Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие"

Автор книги: Альфия Смирнова

Эмигрантская критика не раз провозглашала Георгия Владимировича Иванова (1894–1958) первым поэтом русского зарубежья, хотя точнее было бы отнести сказанное к двум последним десятилетиям его жизни. После смерти В. Ходасевича и отъезда М. Цветаевой в Россию, а

В. Набокова к «другим берегам» практически некому было соперничать с Г. Ивановым в известности. Недостатка во внимании и признании поэтического таланта (пусть и не единодушном) поэт не испытывал, скорее даже тяготился им. Так, поэты «парижской ноты» считали его лучшим среди «своих» (надо полагать, чтобы заручиться поддержкой столь авторитетной «петербургской» традиции), однако стиль «ноты» «был и уже и мельче собственно ивановской поэтики, светил ее отраженным светом»[2]2
  Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1997. С. 392. Далее произведения Набокова цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.


[Закрыть].

Безусловно, нужно согласиться с В. Крейдом, который писал, что в своих стихах 1920—1950-х годов Г. Иванов «проходит через круг настроений “парижской ноты”, через отчаяние, нигилизм, разъедающую иронию, мистические прозрения, интерес к истории, лирику дневникового характера»[3]3
  Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2: Стихотворения. Переводы.
  С. 290–291. Далее произведения Цветаевой цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.


[Закрыть], что «всегда в художественных поисках ему сопутствовало чувство меры, точный вкус, культура стиха, мастерство, поэтичность»[4]4
  Цит. по: Кудрова И.В. После России. Марина Цветаева: годы чужбины. М., 1997. С. 208.


[Закрыть]. Но опираясь лишь на мастерство и поэтичность, вряд ли можно получить даже приблизительное представление о значительности Г. Иванова-поэта. Думается, речь здесь надо вести не о качестве и техническом совершенстве его стихов (цеховая выучка обязывает к этому априори), но о мотивации самой «возможности» поэзии в эмиграции как особом экзистенциальном состоянии.

Каждый из поэтов-эмигрантов по-своему переживает отъезд из России, но общее в этом переживании все-таки есть: безнадежность возвращения и отношение к эмиграции как к личному испытанию. Даже М. Цветаева возвращается в 1939 г. отнюдь не в Россию русского языка и уж точно не в ее географические пределы:

 
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой
 
 
Быть…
…Мне все равно…
…из какой людской среды
Быть вытесненной – непременно —
В себя, в единоличье чувств⁴.
 

Психологизм Цветаевой слишком буквален и телесен, чтобы надеяться, подобно В. Набокову, на метафизическое возвращение книгами. Причем заведомая обреченность этого предприятия осознается в полной мере: «Той России – нету, как и той меня».

Справедливо отмечено, что «для литературного поколения Георгия Иванова понятие “эмиграция” утратило случайно-ситуационный оттенок, стало объемным и всепоглощающим, наполнилось онтологическим содержанием»⁵. Эмиграция становится глубинным метафизическим (как у Г. Адамовича) или экзистенциальным (как у Г. Иванова) обоснованием поэзии. Личное испытание перерастает характер бытового поступка или житейского случая и становится способом самоидентификации с помощью поэзии. Причем такое отношение к эмиграции характерно именно для поколения Г. Иванова. Цветаева, например, будучи всего на два года старше, далеко не сразу приходит к такому пониманию ситуации изгнания: возможно, потому, что «русского родней» был немецкий. Для нее, действительно, эмиграция – уход в себя, в «единоличье чувств», движение вспять в сторону детства. Отсюда проистекает и то недоумение, которое сопровождает «возвращение на родину» и затягивается вплоть до начала 30-х годов: «Меня в Париже, за редкими, личными исключениями, ненавидят, пишут всякие гадости, всячески обходят и т. д. Ненависть к присутствию в отсутствии, ибо нигде в общественных местах не бываю, ни на что ничем не отзываюсь»⁶.

Есть в этой вынужденной изоляции некое гордое упоение собой и болезненная обида на своего потенциального читателя/издателя, на которого возлагаются слишком большие и неоправданные надежды. Ситуация эмиграции воспринимается лично, но не как «метафизическая удача» (Г. Адамович), а как «житейское волнение». Отсюда и постоянная озлобленность на «внешние» по отношению к поэзии обстоятельства (будто она, поэзия, из этих бесконечно внешних обстоятельств главным образом и не проистекает!), стремление «спрятаться» в язык, фольклор, переводы, пресловутую «истерическую» интонацию, наконец – в самою себя. Причины этого недовольства (еще раз заметим: не собой, а обстоятельствами) «слишком человеческие», но всеобщие для русских изгнанников в целом, поэтому и не гарантируют права на исключительность. Цветаева пытается сопротивляться бытовой ситуации, наивно для поэта полагая, что она носит временный (а не вневременной) характер. «Присутствие в отсутствии» еще не стало для нее априорным принципом существования где бы то ни было: в Германии, Чехии, Франции, Советской России, повсюду.

Не то Георгий Иванов. Эмиграция дала ему неоценимую возможность остаться наедине со своим даром и состязаться с самим собой – возможность едва ли не гибельную, но в то же время единственно спасительную, когда не традиция и не цеховые, корпоративные интересы «диктуют строку», а собственное отчаяние. Ведь, по сути, перед всей литературной эмиграцией встал один и тот же вопрос о смысле личного бытия (а не быта!): «Что я из себя представляю, лишенный всего и даже России?»; «Можно ли рассчитывать на поэзию тогда, когда существование становится все невыносимей, ненужней и бессмысленней?»

Подобно Г. Адамовичу, Г. Иванов покидает Россию (осенью 1922 г.), надеясь вернуться. Каждый из них не сразу решается навсегда связать свою жизнь с эмиграцией. Ведь один первоначально ехал в служебную командировку (составление театрального репертуара), а другой навестить родственников в Ницце. Вероятно, прежде чем остаться, каждый из них взвешивал все аргументы «за» и «против». Последняя же мотивация, по всей вероятности, сводилась именно к возможности остаться наедине с самим собой и окончательно уяснить свою состоятельность в поэзии. Ситуация неподдельного отчаяния тем и оказалась предпочтительней, что предлагала не декадентско-экспериментальные условия (как сказано в позднем стихотворении Г. Иванова: «берегись декадентской отравы»), а предельно жестко и однозначно поставила свои требования: не драма с «клюквенным соком», а трагедия с «гибелью всерьез», не «светлая печаль», но глубинная неизбывная тоска перед ясной неизбежностью небытия. Этой однозначности долго сопротивлялась Цветаева, эта однозначность не воспринималась Набоковым как единственный данный вектор существования: у него всегда оставалась возможность выбора между английским и русским – глоссарием, порядком слов, образом мысли, наконец. Собственно, его отъезд из России не стал следствием развития его поэтической стратегии или идеологического несогласия. Это был вполне «житейский» поступок: дальнейшее обучение в Кембридже.

Для Г. Иванова мотивация оказалась куда глубже. Свойства поэтического мышления, сложившегося еще в России, были перенесены на бытовую ситуацию: «…он всегда был поэтом эмиграции, только сперва эмигрировал из натуральной России в рафинированную культуру, а потом – в предначертанную ему экзистенцию»⁷. Одной лишь поэзии ради нужно было остаться в эмиграции, которая обернулась для Г. Иванова даже не столько изгнанием, сколько добровольным уходом в сторону одиночества, свободы и – конечно – смерти.

Несмотря на то что поэт приехал в Германию, будучи уже автором шести книг стихов и вполне состоявшимся художником, окончательной твердой убежденности в подлинности своего дара у Г. Иванова не было. Много лет спустя в письме к Р. Гулю (от 10.03.1956) он говорит об этих сомнениях: «…Вы в моей доэмигрантской поэзии не очень осведомлены. И плюньте на нее, ничего путного в ней нет, одобряли ее в свое время совершенно зря»⁸. Е. Витковский справедливо замечает: «Георгий Иванов (сорок лет спустя) был прав, но лишь отчасти. Прозорливые люди (Гумилев и Ходасевич прежде всего) видели поэзию Иванова в правильном свете: перед ними был не столько поэт, сколько вексель, некая присяга, смысл которой сводился к двум словам: “буду поэтом". И поэтом Иванов стал, и оплатил вексель – всей жизнью»⁹. Всей жизнью в эмиграции, добавим мы, которая и сделала из него Поэта.

Еще до революции наиболее чуткие и тонкие критики, главным образом Гумилев, Жирмунский и Ходасевич, обратили внимание на ряд несомненных достоинств поэзии Г. Иванова. Первый с присущей ему проницательностью отметил не столько технические достоинства стихов молодого поэта, сколько некую мировоззренческую «подкладку» его творчества: «Автор “Горницы" Георгий Иванов дорос до самоопределения. Подобно Ахматовой, он не выдумывал самого себя, но психология фланера, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей, и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой и перед ощущением, готового слиться с каждым встречным ритмом, слиться на минуту без всякого удовольствия или любопытства – эта психология объединяет его стихи»¹⁰. Иначе говоря, психология лирического героя ранних книг Г. Иванова – психология обычного прохожего, туриста, осматривающего достопримечательности незнакомого города и воспроизводящего их с фотографической точностью, причем даже в цвете, что, признаться, довольно необычно для эпохи безоговорочного господства черно-белых целлулоидов.

У самого Иванова ни разу не встречается уподобление глаза поэта объективу фотоаппарата (зато есть линза увеличительного стекла!), но фокус его поэтического видения никогда не бывает размыт, всегда отчетлив и резко наведен. Гумилев был прав, говоря об «инстинкте созерцателя», присутствующем в ранних стихах поэта, но не совсем точен, полагая, что этот инстинкт желает от жизни «прежде всего зрелища». В самой зрелищности как таковой у Г. Иванова заинтересованности нет, «но ему хочется говорить о том, что он видит, и ему нравится самое искусство речи»¹¹. Бытие-в-мире, таким образом, становится способом перехода к бытию-в-слове. Любое столкновение с реальностью, даже ничтожное, случайное по своему поводу, воспринимается как предлог к говорению, которое пока еще обладает высшим онтологическим статусом. Разумеется, при таком инстинктивном стремлении быть поэтом во что бы то ни стало отбору материала значения не придается. При всей ясности и зоркости поэтического видения Г. Иванова в первых книгах ему присуща, с одной стороны, всеядность и избыточность, а с другой – беспристрастность и отчужденность.

О первом свойстве Гумилев пишет: «Мир для него распадается на ряд эпизодов, ясных, резко очерченных, и если порою сложных, то лишь в Понсон дю Терайлевском духе. Китайские драконы над Невой душат случайного прохожего, горбун, муж шансонетной певицы, убивает из ревности негра, у уличного подростка скрыт за голенищем финский нож…»¹². Отчужденность же первый «синдик» связывает с «эпической сухостью и балладной энергией», присваивая Г. Иванову титул «талантливого адепта занимательной поэзии, поэзии приключений»¹³. Здесь Гумилев, вероятно, поспешно приписывает петербургским стихам начинающего поэта эпичность образов, выдавая желаемое за действительное. Своей эпической оптикой поэта-авантюриста и путешественника он не уловил тончайшие, но весьма надежные психологические механизмы лирики Г. Иванова. «Ничтожный повод к говорению», вытягивающий за собой весь улов «звездной рыбы», всегда связан у автора «Горницы», «Вереска» и «Садов» не с эпической описательностью, но с почти интимной лирической заинтересованностью особого рода, о которой сам поэт в 1954 г. скажет так:

 
Я люблю безнадежный покой,
В октябре – хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой,
Догоревшей зари нищету…
 
 
Тишину безымянных могил,
Все банальности «Песен без слов»,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев¹⁴.
 

Психологическая мотивировка, получившая возгонку из ничтожного повода, немыслима без Анненского и является, конечно, выучкой петербургской, сдержанной и только сильнее окрепшей «под бурею судеб». Эпичности требовала от стихов цеховая принадлежность, за отступничество от которой можно было поплатиться благосклонностью «мэтра» и местом в корпорации. «Инстинкт созерцателя» влечет поэзию Г. Иванова к постижению целокупности бытия, в которой принципиально не-расчленимы субъект и объект.

Особенно это заметно в стихотворениях, сюжеты которых подсказаны живописными или графическими произведениями. Много говоря об изобразительности лирики поэта, практически никто из исследователей не заметил этой характернейшей для его раннего творчества черты. Разве что все тот же Н. Гумилев, обмолвившись о «психологии фланера», отмечает готовность лирического героя Г. Иванова остановиться в том числе и перед гравюрой. Но помимо гравюр в стихах поэта встречаются и литографии, и панно, и живописные полотна, причем преимущественно старых мастеров фламандской школы (достаточно упомянуть такие стихотворения, как «Тяжелые дубы, и камни, и вода…», «Есть в литографиях старинных мастеров…», «Как я люблю фламандские панно…» или «На лейпцигской раскрашенной гравюре…»).

Для мастеров фламандской школы характерны, в частности, четкость и точность линий, графическому элементу принадлежит решающая роль в установлении сложных композиционных соотношений, колористическая гамма богата и чиста, а живописные образы жестко взаимосвязаны и почти сливаются с детально выписанным сложным пейзажем. Техника художников Фландрии становится, таким образом, иллюстрацией поэтических принципов раннего Г. Иванова:

 
Как хорошо и грустно вспоминать
О Фландрии неприхотливом люде:
Обедают отец и сын, а мать
Картофель подает на плоском блюде.
 
 
Зеленая вода блестит в окне,
Желтеет берег с неводом и лодкой.
Хоть солнца нет, но чувствуется мне
Так явственно его румянец кроткий;
 
 
Неяркий луч над жизнью трудовой,
Спокойной и заманчиво нехрупкой,
В стране, где – воздух, пахнущий смолой,
И рыбаки не расстаются с трубкой (I, 149).
 

Образ цельного сильного человека, физически и душевно здорового, живущего в гармонии с природой, придает сферическую завершенность поэтическому мирочувствованию автора. Остановленное в едином мгновении историческое время, обладающее всей полнотой бытия, приобретает особое свойство: оно становится внутренним, так как связано с глубоко личностным переживанием («…Но чувствуется мне…»). Как и всякое экзистенциальное время, оно качественно, конечно и неповторимо, а точность и ясность линий в совокупности со скупой пластичностью образов и гармоничностью композиции образуют особый способ видения, а значит, и отношения к жизни. Поэтическая экзистенция оказывается у Г. Иванова интенциональна, открыта и направлена на бытие в Культуре.

Такую же экзистенциальную функцию выполняют в лирике Г. Иванова пейзажи, близким подобием которых становятся живописные полотна Клода Лоррена (Желле):

 
Но тех красот желанней и милей
Мне купы прибережных тополей,
Снастей узор и розовая пена
Мечтательных закатов Клод Лоррена (I, 142).
 

Полотна этого крупнейшего французского пейзажиста XVII в. отличаются возвышенно-лирическим настроением и носят скорее элегический характер. Их непременным атрибутом становится бескрайняя даль (зачастую вид на море из гавани). Полотна художника отличает мастерство, тонкость и разнообразие передачи света. Обычно избегая резких контрастов, Лоррен очень убедительно передает градации света и переходы светотени, а золотистая тональность (кстати, чрезвычайно характерная и для ранних стихотворений поэта) и тщательная, но мягкая и сдержанная живописная манера придают картинам гармоническую завершенность.

Однако ландшафты эти (и в частности, картина «Вечер» (1663), которую, вероятнее всего, имеет в виду Г. Иванов в стихотворении) носят умозрительно-отвлеченный, воображаемый характер, поэтому в целом замысел большинства произведений художника по существу исчерпывается взглядом вдаль, сопровождающимся прихотливой игрой солнечного света. Для Г. Иванова подобный пейзаж становится едва ли не метафизическим обоснованием собственной поэтики: отстраненный взгляд, брошенный на первый, «случайный» объект стимулирует потенциальные возможности поэтической речи с ее затейливо-утонченной интонационной и словесной игрой.

Для предэмигрантской ивановской лирики характерной становится также ситуация оставленности, покинутости в этом мире, выход из которой возможен не благодаря сложившимся основам существования, но лишь за счет личного бытийного самоопределения. Для поэта ни Февраль, ни даже Октябрь 1917 г. не казались экзистенциальной катастрофой, поскольку все-таки имели свой вполне постижимый внутренний смысл. Чего не скажешь о смысле личного существования, поисками которого был обеспокоен Г. Иванов еще в ранней лирике. И если «главный синдик» требует от молодого автора культурной рефлексии над этим чувством бытийного самоопределения, то «инстинкт созерцателя» (именно неосознаваемый пока инстинкт) сопротивляется ему. Действительно, к 1917–1921 гг. в ивановских стихах все чаще появляются строки, с содержательной точки зрения никак не регламентированные акмеистической поэтикой:

 
С чуть заметным головокруженьем
Проходить по желтому ковру,
Зажигать рассеянным движеньем
Папиросу на ветру.
 

«В середине сентября погода…» (I, 213)

Или:

 
Холодеет осеннее солнце и листвой пожелтевшей играет,
Колыхаются легкие ветки в синеватом вечернем дыму —
Это молодость наша уходит, это наша любовь умирает,
Улыбаясь прекрасному миру и не веря уже ничему.
 

«Холодеет осеннее солнце…» (I, 217)

Здесь скорее обнаруживается непосредственное влияние поэзии И. Анненского, чем цеховая выучка Гумилева. Это «говорение» не от имени Культуры, а от себя самого; это первые серьезные попытки трансцендирования за рамки невыносимой для личного существования эмпирической реальности в надежде обрести чувство собственного бытия-в-мире.

Иначе говоря, еще в доэмигрантский период творчества поэта последовательно и прочно вырабатываются черты его зрелой поэтики: повышенная рефлексия в ситуации экзистенциальной покинутости, нерасчлененная целостность субъекта и объекта, интенциональность бытия, разработка внутреннего психологического ландшафта и отношение к поэзии как онтологическому абсолюту. Неумолимое и планомерное развитие этих творческих принципов, сумму которых можно было бы назвать «поэтикой ухода», и «вытесняют» Г. Иванова первоначально в ситуацию культурной, затем внутренней и лишь после географической эмиграции. Поэтому есть все основания утверждать вслед за Р. Гулем не только то, что «русский экзистенциализм Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра»¹⁵, но и что доэмигрантское и эмигрантское творчество поэта представляет собой художественное единство, организованное по одним и тем же принципам; что Г. Иванов – поэт чрезвычайно последовательный и гармоничный в своем развитии.

В эмиграции Г. Иванов выпустил четыре поэтических книги: в 1922 г. в Берлине были переизданы «Сады», вышедшие еще в Петрограде годом ранее; наиболее известной из прижизненных поэтических книг Г. Иванова стали «Розы», увидевшие свет в Париже в 1931 г.; избранное под названием «Отплытие на остров Цитеру» было опубликовано в Берлине в 1937 г.; наконец, сборник «Стихи», включивший произведения 1943–1958 гг. и подготовленный самим автором, вышел через несколько месяцев после его смерти в доме престарелых «богопротивного» городка Иер-ле-Пальмье близ Ниццы. Все эти книги поражают единством мироощущения и последовательностью реализации поэтической установки, оформившейся еще в доэмигрантский период биографии автора, но с той лишь разницей, что к художественному миру Г. Иванова добавилась еще одна составляющая – категория Ничто. Именно она определяет мироощущение поэта, превращая его из просто трагического в невыносимо отчаянное, и непосредственно дооформляет стихотворную технику, делая ее еще более скупой и сдержанной.

Уже в «Розах» экзистенция Г. Иванова стремится трансцендироваться в Бога или Ничто в поисках внеположенного оправдания этого мира, становясь ведущей составляющей его поэтического сознания:

 
Должно быть, сквозь свинцовый мрак,
На мир, что навсегда потерян,
Глаза умерших смотрят так.
 

«В тринадцатом году, еще не понимая…» (I, 277)

Или потом в «Стихах»:

 
Расстреливают палачи
Невинных в мировой ночи —
Не обращай вниманья!
Гляди в холодное ничто,
В сияньи постигая то,
Что выше пониманья.
 

«Лунатик в пустоту глядит…» (I, 341)

Ледяной и пронзительный взгляд, брошенный на мир едва ли не из потусторонней области, «инстинктом созерцателя» назван быть уже не может (хотя, заметим, этому «инстинкту» и обязан). Запредельная или, в наиболее мягких случаях, пограничная – между жизнью и смертью, как и само искусство, – позиция Г. Иванова отнюдь не случайна, а вполне осознана, если не сказать больше – математически выверена и продумана:

 
Так и надо. Голову на грудь
Под блаженный шорох моря или сада.
Так и надо – навсегда уснуть,
Больше ничего не надо.
 

«Глядя на огонь или дремля…» (I, 256)

Чистописание «парижской ноты», этого редуцированного варианта акмеизма, на фоне ивановской лирики, еще в России вышедшей за рамки цеховых предписаний, выглядит мнимым утешением и экзистенциальной дезинформацией. И в этом состоит принципиальная разница между Г. Адамовичем и Г. Ивановым: первый ищет утешения, но даже если его не находит, то, по крайней мере, не теряет в него веры; второй на это утешение не то что не уповает, но не верит в него вообще. Именно об этом «атеизме» говорится в знаменитом, но так и не понятом современниками поэта, стихотворении «Хорошо, что нет Царя…». Как пишет А. Пурин, «вся семантика этого страшного, гениального и чрезвычайно характерного стихотворения начисто отвергает любые попытки его ситуационного, скажем – политического, прочтения. Речь тут идет не об убийстве в Ипатьевском доме, а о смерти без воскресения. Понятно: если эмиграция – зримый посюсторонний мир, то Россия, синонимичная Царю и Богу, – потусторонний мир души и бессмертия. Россия – душа, но ее, согласно Иванову, нет. Нет и бессмертия. Нет рая»¹⁶. Перед нами не эмигрантская тоска по географическим пределам, но та самая экзистенция, которая стремится к Ничто, переносится в сферу метафизического:

 
И нет ни России, ни мира,
И нет ни любви, ни обид —
По синему царству эфира
Свободное сердце летит.
 

«Закроешь глаза на мгновенье…» (I, 275)

Или в «Отплытии на остров Цитеру»:

 
Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет…
 
 
Россия тишина. Россия прах.
А, может быть, Россия – только страх.
 
 
Веревка, пуля, ледяная тьма
И музыка, сводящая с ума.
 
 
Веревка, пуля, каторжный рассвет
Над тем, чему названья в мире нет.
 

«Россия счастие. Россия свет…» (I, 299)

«Инстинкт созерцателя», или, другими словами, искусство поэзии, вывело поэтику Г. Иванова «за пределы жизни и мира», где определенность утрачена, а бытие, лишенное гарантий, действительно лишь благодаря личному самоопределению. Возникающая при этом парадоксальность и неоднозначность взгляда на мир объясняется положением лирического субъекта в «пограничной» области между жизнью и смертью, поэтому любое явление начинает теперь пониматься как минимум двояко:

 
Звезды синеют. Деревья качаются.
Вечер как вечер. Зима как зима.
Все прощено. Ничего не прощается.
Музыка. Тьма.
 

«Звезды синеют. Деревья качаются…» (I, 303)

Либо:

 
Так иль этак. Так иль этак.
Все равно. Все решено
Колыханьем черных веток
Сквозь морозное окно…
 
 
Но тому, кто тихо плачет,
Молча стоя у окна,
Ничего уже не значит,
Что задача решена (курсив наш. – С.К.).
 

«Так иль этак. Так иль этак…» (I, 309)

Даже сама двойственность предстает попеременно то единством, «неразрывным сияньем» добра и зла («Ни светлым именем богов…»), то вдруг утрачивает свою целостность, вполне ощутимо предвещая «Распад атома»:

 
Да, я еще живу. Но что мне в том,
Когда я больше не имею власти
Соединить в сознании одном
Прекрасного разрозненные части.
 

«Душа черства. И с каждым днем черствей…» (I, 258)

Соединить их не в силах даже надмирная музыка поэзии, которая в системе координат зрелого Г. Иванова тоже перестала быть онтологическим абсолютом:

 
И ничего не исправила,
Не помогла ничему,
Смутная, чудная музыка,
Слышная только ему.
 

«Медленно и неуверенно…» (I, 291)

 
Музыка мне больше не нужна.
Музыка мне больше не слышна…
 

«Музыка мне больше не нужна…» (I, 302)

Но только с этой музыкой и связано последнее упование поэта на личное спасение и даже оправдание мира:

 
Приближается звездная вечность,
Рассыпается пылью гранит,
Бесконечность, одна бесконечность
В леденеющем мире звенит.
Это музыка миру прощает
То, что жизнь никогда не простит.
Это музыка путь освещает,
Где погибшее счастье летит.
 

«Это месяц плывет по эфиру…» (I, 298)

Оправдание опять-таки не полное и абсолютное, а весьма сомнительное, ибо, как пишет автор в «Распаде атома», «жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому» (II, 18). Еще в стихотворении «По улицам рассеянно мы бродим…» из книги «Розы» возникает этот мотив:

 
По улицам рассеянно мы бродим,
На женщин смотрим и в кафе сидим,
Но настоящих слов мы не находим,
А приблизительных мы больше не хотим (I, 280).
 

Язык искусства, культуры вообще оказывается непригодным к передаче смысла жизни; он слишком ненастоящ и условен, помнит о гармонии, которой в естественном мире больше нет, поэтому «… и бессмыслица искусства / Вся, насквозь, видна» (I, 354); поэтому и нет уже доверия к художникам, нет упования на спасение через преображающую силу творчества:

 
Художников развязная мазня,
Поэтов выспренная болтовня…
 
 
Гляжу на это рабское старанье,
Испытывая жалость и тоску:
 
 
Насколько лучше – блеянье баранье,
Мычанье, кваканье, кукареку (I, 368).
 

Эти звуки, во всяком случае, больше ассоциируются с подлинным, хотя и ужасным (ведь блеянье, мычанье и т. д. уже не членораздельная человеческая речь) бытием. Всякие развязность и выспренность воспринимаются как знак фальшивого, иллюзорного существования, знак ложной экзистенции, которая в большей мере принадлежит «вчера», блаженному неведению предыдущих поколений. «Мировое уродство» требует от души человека иных усилий, нежели грациозное скольжение по «гладкой поверхности жизни»: «Душе страшно. Ей кажется, что отсыхает она сама. Она не может молчать и разучилась говорить. И она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы. «На холмы Грузии легла ночная мгла» – хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора…» (II, 18).

Среди многочисленных и, главным образом, недоуменных отзывов на «Распад атома» – одно из центральных произведений Г. Иванова-поэта, – лишь рецензия В. Ходасевича отличается проницательностью и взвешенной обоснованностью оценок. Однако и она не дает (из-за многих ситуативных моментов) представления о значимости произведения для самого автора. Ходасевич-поэт верно замечает: «Новая книга Георгия Иванова вообще гораздо ближе к его стихам, нежели может показаться с первого взгляда. <…> Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначатиями и т. д. Словом, эта небольшая вещь… представляет собою не что иное, как несколько растянувшееся стихотворение в прозе или, если угодно, лирическую поэму в прозе, по приемам совсем не новую, но сделанную, как я уже говорил, с большим литературным умением»¹⁷.

Ходасевич-критик и «неоклассицист» пытается четко разграничить тему и идею, провести разделение на мотивы и образы, сосредоточивает внимание на «сделанности» произведения и неточностях при цитировании Пушкина. Даже верно подмеченная синхронность выхода в свет «Распада атома» и «Отплытия на остров Цитеру» не помогает догадаться о смысле этой «сделанности» в сочетании с резкой физиологичностью, хотя ключ к пониманию «лирической поэмы в прозе» подсказан самим Ивановым: «Я хочу говорить о своей душе простыми, убедительными словами. Я знаю, что таких слов нет» (II, 19).

Автор, иначе говоря, намеренно обостряет ситуацию двойственности, теперь уже столь характерной для его творчества, и пытается сказать

о самом важном на языке отсутствия слов: сказать о распаде – на языке распада, когда слово вслед за миром тоже утратило свою определенность. Главное остается непроизнесенным, сказанное же – лишь «приблизительные слова» (в том числе и преднамеренно неточные цитаты из Пушкина), которых «уже не хочется», но новых слов, подходящих для передачи этого главного, еще никем не найдено и придумано быть не может. Найти эти слова – все равно что обрести Бога. Но в системе почти буквально декартовых координат Г. Иванова присутствие Всеблагого невозможно («Хорошо, что Бога нет…»), а значит, смысл жизни не может быть предписан извне и является мнимой величиной.

Следовательно, «мировое уродство» как высшее воплощение бессмыслицы заслуживает ответа по правилам искусства – еще одной мнимой величины в художественном мире поэта. Одна кажимость поощряет к жизни другую – и их зеркальные отражения тонут друг в друге, порождая отчаяние находящегося между ними человека, которому только и остается, что верить себе: «Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой… На самой грани. Он раскачивается на паутине. Вся тяжесть мира висит на нем, но он знает – пока длится эта секунда, паутинка не оборвется, выдержит все. Он смотрит в одну точку, бесконечно малую точку, но пока эта секунда длится, вся суть жизни сосредоточена там» (II, 33).

Герой «Распада атома» ощущает смысл своего существования в кратчайшем и одновременно бесконечно длящемся мгновении, не принадлежащем ни «мировому уродству», ни искусству, этому остановленному, убитому, «выпотрошенному» мгновению, которое «не что иное, как охота за все новыми и новыми банальностями»: «Знаешь ли ты, что это? Это наша неповторимая жизнь. Когда-нибудь, через сто лет, о нас напишут поэму, но там будут только звонкие рифмы и ложь. Правда здесь. Правда этот день, этот час, это ускользающее мгновение» (II, 23).

Этот принцип зеркальных отражений, множащих до бесконечности друг друга, оказывается подобен образу из более позднего стихотворения, о котором В. Ходасевич, к сожалению, знать уже не мог:

 
1
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
 
 
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
 
 
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.
 
 
2
Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
«Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья…»
 
 
Мне говорят – ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю (I, 321).
 

Наконец, это ключевое событие всей поэзии Г. Иванова отграничено от всех остальных и названо: «смерть» – смерть как физиологический процесс, как «воздух» распада, смерть без воскресения, которая одна лишь и обещает обретение подлинного бытия, освобождает каждое мгновение жизни от условности и самообмана. В этом смысле «Распад атома» действительно центральное произведение поэта, своеобразный комментарий к уже созданным и к еще ненаписанным стихам, к собственной поэтике. Более того, это ее образцовое воплощение, в котором, как в фокусе (вот где, оказывается, в очередной раз дал о себе знать «инстинкт созерцателя»!), собраны принципы всего творчества Г. Иванова – Поэта, критика, прозаика, мемуариста.