Текст книги "Венок усадьбам"

Автор книги: Алексей Греч

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Поливные плитки эти вместе с кафелями Голландского домика настоятельно требуют монографического изучения, образуя материал, еще совершенно не тронутый русскими исследователями искусства.

Музейный характер кусковской усадьбы как бы подсказывает создание в комнатах Оранжерейного дома бытового ансамбля во вкусе рококо; хотелось бы видеть здесь собранными бесполезно загромождающие кладовые фондов предметы убранства середины XVIII века, совершенно так же, как нетрудно было бы восстановить в духе петровского времени Голландский домик, в типе венецианского казино Итальянский павильон и отреставрировать Эрмитаж с его подъемным столом и обстановкой зала и кабинетцев.

Воздушный театр, еще сохранивший свои очертания, партер французского сада со статуями, обелиском, колонной – солнечными часами, стриженые аллеи-коридоры – все это в руках опытного знатока-реставратора могло бы создать из Кускова единственный в своем роде памятник прямого провинциального искусства XVIII века, стилистически протянувшимся от северного барокко петровского времени до тонкой и успокоенной грации стиля Людовика XVI. Грустное впечатление производит в Кускове Эрмитаж, прекрасно спропорционированный двухэтажный павильон в виде четырехлистника, украшенный в нишах скульптурными бюстами, с превосходно нарисованными наличниками окон и решетками балконов. Окна забиты досками, в кухне нижнего этажа рухнул подъемный стол, в кабинетцах полуободрана дубовая отделка стен; кое-где еще видна облезлая позолота и остатки расписных плафонов с летящими по голубому небу амурами, намокшие и ежегодно обсыпающиеся куски штукатурки. Подобно беседкам, павильонам и садовым украшениям, мебель и обстановка старинного одноэтажного кусковского дома относится также к ранним эпохам. Несомненно, стулья с высокими гнутыми спинками, обитые тисненой кожей, частью находящиеся в портретной комнате, частью в столовой, составляли некогда обстановку Голландского домика, где они превосходно соответствовали кафельным стенам, – вероятно, оттуда же происходят глубокие кресла Чиппендейл* (* мебель в стиле рококо, середина XVIII века.), обитые старинными ковровыми тканями, столь редкие в России образчики английской мебели, находящиеся теперь в одной из портретных комнат. Остальная мебель в Кускове большей частью домашней работы; но среди этих в различные цвета окрашенных кресел, стульев и канапе попадаются и очень редкие образчики обшивки; таковы столь редкие в декоративных искусствах псевдоготики в XVIII веке ширмы в спальне, превосходные резные консоли перед зеркалами, и среди них одна в особенности, с фигуркой [нрзб ] собаки, преследующей зверя, в оконных простенках золоченые рокайльные консоли, наконец, такие уникальные вещи, как совершенно исключительный стол наборной работы, маркетри. На крышке его мастером Никифором Васильевым при помощи мелких кусочков разноцветного дерева выложен кусковский дом, с его колонным портиком-въездом под гербом, подъезжающим экипажем и частью пруда впереди, в перспективе же с изображением партера французского сада, павильонов и прочих садовых сооружений в перспективе. Это мастерское произведение столярно-мозаичного искусства заслуживает, подобно кусковскому гроту, монографического описания, свидетельствуя о том, что трудная техника маркетри была широко известна и в России XVIII века, где она нашла превосходных художников-исполнителей. И в то время, как во Франции, Англии, Германии, даже в Скандинавских странах учтен или изучен почти каждый предмет – в России не только нет ни одной работы по этому вопросу, но даже не выявлено самое наличие памятников. Столы, комоды, бюро, секретеры украшались наборной мозаикой; букеты цветов, хитросплетенные орнаменты, жанровые сцены, нередко виды составляют излюбленные мотивы этих вещей, несомненно, во многих местах изготавливавшихся в России, но за редким исключением не помеченных ни именем мастера, ни ярлыком фирмы или мастерской, их выпускавших. И пожалуй, только имя мастера [Опишмеева], подписавшего два столика, находившихся в Полотняных Заводах Гончаровых, наряду с именем Н.Васильева всего лишь и известны, пока не произведены еще более тщательные поиски и исследования.

Таких отдельных предметов, заслуживающих монографического изучения, немало в Кускове. Никем до сих пор не затронута была история русского тканья и художественного шитья в XVIII и первой половине XIX века. А между тем именно в усадьбах ткались крепостными девушками чудесные ковры, вышивались скатерти и даже целые картины. В Кускове сохранился такой вышитый ковер с медальонами, заключающими в себе букеты и вазы, с цветочными гирляндами и бордюрами; другой ковер типа “обюссон” во весь пол Зеленой гостиной, шитая картина работы П.И.[Ковеловской] и, наконец, шпалеры на стенах, являющиеся, вероятно, также русской работой середины XVIII века, уже дают кое-какие материалы для изучения русскою декоративного шитья и тканья в позапрошлом столетии. Особенно интересны гобелены – в красивых градациях зеленых тонов представлены на них виды регулярных парков с павильонами и беседками, с прогуливающимися среди аллей стриженых деревьев кавалерами и дамами и с размещенными среди травы и листвы животными и птицами. Эти ковры, не вполне пришедшиеся к стенам и даже частью безжалостно разрезанные в свое время, придают комнате особую нарядность. В своей брошюре о русских художественных промыслах гр. П.С. Шереметев[95]95
  Шереметев П.С. О русских художественных промыслах. Доклад члена Кустарного совета Московского губернского земства гр. П.С. Шереметева. М., 1913. 62 с.


[Закрыть] указывает на ряд усадеб, где были славившиеся в свое время мастерские ковров и вышивок – были они в Уборах Шереметевых, в Купавне Юсупова, Студенце Енгалычевых, в Сыромясе Пензенской губернии, где изготовлялись знаменитые колокольцевские шали. Такое же важное музейное значение имеют в Кускове скульптуры и среди убранства комнат четыре портретных бюста работы Шубина, представляющие фельдмаршала и его жену и графа Петра Борисовича с супругой, любопытный, еще издающий звуки заводной механический органчик, кое-какие неожиданные по формам осветительные приборы.

Наконец, и самая отделка некоторых комнат дает чудесные уцелевшие до наших дней interieur'ы* (* интерьер (внутренний – франц.), архитектурно и художественно оформленное внутреннее помещение здания.) XVIII столетия. Главный зал, с фальшивыми окнами-зеркалами соответственно окнам наружным, белый с золотом, с резными гирляндами, позолоченными фигурными рельефами и орнаментами, с живописным плафоном, простенными зеркалами, торшерами у дверей, люстрами и бра, обсыпанными грушевидными подвесками, – является несомненным отражением галереи, или Большого зала Царского Села, в свою очередь восходящим к версальской Salle de glaces**(** Зеркальный зал, или Светлая галерея (франц.).). Отделка здесь, уже в соответствии с характером наружной архитектуры дома, выдержана в изящном вкусе стиля Людовика XVI. Очень близкой по своей декорации является и столовая зала. С несколько более скромными золочеными гирляндами по белому полю, плафоном работы Лагрене и низким буфетом в расписанной трельяжем нише. Более архаичны по стилю три спальни – парадная с резьбой, заказанной в Петербурге, и две другие, голубая и зеленая, – в каждой из них по старинной традиции устроены против окон ниши альковов и две двери, приводящие в уборную и гардеробную. В орнаментации гирляндами, вазами, решеточками чувствуется здесь еще стиль, переходный от рококо к Louis XVI. Самый же тип алькова с кроватью между двух дверей, конечно, идет от петербургских дворцов и восходит, подобно Зеркальному залу, к Версальскому дворцу, где сложились законченные формы придворно-аристократического быта XVIII века.

В низких антресолях верхнего этажа, обклеенных старинными “бумажками”, были детская и девичьи, но судить об их обстановке почти невозможно по разрозненным остаткам меблировки, хотя именно эти комнатки с бытовой стороны являлись бы едва ли не самыми любопытными. Таков кусковский дворец внутри, – и здесь небольшие восстановительные работы, некоторая фильтрация предметов могли бы создать цельный и интересный провинциальный памятник русского искусства XVIII века накануне расцвета классицизма. Настолько стильны залы и комнаты дома даже сейчас, что по-особому звучали здесь Моцарт, Гайдн и Хандошкин[96]96
  Хандошкин Иван Евстафьевич (1747—1804), русский скрипач, композитор, дирижёр, педагог, собиратель народных песен. С 1762 года играл в придворном оркестре, был капельмейстером в Киеве. Его сочинения для скрипки (соло, дуэты, сонаты) близки к классическому типу произведений Гайдна и Моцарта. Доглинковский период (примеч. ред.).


[Закрыть] на концерте, устроенном в Зеркальном зале летним вечером 1923 года.

Кусковскому саду посвящена небольшая работа, но лишь предварительная. Еще сохранившееся обилие воды – искусственный громадный водоем перед домом – piece d’eau *(* пруд (франц.).) – с островком, поросшим деревьями, некогда подстригавшимися в виде крепостцы, прудок перед Голландским домиком, соединенный каналом с озером, фигурный бассейн перед гротом – все это, исполняя в архитектурных садах ту же роль, что зеркало в interieur’e, продиктовано было голландским характером усадьбы. Водоем в центре цветника уже давно был превращен в tapis vert, и по главной оси расположились солнечные часы, колонна со статуей Минервы, фигура итальянской работы "Le fleuve de Scanmandre"** (** "Река Скамандр" (франц ). На этой реке стояла легендарная Троя. Здесь: фонтан в виде мужской фигуры речного божества. По преданию, бог одноименной реки на троянской равнине (др. назв. – Ксанф) мстил Ахиллу за убитых троянцев (примеч. ред.).) в центре главной клумбы и обелиск из разноцветных гранитов, пожалованный Екатериной графу Шереметеву в память посещения Кускова. На фоне узорчатых газонов и пестрых цветных рабаток на немного вычурных пьедесталах высятся статуи и фигуры античных, сказочных и просто даже совершенно невозможных божеств, абсолютно ремесленные по работе. И если Казанова, посетивший Летний сад, ужасался качеству статуй, в нем поставленных, то, попав в Кусково, он едва ли нашел бы эпитеты, чтобы передать всю неуклюжесть и топорность этих фигур. Но, при всем комизме их, статуи Кускова именно такого качества здесь уместны, ибо они украшают ведь ансамбль дважды или трижды отраженного искусства рококо. Оранжерейный дом занимает небольшой четырехугольник сада. Вне его, за исключением канала, направленного в Вешняки, и готического псового двора, ничего более не осталось. Дачный поселок, бетонные заборы, чахлые деревья занимают то место, где были знаменитый кусковский театр, городок для прислуги и дворни, сад-гай, разбитый в английском вкусе, с его павильонами, хижинами отшельника и прочими не слишком мудрыми и не слишком художественно тонкими затеями. Все это ушло, конечно, безвозвратно. Но сохранить центральное ядро усадьбы наперекор наступающему городу – задача почетная и благородная. Это внести в будничную современность улыбку XVIII столетия. Но, впрочем, она ведь никому не нужна теперь...

Останкино в таком же положении, как и Кусково, – город почти поглотил уже парадную и импозантную шереметевскую усадьбу. За последние годы дворец в Останкине подвергся довольно подробному изучению – раскрылось значение его как театра, определились художники, причастные к его построению и декорировке, составлен ряд более или менее подробных путеводителей. Однако со времени работы П.П. Вейнера в “Старых годах”[97]97
  Вейнер П.П. Жизнь и искусство в Останкине // Старые годы. 1910. № 5-6. С. 38-72


[Закрыть] значение дворца как эстетического ансамбля не углублялось и не подчеркивалось; статьи и брошюры, ему посвященные, не шли дальше так называемого “социологического” и архивно-археологического изучения. Но именно как ансамбль, как комплекс художественных форм, дворец в Останкине имеет громадное значение для истории русского искусства. Он принадлежит рубежу двух столетий. Именно в это время большое столичное придворное искусство и искусство дворянское не только сближаются, но нередко уже нераздельно слиты. Тех стилистических вариантов и отклонений, которые разделяют Петергоф и Царское Село от Кускова, здесь уже не найти. В конце века, в эпоху классицизма, второй круг искусства делается центральным, сливается со столичным ядром, и те отклонения стиля, которые раньше наблюдались, рисуются уже в соотношениях между вторым кругом и третьим.

Конечно, слияние это не совсем полное – и то обстоятельство, например, что предметы декоративного убранства останкинского дома в громадном большинстве случаев исполнены в дереве, подражающем то бронзе, то мрамору, – накладывает на дворец и тем самым на предметы, его наполняющие, отпечаток известного своеобразия.

Оставляя пока в стороне бытовое значение дворца как театра, следует прежде всего подчеркнуть, что останкинские вещи, останкинские отделки стен следует рассматривать как ценнейший и своеобразнейший стилистический комплекс. Почему-то историю русской деревянной декоративной резьбы кончают на XVII веке – фетишизм петровской эпохи, вероятно, играет здесь решающую роль. Однако особо чувствительного разрыва между резьбой церковных иконостасов в храмах “нарышкинского” барокко, с одной стороны, или киевских храмов “мазепинского” барокко, – с другой, и церковной резьбой елисаветинского времени не наблюдается. Стилистическая эволюция идет здесь непрерывно своим порядком, и разница между памятниками одного и другого стиля не большая, чем между перетекающими один в другой стилями Louis XIV и Louis XV. Европейские влияния ясно чувствуются в резьбе храмов XVII века, и не только таких, как церкви в Дубровицах, Филях, Старо-Никольском, Военно-морском соборе в Киеве[98]98
  Очевидно, имеется в виду Николаевский (Военный) собор (1690—1696, не сохранился) работы московского мастера Осипа Старцева в Киево-Печерской лавре (примеч. ред ).


[Закрыть], – но пути их проникновения пока остаются невыясненными. Небезосновательно указывается на значение белорусских мастеров для московской резьбы XVII века – но и это обстоятельство никем не было углублено достаточно веско и научно. Странным было бы думать, что Россия, где дерево естественно является наиболее удобным и изобильным материалом для строительства и всевозможных поделок, отступила бы от него в XVIII и XIX веках. Это не могло случиться – и мы видим, наоборот, что даже такое, казалось бы, по существу “каменное” искусство, как классицизм, охотно обращается к дереву как строительному материалу. Сам Останкинский дворец, возведенный в дереве, блестящий пример тому. Еще здесь, так же как и во многих других местах – Кузьминках, Ахтырке, дерево маскируется при помощи штукатурки и окраски под камень; но уже в таких зданиях, как дом в Рождествене, дача “Голубятня”, дом в Пальне Стаховичей, и, наконец, по всей городовой и усадебной провинции оно откровенно о себе заявляет, вырабатывая свои собственные конструктивные и декоративные формы. Так же обстоит дело и с декоративной деревянной резьбой. Широкое распространение ее доказывается обилием материала. Громаднейшее количество иконостасов городских и сельских церквей, отделки стен и дверей в домах и дворцах, наборные паркетные полы, всевозможная мебель – все это составляет исключительно богатый, еще совсем почти нетронутый материал.

К этому искусству причастны были многие мастера-художники, мастера-скульпторы и архитекторы. Пино, Шлютер, К.Оснер, Растрелли, Шварц, Ч.Камерон, – вот те имена иностранных художников, которые или чертежами своими, или непосредственным участием содействовали развитию резного художества в России. Позднее сюда должны быть причислены Казаков, Жилярди, Томон, Захаров, Григорьев, Бове, чьих папках чертежей попадаются нередко чертежи внутренних отделок и мебели. Конечно, подобные же рисунки исполнялись выучениками столичных мастеров – шереметевскими крепостными архитекторами, занимавшимися отделкой дворца в Останкине, П.Аргуновым и Назаровым.

Дворец в усадьбе Н.П. Шереметева Останкино Московского уезда. Вид со стороны парка. Фото начала XX в.

Наиболее интересные образчики деревянной резьбы сосредоточены в Останкине в Итальянском павильоне. Здесь, в небольшой комнатке, врезающейся в залу, находятся действительные шедевры резного художества. Шесть панно, оригинально и изобретательно сочетающие перевитые лентами музыкальные инструменты, военную арматуру, атрибуты торговли и мореплавания, могут быть рассматриваемы как настоящие скульптурные натюрморты. Продуманность композиции, сочетаясь с тонкостью и тщательностью выполнения, – например, скрипка со смычком, – заставляют признать здесь руку выдающегося мастера, каким и был, вероятно, приглашенный для отделки дворца немецкий художник-резчик Споль. Этой позолоченной резьбе несколько уступают по тонкости панно в зале, где вертикальными полосами протянулись снова музыкальные инструменты, снопы, орудия сельского хозяйства, перевитые все теми же лентами в духе пасторального искусства конца XVIII века; золоченые сфинксы и грифоны по сторонам вазы в симметричной, геральдической композиции украшают наддверия в ряде комнат останкинского дворца – они же повторяются в подножиях высоких деревянных канделябров, в наружной и внутренней лепнине дома, в росписях плафонов и обоев, свидетельствуя о том стилистическом единстве, которое повсеместно почти здесь выдержано. Створки дверей, разработанные фигурными филенками, обведенными горошинками, окрашенные в палевый, светло-зеленый, синий приглушенный цвет с белым и золотом, повторяя господствующую окраску комнаты, вносят в отделку впечатление пышности и нарядности. В России немного было усадебных дворцов, где с таким вкусом и пониманием были бы отделаны внутренние помещения. Только интерьеры голицынского Марьино, знаменитых Ляличей Завадовского, Хотени Строгановых, белого дома в Никольском-Урюпине могут быть поставлены на один уровень с Останкином. Орнаментальные мотивы отделки стен и дверей повторились в рамах простеночных зеркал, в типичных столиках-консолях с ножками в виде заостренных конусов, направленных к кубикам основания, консолях, раскрашенных в нежные цвета, отделанных розетками, поясами горошинок и выемками-ложбинками. Дерево в руках шереметевских резчиков превращалось в бронзу, в папье-маше, в мрамор. Позолоченные гирлянды цветов, выточенных из дерева, украшают пьедесталы серых “египетских” статуй, образующих наличники дверей в центральном зале, а также обвивают ветви канделябров; из дерева сделаны синие вазы, расцветающие золочеными ветвями подсвечников в концертном зале; в дереве выполнены каннелированные колонны Итальянского павильона и, наконец, многочисленные столы и треножники-курильницы, позолоченные под бронзу согласно воспроизводимым французским оригиналам. Внизу, в центре скрещивающихся диагоналей, скрепляющих ножки, помещены вазы с цветами, целые букеты, с изумительным мастерством исполненные деревянной резьбой. Некоторые предметы можно считать прямыми копиями французских оригиналов – таковы кресла в стиле Louis XVI из картинной галереи и в особенности стулья концертного зала со спинками в виде лир, буквально повторяющие модели Трианона.

Даже осветительные приборы, которыми столь богат дворец в Останкине, нередко выполнены в дереве – такова люстра, спускающаяся в центре зрительного зала театра, канделябры в Египетском зале и концертном павильоне, подвесные на цепях люлькообразные золоченые светильники. В этой области декоративных искусств дерево впервые выступает в конце XVIII века. Совершенно так же как в архитектуре замена камня деревом позволила перекидывать смелые по своему размаху арки, часто применявшиеся Казаковым (дом Разумовского на Гороховской, дом Липгарт в Москве на Мясницкой), так в области осветительных приборов дерево и левкас, покрытые позолотой, позволяли строить многоярусные люстры, слишком тяжелые и дорогие, если бы пришлось делать их в бронзе. Такова, например, громадная люстра, украшающая зал дворца в Архангельском Юсуповых. Позднее, в эпоху ампира, преобладающее большинство люстр, обручей, прикрепленных цепями к короне аканфовых листьев, а также бра, обычно представлявшие перевитые лентами факелы, исполнялись в дереве и левкасе, что, вероятно, было и дешевле, и удобнее, главным образом допуская большой охват этого производства мастерами-кустарями. И постепенно – так же как и в архитектуре, где дерево так часто подражало камню, – осветительные приборы отказались от маскирующей их позолоты под бронзу и стали более откровенно сочетать раскрашенное в зеленый, голубой, красно-кирпичный цвет дерево с позолотой.

Интерьер Останкинского дворца. Современное фото

Повсеместное распространение ковров относится к середине XIX века. Предшествующее столетие пользовалось ими сравнительно мало. Наборные паркетные полы заменяли ковры. В некоторых комнатах и залах Останкинского дома сохранились подобные полы с узорами, составленными из кусочков дерева различных пород и окрасок. В домах стиля классицизма наборные полы, надо думать, не что иное, как воспроизведение применительно к новым условиям жизни мозаических полов античности. Только вместо картин употребляется здесь геометрический обычно узор, розетки в центре, веера в углах, реже растительные орнаментальные побеги в бордюрах. Центральному кругу пола всегда соответствует розетка посреди потолка, откуда спущена люстра; это соответствие потолка и пола в композиции внутреннего убранства создает впечатление удивительно согласованной целостности. В Останкине уцелели едва ли не лучшие из сохранившихся мозаичных полов. Мелким узором выложен круг паркета в театральном подъезде, роскошный узор образуют полы в Итальянском павильоне и картинной галерее. Техника marqueterie точно перенесена здесь с мебели, только в более значительных, увеличенных масштабах. Автором останкинских полов был мастер Пряхин. О нем, так же как об авторе стола с наборным изображением Кускова, нет никаких сведений. Только оставшиеся произведения его свидетельствуют о талантливом и одаренном мастере. Девяностые годы XVIII века – время расцвета наборных паркетных полов; в Покровском-Стрешневе, в екатерининских комнатах Царского Села, в Ораниенбаумском и Павловском дворцах, в царскосельском «Храме Дружбы» сохранились еще образчики этой также вовсе не изученной отрасли декоративного искусства в России.

Бронза, хрусталь, стекло, дерево, железо – те материалы, из которых создавались осветительные приборы, эти наиболее роскошные и изысканные предметы убранства старинных intirieur'oв. Стержень цветного стекла – матово-белый, голубой, реже красный, – припухая внизу, взлетает стрелой кверху, концентрически охватывают его ярусы обручей – один, два, три, постепенно суживающиеся, образующие конический каркас люстры. Вверху взметнувшиеся бронзовые перья вздымают кверху, точно фонтанные струи, мелкие стекляшки и хрусталики по обручам, где располагаются свечи, стекают, эти хрусталики, вниз искрящимся, переливчатым каскадом. Такая люстра – почти застывший, остекленевший петергофский фонтан. Таковы и жирандоли, где стеклянный цветной стержень заменен хрустальной стрелой, от которой на обруч стекают стеклянные переливчатые струйки. Бра этого типа – точно разрезанная пополам жирандоль, и поэтому зеркало в фоне дополняет ее до люстры, точно висящей где-то в стене, внезапно прерванной нереальным, отраженным пространством. Все вместе – люстры, бра, жирандоли с зажженными в них свечами, с росой граненых стеклышек, переливающихся всеми цветами радуги, – подобны застывшему хрустально-зеркальному фейерверку.

Стекло граненых и округлых фонарей, также увешанных хрусталиками, вместе с бронзовыми люстрами и канделябрами, синими вазами в своих переворачивающихся крышках, скрывающих также подсвечники, – все это обилие световых приборов, бесконечно разнообразных в своих вариантах, наполняют комнаты и залы Останкина; они назначены были осветить роскошно разодетую толпу гостей, растекавшуюся в антрактах между театральными действиями по всем этим анфиладам покоев, залов и гостиных.

Останкинский дворец небогат станковой живописью, если исключить отсюда картинную галерею. Несколько царских портретов в рост появились здесь уже позднее. Те же, что были раньше, настолько связаны со стеной, что почти не могут рассматриваться отдельно от обстановки. Таков, например, портрет императора Павла в рост работы Н.Аргунова, портрет, несколько перегруженный аксессуарами и обстановкой, в которой теряется небольшая, но царственная фигура монарха. Зато росписи на потолках и стенах встречаются в изобилии – преимущественно это орнаментальные мотивы в духе классического искусства, исполнявшиеся своими мастерами под руководством итальянца Ванзини, в свое время, по-видимому, известного в Москве декоратора, расписывавшего дом кн. Н.В. Репнина в Воронцове и московский дом Я.Булгакова. Впрочем, при более детальном рассмотрении многие росписи оказываются узорчатыми французскими обоями, прекрасно сохранившими свои краски. Такими “бумажками” оклеены, например, многие части театра; встречаются они и в других комнатах дома. Обои – также отрасль художественного творчества, на которую исследователи русского искусства не обращали никакого внимания. И это тем досаднее, что нет ни одного музейного и частного собрания, где они были бы собраны хотя бы как сырой материал. История обоев на Западе уже написана; в художественных журналах попадаются специальные статьи и заметки, в Скандинавии по кускам старых обоев печатают новые, если того требуют реставрационные работы. В России же при катастрофической гибели памятников старины и искусства трудно даже собрать то, что оборванными лохмотьями еще свисает со стен некогда художественно убранных дворцов. Случайные образчики цветных “бумажек”, приложенные к альбому чертежей кусковского театра, сохраняемом в Театральном музее, обои Останкина, Суханова, Белкина – если они еще там уцелели – да узорчатые листы, которыми обычно обклеивались внутри шкатулки и сундучки, вот, пожалуй, весь тот материал, который поступит в руки будущего исследователя этой области русского декоративного искусства.

В Останкине уже резко и отчетливо чувствуется дифференциация картины и декоративной живописи. Картина уже не является здесь, как в Кускове, как в Петергофе, Царском Селе, дворце Строгановых, плафоном или десюдепортом; масляные картины вытеснили здесь роспись, фрески. Картина отделилась от стены, она может быть свободно перемещаема. В Останкине вся стеновая живопись сосредоточена в особом зале, картинной галерее, двумя парами колонн разделенной на собственно галерею и два кабинета. Подбор холстов поражает случайностью своего качественного значения. Наряду с работ‹ой› Чиньяни “Суд Париса”, жанровой сценой Ленена, мифологическим сюжетом Нитуара, мелкими, почти миниатюрно выполненными композициями Платцера висят здесь посредственные и совсем дурные копии. Пожалуй, лишь общее впечатление красочных пятен на стене преследовалось здесь; известно, что картины выбирал для владельца по своему усмотрению И.Аргунов, художник, при всей даровитости своей не обладавший, конечно, значительной художественной культурой. В кабинете, выходящем окнами в сад, висит большой холст Н.Аргунова – “Узнание Ахиллеса”, скопированное с оригинала, бывшего некогда в Александровском дворце Царского Села. Удлиненные, жеманные, но вместе с тем стандартные фигуры, барельефные композиции, наконец, светлые краски – все это позволяет считать картину стилистически очень характерной для классических настроений, еще мягких и склонных к женственной грациозности накануне перерождения в более строгий и холодный ампир. Любопытно, что картинная галерея в Останкине и по архитектуре своей, и по развеске холстов на стенах очень близко напоминает такую же, выстроенную Воронихиным в петербургском доме Строгановых. Лепнина также занимает значительное место во внутренних и внешних отделках Останкина. Но и здесь также сказывается все то же невежество и невнимание к русскому искусству.

Лишь в некоторых постройках Петербурга и Москвы известно участие тех или иных скульпторов – Гордеева, Мартоса, Теребенева, Пименова, Витали и других. Но в подавляющем большинстве случаев всегда неведомы авторы всех этих фризов, украшающих дома и церкви классицизма, тимпанов и медальонов. В мраморе и бронзе исполнялись орнаменты – в глине многочисленные слепки, но еще никто не разобрался в этом громадном, тоже исчезающем материале. Что-то принадлежит здесь мастерским крупных художников, что-то принадлежит позабытым мастерам, многое является лишь достоянием ремесленников. Случайно всплывают новые имена – скульптора [Маскина], работавшего для куракинского дома на Гороховской улице; оказывается, что у известного московского зодчего и “кавалера” М.Ф. Казакова был собственный крепостной скульптор; старые газеты сообщают множество имен иностранных ваятелей. Но разрыв между памятниками и художниками остается пока незаполненным. Останкинские рельефы приписываются почему-то мастерской Гордеева. Аллегории искусств в галерее около Египетского павильона, тимпаны в галерее против садовых окон первого этажа Останкинского дворца, фризы за колоннами и на круглых павильонных печах – все эти куски декоративной скульптуры не лишены ни композиционной умелости, ни тонкости исполнения; главное – они превосходно вяжутся с классическим стилем дома, с беломраморными статуями, украшающими его комнаты, стены и цветники.

Документы шереметевского архива указывают глухо на Бренну как мастера, причастного к останкинским декорировкам. Но с этим трудно согласиться. По стилю своему отделки комнат, столь очевидно «петербургские». скорее заставляют вспомнить Фельтена. В [украшенном] им доме [нрзб.] церкви можно найти чрезвычайно близкие к Останкину аналогии в [нрзб.] дверей, карнизов, в особенности же почти тождественных шереметевским круглых печах павильонного типа.

Литература последних лет раскрыла и подчеркнула значение Останкина как театра. Но в теперешнем, переделанном своем виде, когда закреплены легкие бутафорские колонны, переделаны ложи, неподвижен потолок, не создается все же необходимого впечатления. И здесь, как в Кускове, нужна вполне возможная реставрация; и тогда иной смысл, главное, иную наглядность получат материалы по крепостному, в частности останкинскому, театру, собранные сейчас в двух комнатах и галерее дворца. Удаление обстановки середины XIX века в двух новых комнатах нижнего этажа, мебели из театрального подъезда кабинета, розыски ушедшей из Останкина мебели и вещей в доме бывшего Охотничьего клуба в Москве и шереметевском доме в Петербурге – все эти небольшие, но необходимые работы могли бы превратить Останкино в единственный в своем роде памятник театрального и декоративного искусства XVIII века.

Небольшой регулярный сад примыкает к дому. На большом лугу среди цветников беломраморная ваза. Чугунные скамейки чередуются с белыми изваяниями. Прямая дорога-просека ведет через сад в рощу. С этой стороны деревья образуют естественное обрамление и надолго защитят старую архитектуру от назойливых новшеств современной цивилизации.