тех, кто остался в России, не о тех, кто заставил бежать из России, а о тех, кто бежал и бежит»⁴. Кроме того, определение «рысью» метафорически характеризует беспокойную, суетливую атмосферу начального периода эмигрантской жизни.

В открывающем сборник рассказе «Башня» прошлое (воспоминания) и настоящее оказываются взаимосвязанными: Эйфелева башня напоминает рассказчице далекую случайную встречу в Соловецком монастыре с одиноким монашком, коротающим длинные ночи в разговорах с Эйфелевой башней. Только теперь вдали от родины героине становится понятным, что такое одиночество, и, глядя на башню, она мысленно ведет диалог: «Монашек в скуфейке! Записывай, записывай все. Что плохо нам, одиноко и страшно… Чайкам скажи»⁵. Повествователь иронизирует над теми, кто целиком остался в прошлом, кто не хочет смотреть правде в глаза, считает свое положение временным («Вспоминаем», «Квартирка»). В рассказе «Ностальгия» найдено определение, соответствующее общему болезненному состоянию вынужденных переселенцев – ностальгия:

Я видела признаки этой болезни и вижу их все чаще и чаще.

Приезжают наши беженцы, изможденные, почерневшие от голода и страха, отъедаются, успокаиваются, осматриваются, как бы наладить новую жизнь, и вдруг гаснут.

Тускнеют глаза, опускаются вялые руки и вянет душа – душа, обращенная на восток.

Ни во что не верим, ничего не ждем, ничего не хотим. Умерли.

Боялись смерти большевистской – и умерли смертью здесь.

Вот мы – смертью смерть поправшие.

Думаем только о том, что теперь там. Интересуемся только тем, что приходит оттуда.

А ведь здесь столько дела. Спасаться нужно и спасать других. Но так мало осталось и воли, и силы… (37).

Наиболее открыто трагизм существования эмигрантов показан в рассказе «Сырье»:

Мне кажется, нашим хозяевам, у которых мы сейчас в гостях, должен иногда приходить в голову вопрос: «Как могут они жить, то есть одеваться, покупать вещи, обедать и ходить в театры, смотреть наши развеселые пьесы, когда каждый день приемный аппарат радио отстукивает новые стоны и предсмертные крики их близких?»

Наверное, так спрашивают они себя.

Но мы-то знаем, как мы живем, и знаем, что так жить можем.

Да – едим, одеваемся, покупаем, дергаем лапками, как мертвые лягушки, через которых пропускают гальванический ток.

Мы не говорим с полной искренностью и полным отчаянием даже наедине с самыми близкими. Нельзя. Страшно. Нужно беречь друг друга.

Только ночью, когда усталость закрывает сознание и волю, Великая Печаль ведет душу в ее родную страну (57).

Рассказ «Ке фер?» стал самым известным, его название вошло в поговорку в эмигрантской среде. Тэффи в одной фразе удалось отразить состояние растерянности, переживаемое большинством «лерюссов», и сделать это без пафоса, свойственного эмигрантской периодической печати, с необходимой долей самоиронии.

Генерал-беженец, вышедший на площадь Плас де ла Конрад, которая ещё помнила триумфальное шествие русских после победы над Наполеоном, со словами: «Все это, конечно, хорошо, господа! Очень даже все хорошо. А вот ке фер? Фер-то ке?» (126), и жалок, и смешон одновременно. И «если в “Ке фер?” звучит саркастическая насмешка над гордо-самоуверенным “Что делать?” Н.Г. Чернышевского, то в обратном – Фер-то ке? – не просто чувствуется растерянность, но видится надежда и вера на возвращение и вразумление»⁶. Ответ на этот вопрос звучит в рассказе «Ностальгия»: «Спасаться нужно и спасать других. Но так мало осталось и воли, и силы» (37).

Тему трагизма существования в эмиграции Тэффи продолжает развивать в высоко оцененной и восторженно встреченной критикой книге «Городок: Новые рассказы». В центре внимания повествователя-«летописца» бытовое течение времени, разнообразие жизненных перипетий обычных, «средних» людей.

Как своеобразное предисловие книги можно рассматривать одноименный рассказ «Городок (Хроника)», в котором представлена обобщенная картина образа жизни «лерюссов». Описание автоматического, безрадостного, однообразного существования пронизано авторской иронией:

Это был небольшой городок – жителей в нем было тысяч сорок, одна церковь и непомерное количество трактиров.

Занимались промыслами. Молодежь большею частью извозом – служила шоферами. Люди зрелого возраста содержали трактиры или служили в этих трактирах: брюнеты – в качестве цыган и кавказцев, блондины – малороссами. Женщины шили друг другу платья и делали шляпки. Мужчины делали друг у друга долги… Жизнь протекала очень однообразно… Жители городка говорили на странном арго, в котором, однако, филологи легко находили славянские корни. Жители городка любили, когда кто-нибудь из их племени оказывался вором, жуликом или предателем. Еще любили они творог и долгие разговоры по телефону.

Они никогда не смеялись и были очень злы (148–149).

Последняя фраза рассказа звучит как приговор, но в остальных произведениях сборника в основном выдерживается трагикомическая тональность, обусловленная другим концептуальным утверждением: «Наши радости так похожи на наши печали, что порою и отличить их трудно» (54). Одновременно комичны и трагичны судьбы доктора Коробко («Доктор Коробко»), бывшего помещика, вынужденного через

15 лет (когда профессиональные навыки уже потеряны) вновь заняться медициной, Григория Петровича («Григорий Петрович»), бывшего капитана русской армии, патологически честного и с полным отсутствием коммерческой жилки, пытающегося стать приказчиком, затем издателем.

Безуспешно пытаясь приспособиться к новым обстоятельствам, персонажи рассказов разочаровываются в настоящем и уходят в мир вымысла, в мир своих фантазий («Маркита», «Гедда Габлер», «Сладкие воспоминания»). Так, певичка Сашенька, выдает себя за роковую женщину, Маркиту. В результате надежды Сашеньки и ожидания полюбившего ее поклонника не оправдываются, оба остаются разочарованными. В рассказе «Сладкие воспоминания» повествование ведется от лица старой нянюшки, сравнивающей «наше Рождество» и «бусурманское». Главное отличие: «Весело у нас на Рождестве бывало». Однако воспоминания остаются веселыми лишь с точки зрения нянюшки. Комическое восприятие рассказа возникает из-за контраста между по-настоящему безрадостными описываемыми событиями и тем, как это преподносит старушка:

А утром, в самое Рождество, в церкву ездили. Ну, кучер, конечно, пьян, а как садовника выгнали, так и запрячь некому. Либо пастуха зови, либо с садовником мирись. Потому что он, хотя и выгнан, а все равно на кухне сидел и ужинал, и утром поел, и все как следует, только что ругался все время. А до церкви все-таки семь верст, пешком не сбегаешь. Крик, шум, дети ревут. Барин с сердцов принялся елку ломать, да яблоко сверху сорвалось, по лбу его треснуло, рог набило, он и успокоился. Оттянуло, значит.

За весельем да забавой время скоро бежит (184).

В рассказе «Разговор» Тэффи рассматривает злободневную проблему потери национальной самоидентификации, человеческой «души» в условиях эмиграции. Распад, по мнению писательницы, начинается с забвения родного языка. Используя форму речевого комизма, Тэффи изображает ситуацию общения на смеси «французского с нижегородским»:

– Вы чего ищете? Бросайте пепел прямо на пол. У них тут сандриешки не полагается. Ах, кстати, хотел у вас спросить, так сказать, на свежее ухо: как правильнее говорить: «дайте вы мне покой» или «дайте вы мне покоя», потому что кого-чего – родительный падеж. А?

– По-моему, уж ежели по-русски, так не покой, а спокой. Дайте спокоя. Ведь слово-то «спокойно», а не «покойно». Ведь вы скажете: «Он преспокойно взбесился», а не «препокойно взбесился».

– По-моему, можно и «препокойно». Он препокойно бросился с лестницы…

– Сбросился, а не бросился.

– Тогда, уж если хотите, – выбросился.

– Выпросился?

– Выспросился…

– Высбросился…

– Подождите! Это надо на свежее ухо. Я очень педантик на счет русского языка. Ведь это единственное, что у нас осталось. Сокровище наше… (175–176).

Повествование о бытовых недоразумениях постепенно осложняется размышлениями о таких аксиологических понятиях, как сострадание, жертвенность, любовь, терпимость, умение прощать («Два», «День» и др.). Одинокий, беспомощный, голодающий, отчаявшийся, а когда-то храбрец, готовый умереть за родину, бывший офицер, умирая, старается не доставить хлопот окружающим («Майский жук»). Людской черствости противопоставляются нежные, трогательные отношения между животными («Шарль и Лизетта»).

После выхода сборников «Рысь» и «Городок» Тэффи стала признанным «бытописателем» русской эмиграции, «русского Парижа».

В разгар дискуссий о судьбе романа от Тэффи как мастера короткого рассказа, поэта критика все настойчивее требует настоящего, «серьезного» эпического произведения – романа. Так, М. Алданов рецензию на книгу стихов «Passiflora» заканчивает следующим образом: «Стихи Тэффи хороши, музыкальны, своеобразны. Ее фельетоны неподражаемы. Но мне хотелось бы прочесть роман, подписанный Тэффи. Почему она не пишет больших вещей? У ней блестящие дары художника, юмор, знание людей»⁷.

Единственной попыткой обращения писательницы к большой эпической форме стал «Авантюрный роман» (1931). Жанровая принадлежность романа, обозначенная в названии, вызвала сомнения у первых рецензентов, отметивших несоответствие «души» романа (Б. Зайцев) заглавию. Современные исследователи указывают на сходство с авантюрным (плутовским), куртуазным⁸, детективным⁹ романом, романом-мифом¹⁰.

Сюжет романа построен по принципу ассоциации: повествование переполнено аллюзиями на мифологические, литературные, кинематографические сюжеты, мотивы, образы; этот принцип определяет и пространственные, цветовые, предметные атрибуты. Главная героиня романа – русская эмигрантка, осевшая в Париже, «манекен» Наташа, забывшая свое настоящее имя (Маруся Дудкина). Во время эвакуации она потеряла мужа, которого почти не знала, родных, друзей во Франции она не приобрела, мужчины «уходили, и она не вспоминала о них. Даже во сне»¹¹ (358). Случайное знакомство с красавцем Гастоном, дансером, альфонсом, уголовным преступником, переворачивает ее жизнь. Гастон втягивает Наташу в свои махинации. «Роман» для нее оборачивается любовью, приносит страдания, а затем – гибель.

Любовная и авантюрно-детективная линии в повествовании взаимосвязаны: история любовных переживаний Наташи осложняется «делом» о краже денег (на которые она везде натыкается, узнавая купюры по зеленым пятнам), махинациями Гастона, его загадочными исчезновениями, наконец, убийством Любаши, о котором Наташа узнает из газет. Пародийность детективной линии подчеркнута фантазиями Наташи, представляющей себя героиней авантюрного романа, построенного по расхожей кинематографической схеме [ «И она представляла себе жизнь, ту, на которую Гастон звал ее. Уголовный фильм, авантюрный роман. Она его спасает…ночью подплывает на лодке…они ползут по крыше. Она его, раненного, мчит на автомобиле…Они танцуют на шикарном балу…» (373)]. Пародийны сцены «психологических диалогов», структурированных как в классических детективах¹², а также переходы к повествованию от лица наивного, недостаточно прозорливого, по сравнению с читателем, рассказчика – участника событий, т. е. Наташи.

История любовных отношений дана в сложной системе мифологических соответствий, в которой выделяется сюжет об Амуре (Гастон) и Психее (Наташа), а «сопровождающие главы романа эпиграфы, взятые из разных эпох, образуют “малую историю литературы от IV века до РХ до 20-х гг. нашего столетия”»¹³ и соответственно семантически «нагружают» повествование, расширяют смысловой контекст произведения.

Весьма значимы в мифопоэтике романа сноведения и галлюцинации Наташи, переходы от сна к полусну, яви. «Сны выступают предвестниками трагического финала. Наташа видит повторяющиеся сны, где ищет ребенка, которого куда-то унесли и мучают. В этих снах отражается материнское существо ее любви – страстной, не рассуждающей, всепрощающей»¹⁴. Но автору они нужны, чтобы создать впечатление зыбкости, призрачности происходящего. Трагическая раздвоенность персонажей (Наташа-Маруся, Гастон-Жоржик Бублик, Шуры-Муры), вероятно, обусловлена внутренним ощущением Тэффи двойственности своего положения: вынужденная покинуть родину, она так и не стала «своей» во Франции. Именно смерть осознается героиней как избавление от земных страданий, как возвращение на родину, поэтому, погибая, она вспоминает свое настоящее имя и обретает покой.

В 1930-е годы были опубликованы две книги стихов Тэффи: «Passiflora» и «Шамрам: Песни Востока» (1923). Самым известным из стихотворных сборников, созданных в эмиграции, стала книга «Passiflora» (1923), озаглавленная названием цветка-«страстоцвета». Именно образ страстоцвета, символизирующий страдание, стал в книге центральным. Мотив страданий акцентируется и в эпиграфе: «Passionis beatitudini sacrum»¹⁵.

Подавленность, тоску и растерянность символизируют образы карлика, горбуна, плачущего лебедя, серебряного корабля смерти, тоскующего журавля:

 
Вот завела я песенку,
А спеть ее – нет сил.
Полез горбун на лесенку
И солнце погасил…
 
 
По темным переулочкам
Ходил вчера Христос,
Он всех о ком-то спрашивал,
Кому-то что-то нес.
 
 
В окно взглянуть не смела я
Увидят, забранят.
Я черноносых лапчатых
Качаю горбунят…
 

В цветовой палитре сборника доминируют семантически значимые цвета: черный (смерть, тоска, ночь), синий (родина, Россия), белый (старость, чистота, Христова плащаница), встречаются красный, огненный (страсть) и желтый или золотой (солнце, свет, день).

В стихотворении «Иду по безводной пустыне» последовательно развивается мотив скитаний, бездомности; образ России соотносится с образом «тихой Рахили»:

 
Иду по безводной пустыне,
Ищу твой сияющий край.
Ты в рубище нищей рабыни
Мой царственный пурпур узнай!
 
 
Я близко от радостной цели…
Как ясен мой тихий закат!
Звенят полевые свирели,
Звенят колокольчики стад…
 
 
Ты гонишь овец к водопою —
Как ясен твой тихий закат!
Как сладко под легкой стопою
Цветы полевые шуршат!
 
 
Ты встанешь к стене водоема,
Моим ожиданьям близка,
Моею душою влекома,
В далекие смотришь века…
 
 
Замучена зноем и пылью,
Тоскою безводных степей,
Так встречусь я с тихой Рахилью
Блаженною смертью моей…
 

Лирическая героиня Тэффи чувствует себя несчастной, покинутой. Доминирующее чувство в ее переживаниях – тоска («Меня любила ночь», «Северное», «Как я скажу, что плохо мне на свете»):

 
Меня любила ночь, и на руке моей
Она сомкнула черное запястье…
Когда ж настал мой день – я изменила ей
И стала петь о солнце и о счастье.
 
 
Дорога дня пестра и широка —
Но не сорвать мне черное запястье!
Звенит и плачет звездная тоска
В моих словах о солнце и о счастье.
 

Дуализм настроений, чувств лирической героини передаётся через антитезу («Ты горишь слишком тихо, / Я хочу слишком знойно», «Ты в рубище нищей рабыни мой царственный пурпур узнай»). В стихотворении «Ангелика» противопоставляется внешнее уродство горбуньи Федосьи красоте её души, «синеокой» и «златокудрой» Ангелике, конечность и безотрадность земной жизни, жизни тела – вечности, бессмертию души, за которой пришел сам Христос. Так же дуалистичен и мир, окружающий героиню:

 
Я синеглаза, светлокудра
Я знаю – ты не для меня…
И я пройду смиренномудро,
Молчанье гордое храня.
 
 
И знаю я – есть жизнь другая,
Где я легка, тонка, смугла,
Где, от любви изнемогая,
Сама у ног твоих легла… (…)
 
 
И в жизни той живу, не зная,
Где правда, где моя мечта,
Какая жизнь моя, родная, —
Не знаю – эта, или та…
 

В целом в сборнике усиливается свойственное доэмигрантской лирике противопоставление мечты и действительности, вымысла, грез и реальности, ощущение лирической героиней своей раздвоенности и трагической неопределенности.

В 1930-е годы Тэффи обращается к мемуарному жанру. Она создает автобиографические рассказы «Первое посещение редакции» (1929), «Псевдоним» (1931), «Как я стала писательницей» (1934), «45 лет» (1950), а также художественные очерки – литературные портреты известных людей, с которыми ей довелось встречаться. Среди них Г. Распутин, В. Ленин, А. Керенский, А. Коллонтай, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, И. Репин. А. Аверченко, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Андреев, А. Ремизов, А. Куприн, И. Бунин, И. Северянин, М. Кузьмин, Вс. Мейерхольд. Создавая образы известных людей, Тэффи выделяет какую-либо черту или качество, которые наиболее ярко подчеркивают индивидуальность человека. «Герои времени» предстают с неизвестной и неожиданной для читателя стороны, иногда их образы расходятся с общепринятой точкой зрения. Например, описывая встречу с Бальмонтом, она подчеркивает его склонность к позерству, сочетающуюся с беззащитностью, добродушным детским смехом. Своеобразие литературных портретов обусловлено авторской установкой «рассказать… просто как о живых людях, показать, какими я их видела, когда сплетались наши пути. Они все уже ушли, и ветер заметает снегом и пылью их земные следы. О творчестве каждого из них писали и будут писать еще и еще, но просто живыми людьми не многие их покажут. Я хочу рассказать о моих встречах с ними, об их характерах, причудах, дружбе и вражде»¹⁶. Писательница собиралась объединить их в книгу под общим названием «Моя летопись».

В творчестве писателей русского зарубежья автобиографический жанр, представленный во всех своих формах¹⁷, является самым популярным. В эмигрантской среде обращение к нему было осознанным не только среди писателей (И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, А. Ремизов, В. Набоков, И. Одоевцева и др.), но и среди известных художников, военных, политиков, общественных и театральных деятелей. Опубликованная в 1931 г. в Париже автобиографическая книга Тэффи «Воспоминания» не стала сенсацией. По жанру это мемуарно-автобиографическое повествование, тяготеющее к беллетризованной форме. В кратком предисловии Тэффи определяет свою авторскую позицию. Она состоит в отказе от изображения «прославленных героических фигур» и от политических оценок, предпочтение отдается простым людям и их переживаниям, оказавшимся созвучными переживаниям автора – непосредственного участника событий и приключений, «показавшимся забавными или интересными»¹⁸.

В основе повествования лежат реальные факты, это «простой и правдивый рассказ» о том, как гастрольная поездка вместе с А. Аверченко и труппой артистов обернулась скитаниями по югу России, а затем бегством из страны с «битыми сливками общества» на пассажирском судне «Шилка».

Описываемые события охватывают период с осени 1918 г. по лето 1919 г. – время накануне эмиграции, точнее, «невольного путешествия автора вместе с многочисленными беженцами». В книге 31 глава, каждая состоит из отдельных, тематически взаимосвязанных эпизодов. Объектом рефлексии становится не только собственное мировосприятие, но и общее настроение, эмоциональное состояние окружающих, их отношение к происходящим переменам. Повествование построено на переходе от индивидуальной, частной точки зрения («я») к другой, обобщенной («мы»): «Да, вихрь определял нашу судьбу», «Екатеринодар был тогда нашим центром, нашей столицей», «Скоро, может быть, и нас так вот погонит озверелая стихия, но куда?». Кроме того, авторская точка зрения также подвижна: «всезнающий» повествователь, предугадывающий судьбу людей, сменяется участник описываемых событий.

Стремясь сделать рассказ о прошлом живым, убедительным, Тэффи использует прямую речь, диалоги, построение эпизодов как бытовой сценки:

– Слыхали? Пронины все свое состояние перевезли. Накрутили на бабушку.

– А почему же бабушку не осматривали?

– Ох, и что вы! Она такая неприятная. Ну, кто же решится!..

– А Коркины как ловко придумали. И все экспромтом! Мадам Коркина, уже обшаренная, стоит в стороне, и вдруг– «ах, ах!» нога у нее подвернулась. Не может шага сделать. А муж, еще не обшаренный, говорит красноармейцу: «Передайте ей, пожалуйста, мою палку, пусть подопрется». Тот передал, палка-то у них долбленая и набита бриллиантами. Ловко?

– У Булкиных чайник с двойным дном.

– Фаничка провезла большущий бриллиант, так вы не поверите – в собственном носу.

– Ну, ей хорошо, когда у нее нос на пятьдесят карат. Не всякому такое счастье.

Потом рассказывали трагическую историю, как какая-то мадам Фук спрятала очень хитро бриллиант в яйцо. Сделала маленькую дырочку в скорлупе сырого яйца, засунула бриллиант, а потом яйцо сварила вкрутую. Пойди-ка найди. Положила яйцо в корзинку с провизией и спокойно сидит, улыбается. Входят в вагон красноармейцы. Осматривают багаж. Вдруг один солдат схватил это самое яйцо, облупил и тут же, на глазах мадам Фук, слопал. Несчастная женщина так дальше и не поехала. Вылезла на станции, три дня ходила за этим паршивым красноармейцем, как за малым ребенком, глаз с него не спускала.

– Ну и что же?

– Э, где там! (264).

В результате возникает эффект «многоголосия», голоса то перебивают друг друга, то сливаются в хоре. Авторская установка на занимательность проявляется и в том, что в потоке бытовых подробностей выделяются смешные, нелепые моменты, а также всеобщее, характерное для большинства эмигрантов, в котором трагическое и курьезное взаимосвязаны:

Вечер. Восемь часов.

Аверченкин импресарио советует снять башмаки и чулки, идти босиком, а там уже в клубе попросить ведро воды, вымыть ноги и обуться. Или наоборот – идти как есть, а там, в клубе, потребовать воды, вымыть ноги и идти на эстраду босиком. Или еще лучше – выстирать в клубе чулки – а что мокрые, то ведь это будет мало заметно.

– А вы умеете стирать? – мрачно спросил чей-то голос.

Я не могла решиться снять башмаки. Робеспьер проходил сегодня по этой дорожке и, пожалуй, еще где-нибудь плюнул.

Гуськин деловито приблизился.

– Так я же говорю – садитесь мне на шею. Я вас понесу.

Поеду на Гуськине, как кузнец Вакула на черте? – Ну… хотите, наденьте мои башмаки? Тут у меня без всякой высоты закружилась голова. Как в минуты высшего душевного напряжения – вся минувшая жизнь острым зигзагом пронеслась перед моим внутренним взором: детство, первая любовь… война… третья любовь… литературная слава… вторая революция и… все это увенчивается незабываемыми «штиблетами» Гуськина. В черную ночь, в глуши, в грязи – какой бесславный конец! Потому что пережить этого, вы понимаете, нельзя… (264).

И тут же в клубе происходит страшная встреча с предводительницей «красного движения»: подглядывая из-за кулис за зрителями, Тэффи узнает старую знакомую из прошлой жизни:

Какие сонные глаза. Почему они знакомы мне? Видела я их, видела… давно… в деревне… баба-судомойка. Да, да, вспомнила. Она всегда вызывалась помочь старичку повару, когда нужно было решать цыплят. Никто не просил – своей охотой шла, никогда не пропускала. Вот эти самые глаза, вот они, помню их…

Я говорила ей:

– И вот такой роскошный пир приготовила для тебя судьба! Напилась ты терпкого теплого человеческого вина досыта, допьяна. Хорошо!…Не знаю, как могу смотреть на тебя и не кричать по-звериному, без слов – не от страха, а от ужаса за тебя, за человека – «глину в руках горшечника», слепившего судьбу твою в непознаваемый рассудком час гнева и отвращения… (279–280).

Если в ранних сборниках «Рысь» и «Городок», живописующих эмигрантский быт, противопоставлялись прошлое и настоящее, то в «Воспоминаниях» противопоставляются позиции тех, кто уезжает, и тех, от кого уезжают. «“Мы” – потенциальные эмигранты. “Они”– большевики, зеленые, махновцы, петлюровцы, – все, от кого нужно бежать и кто грабит. “Мы”, согласно библейской легенде, – кроткие овцы. “Они” – стадо свиней. Среди свиней не только представители новой власти, но и те, кто, пользуясь моментом, делает карьеру или набивает собственный карман: торговец нитками…жующие люди с масляными губами, одесские спекулянты, “извините, Беркин”, деловые господинчики»¹⁹.

Личное биографическое время в «Воспоминаниях» изначально детерминируется историческим временем. Центральным становится образ пути (дороги): это и географическое перемещение, и крепнущая мысль о трагизме судеб людей, вынужденных покинуть родину. Все остановки (вынужденные, случайные, планируемые) оказываются кратковременными, попытки найти спокойное, благополучное, напоминающее старую жизнь место, – безуспешными. Хронотоп дороги, взаимодействующий с хронотопом встречи, дает возможность Тэффи показать широкую, панорамную картину жизни России 1918–1919 гг. Описания тягот пути сопровождаются описанием многочисленных встреч (с солдатами, крестьянами, представителями новой власти, журналистами, старыми знакомыми, богемой), что создает объективную картину происходящего.

Авторская концепция времени проявляется в системе временных и пространственных образов (например, описание «Шилки» как судна, обреченного на скитания «Летучего голландца», лейтмотивное «ауспиции тревожны»), номинации исторических событий (жизнь в Москве накануне отъезда сравнивается со страшной сказкой о Змее Горыныче; представителя новой власти, руководящего многочисленными беспричинными расстрелами, автор мысленно называет Робеспьером, имя которого ассоциируется с «политической кровожадностью»), лирических отступлениях (о котиковой шубке, ставшей символом эмигрантской жизни; о гитаре, напомнившей о счастливых днях). Самым пронзительным, эмоционально-напряженным моментом является финальный эпизод «Воспоминаний», построенный как стихотворение в прозе:

Дрожит пароход, бьет винтом белую пену, стелет по берегу черный дым.

И тихо-тихо отходит земля.

Не надо смотреть на нее. Надо смотреть вперед, в синий широкий свободный простор…

Но голова сама поворачивается, и широко раскрываются глаза, и смотрят, смотрят…

И все молчат. Только с нижней палубы доносится женский плач, упорный, долгий, с причитаниями.

Когда это слышала я такой плач? Да, помню. В первый год войны. Ехала вдоль улицы на извозчике седая старуха. Шляпа сбилась на затылок, обтянулись желтые щеки, беззубый черный рот открыт, кричит бесслезным плачем – «а-а-а!». А извозчик – верно, смущен, что везет такого седока «безобразного», – понукает, хлещет лошаденку…

Да, голубчик, не разглядел, видно, кого садишь? Теперь вези. Страшный, черный, бесслезный плач. Последний. По всей России, по всей России… Вези!..

Дрожит пароход, стелет черный дым.

Глазами, широко, до холода в них, раскрытыми, смотрю. И не отойду. Нарушила свой запрет и оглянулась. Вот, как жена Лота, застыла, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо-тихо уходит от меня моя земля (382).