Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

Искусство Микельанджело в «Страшном суде»

Современники возносили до небес «Страшный суд». Вазари совершенно недвусмысленно ставит его выше живописи плафона. Вот что говорит он про эту фреску: «Когда открыт был «Страшный суд», Микельанджело не только показал себя победителем прежних мастеров, работавших в капелле, но и самого себя захотел он победить, свой плафон, столь прославленный, далеко превзойти. И превзошел сам себя… В нашем искусстве это произведение является образцом».

Наш вкус и наше понимание искусства не могут принять приговора Вазари и его современников, пропитанных принципами и критериями маньеризма. Для нас, не видевших «Битвы при Кашине», Сикстинский плафон остался высшим достижением Микельанджело в живописи, а «Страшный суд» знаменует упадок сил, таланта, быть может, даже вкуса. Это, впрочем, почувствовал позднее и сам Микельанджело. Видя, как молодые художники сидят и копируют картину, он обронил горькую фразу одному из друзей: «Скольких это мое искусство сделает дураками». И он был прав, ибо источник маньеризма в живописи – в значительной степени именно в этой его картине.

Нужно, впрочем, оговориться. Подлинной, неиспорченной картины мы теперь уже не видим на алтарной стене Систины. Она изуродована чужой кистью. Мнение Пьетро Аретино и Биаджо да Чезена, что голые фигуры «Страшного суда» непристойны и должны быть одеты, не убедило ни Павла III, ни Юлия III, ни Марцелла II. Но когда на папский престол воссел под именем Павла IV сам кардинал Караффа, глава самой черной церковной реакции, он пожелал, чтобы фреска была приведена в более благочестивый вид. Слава Микельанджело, однако, была такова, что даже этот фанатик не посмел коснуться его творения, не посоветовавшись с ним. Вазари рассказывает: «В это время ему сообщили, что папа Павел IV задумал привести в пристойный вид ту стену капеллы, где написан «Страшный суд», говоря, что люди, здесь изображенные, бесстыдно кажут свои срамные части; когда намерение папы стало известно Микельанджело, тот ответил: «Скажите папе, что это – дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро».

Папа истолковал эти слова как согласие художника и дал соответствующий приказ. Поручение прикрыть срамные части у обнаженных фигур «Страшного суда» принял на себя Даниеле да Вольтерра – живописец, пользовавшийся симпатиями Микельанджело и, быть может, выбранный по его указанию. Правда, за эту свою работу он уже до конца жизни стал ходить по свету с прозвищем Исподнишника, il Brachettone. После него тем же богоугодным делом по приказу Пия V Гислиери, другого инквизитора на папском троне, уже после смерти Микельанджело, занимался Джироламо да Фано. Само собою разумеется, как ни осторожно действовали оба художника, фреске был нанесен величайший ущерб. Пострадали не только краски картины. Было резко нарушено гармоническое равновесие между человеческими телами, которое у художника не было рассчитано на целомудренные прикрытия. Правда, у нас осталась копия, сделанная до инквизиторского искажения фрески другом и почитателем Микельанджело, Марчелло Венусти. Она находится в Неаполитанском музее. Но Марчелло был художник посредственный: копия его холодна и едва ли передает всю изначальную силу оригинала. Подлинного «Страшного суда» мы так и не знаем.

Картина, конечно, и сейчас производит потрясающее впечатление; Как ни портили ее глупость, злоба и лицемерие, – они не могли лишить ее силы, темперамента и устрашающего эффекта (la terribilità). Сюжет и особенности художественного мастерства Микельанджело именно в этой картине соединились так, что terribilità. оказывается первым впечатлением от картины и надолго остается единственным. Только после того, как зритель осмотрел все, разобрался в сложной и разбросанной композиции, понял, кто здесь ангелы, кто святые, где грешники и где праведники, после того, как все ряды, вертикальные и горизонтальные, и все группы раскрыли ему свой сюжетный смысл, он может перейти к анализу живописной манеры картины. Она раскроется без труда и сама по себе, и в сопоставлении с тем, что мы знаем о «Битве при Кашине», и с тем, что мы видим тут же на плафоне Систины. Фигуры тяжелы и грузны, позы надуманы и неестественны гораздо чаще, чем на плафоне. Напрасно стали бы мы искать здесь чистоты линий, как в Адаме и в атлетах плафона. Сила и темперамент остались те же, но вкус и чувство меры утратили прежнюю безошибочность. Что явилось причиной этого? Годы? Конечно, годы сказались: Микельанджело было шестьдесят шесть лет, когда он окончил картину. Но главной причиной была не старость, а переживаемое время. Реакция, феодальная и католическая, – все это определяло в культурной атмосфере Италии, и в частности Рима, такие настроения, которые ничего общего не имели с жизнерадостной ясностью духа и пропитывавшим все чувством гармонии, столь характерными для ранней поры Ренессанса.

Ощущения самого художника, когда он писал эту картину, были самые безрадостные. Погибшая свобода его родины неизменно оставалась общественным мотивом, поддерживавшим его угнетенное состояние. Им вторили личные: время, подтачивавшее его жизнь, старость, подтачивавшая его силы, горе, подтачивавшее его душу. Мы сейчас увидим, что скрашивало эту гнетущую обстановку и давало ему силы переживать тягостные дни старости. Но основа его мироощущения осталась та, которая кристаллизовалась в дни капитуляции Флоренции: глубокий пессимизм. Когда он свыкся с мыслью, что ему нужно писать «Страшный суд», он, как с ним бывало всегда, мало-помалу сжился с сюжетом, и сюжет стал его увлекать. А потом ему даже доставляло какую-то угрюмую радость живописать безнадежность грешников, которые выходят из могил для вечных, беспросветных мук. Ему нравилось изображать эти вершины отчаяния на лицах обреченных, ибо ему казалось, что на лицах живых своих современников он видел ту же печать безнадежности и те же гримасы страдания. Недаром грешники написаны им с такой силой и недаром радость его праведников получилась такая неуверенная.

Микельанджело уже был не в состоянии оторваться от связи со своим временем и каждому своему произведению сообщал стоны, которые вырывались у него из груди при соприкосновении с действительностью.

Виттория Колонна и Микельанджело

Микельанджело еще писал своих грешников и патриархов, сидя высоко на лесах Сикстинской капеллы, когда к небольшой группе его друзей, из которой ушел Себастьяно дель Пьомбо, обманувшийся в своих ожиданиях, присоединились два лица, которые, поскольку это было возможно, скрашивали Микельанджело его внутреннюю опустошенность. Это были банкир Луиджи дель Риччо, занимавший со своим учреждением палаццо Строцци в Риме, и Виттория Колонна, маркиза Пескара, поэтесса, вдова знаменитого испанского генерала, победителя при Павии в 1525 году.

Первое знакомство с обоими относится, по-видимому, к 1536 году. Встреча с Витторией, пробывшей тогда в Риме недолго, была мимолетной. Знакомство стало прочным и перешло в тесную дружбу в 1538 году, когда она снова приехала в Рим и оставалась там до 1541 года. Отношения с Риччо наладились сразу, сначала, по-видимому, на деловой почве, а потом и на личной. Но дружба с Витторией, пока она проживала в Риме, была у художника на первом плане и оттесняла другие отношения.

Виттория принадлежала к высшей итальянской аристократии. Отцом ее был Фабрицио Колонна, знаменитый кондотьер, герой макиавеллиева трактата «Военное искусство», отпрыск самой знатной семьи римских нобилей. По матери она была внучкой Федерико Монтефельтро, герцога Урбино. Ее обручили с будущим маркизом Пескара, когда ей было четыре года, свадьбу сыграли, когда ей было девятнадцать, она, была фактически покинута мужем, когда ей было двадцать пять, и овдовела в тридцать пять лет (1525). С тех пор она была верна памяти мужа, отвергала все искательства, жила затворницей и общалась преимущественно с людьми, которые старались оздоровить римскую церковь, не выходя из ее лона. Ее друзьями были все самые видные деятели этого направления: кардиналы Контарини, Поль и Садолето, проповедники Пьетро Карнесекки, погибший позднее на костре, и Бернардино Окино, которого спасло от такой же участи бегство в Швейцарию, и многие другие. Эти связи навлекли подозрение и на Витторию. Она была отдана под гласное наблюдение инквизиции. Уединение ее вследствие этого сделалось еще строже, ибо оставшиеся друзья стали побаиваться ее репутации. Виттория целиком отдалась изучению священного писания, мыслям о религии, о ее роли в жизни человека и изливала свои чувства в стихах. Ее поэзия скоро создала ей громкую славу. Ее стали звать первой поэтессой Италии, итальянской Сафо. Но и новые лавры не заставили ее покинуть затворническую жизнь.

Микельанджело был единственным человеком, которому она считала возможным поверять свои думы. Ведь и он много думал о религии и прекрасно знал, будучи человеком, близко общавшимся со многими папами, как сильно нуждается римская церковь в оздоровлении. Кроме того, усердное чтение Библии, постоянные воспоминания о проповедях Савонаролы и чтение Данте давали ему толчок для самостоятельных религиозных переживаний и размышлений, особенно в годы старости. Все это послужило цементом, скрепившим дружбу с ним Виттории, а взаимное общение на почве идейных интересов заставляло все новыми огоньками вспыхивать у обоих поэтическое творчество. Когда маркиза умерла (1547), Микельанджело писал близким: «Она питала ко мне самую теплую привязанность, и я к ней не меньшую. Смерть отняла у меня большого друга». Кондиви, который никогда ничего не выдумывал, ибо был совершенно лишен воображения, а писал все со слов своего учителя, характеризует их отношения менее скупыми словами: «Особенно Микельанджело любил маркизу Пескара, очаровавшую его своим божественным умом и любившую его всей душой. Он до сих пор хранит много ее писем, полных чистой и нежной привязанности, достойных такой благородной души, и сам написал в честь ее много сонетов, полных ума и нежной страсти к ней. Она много раз приезжала в Рим из Витербо и других мест, где отдыхала и проводила лето, только для того, чтобы увидеть Микельанджело. Со своей стороны, Микельанджело так же горячо любил ее и, как он однажды сказал при мне, сокрушался о том, что, когда она умерла и он прощался с нею, поцеловал только ее руку, не осмелившись поцеловать ее в лоб или в лицо. Эта смерть так подействовала на него, что долгое время он был вне себя и как бы лишен рассудка».

Рассказ Кондиви дал повод – и не только романтически настроенным людям – создать целую легенду о поздней страсти между Микельанджело и Витторией и чуть ли не о связи между ними. Конечно, это вздор. Не говоря уже о том, что у обоих «пора надежд и грусти нежной» давно уже миновала, характеры у них были не такие, чтобы можно было серьезно думать о возможности романа. Да и слова Кондиви не дают для этого никаких оснований. Это была дружба между людьми, одинаково любящими искусство и поэзию и одинаково ищущими радостных волнений в думах о религии. Что поэзия играла большую роль в этой дружбе, доказывают и его и ее стихи. Что в ней играло большую роль искусство, явствует из «Диалогов о живописи» португальского художника-миниатюриста Франсиско де Ольанда, которому посчастливилось в годы длительного пребывания Виттории в Риме получить доступ в ее покои и там неоднократно встречаться с Микельанджело и принимать участие в беседах об искусстве. Микельанджело, который никогда не отличался словоохотливостью, в присутствии Виттории говорил много и с увлечением, и в этом отношении «Диалоги» его португальского поклонника являются драгоценнейшим материалом. Виттория часто просила своего друга сделать для нее те или иные рисунки на божественные темы, и он никогда ей не отказывал. Об этом мы тоже узнаем от Кондиви: «По просьбе маркизы Микельанджело сделал рисунок «Снятия со креста»: нагое тело Христа с опустившимися членами готово упасть к ногам святейшей матери, если бы его не поддерживали под руки два ангела. Богоматерь сидит у основания креста с заплаканным лицом, выражающим страдание, и поднимает к небу широко распростертые руки… Крест похож на тот, который Белые носили по улицам во время чумы в 1348 году; и который был потом поставлен в церкви Санта Кроче во Флоренции. И тоже для маркизы Пескара Микельанджело сделал рисунок распятого Христа не мертвым, как его обыкновенно изображают, но в божественной позе, с лицом, поднятым к отцу так, словно Христос возглашает: «Эли, Эли!» На рисунке тело не опускается, как мертвое, но конвульсивно содрогается от жестоких страданий». Было любопытно, что для Виттории Микельанджело делал рисунки на христианско-религиозные сюжеты, в то время как для другого любимого друга, Томмазо Кавальери, – на мифологические. Он сообразовался со вкусами каждого, и каждому умел сделать приятное.

Но, конечно, лучшим памятником дружбы между Витторией и художником остаются его стихи. О них будет речь особо.

Окончание работ над памятником Юлию II

Чувство облегчения, охватившее Микельанджело, когда он окончил «Страшный суд» и разобрал леса, загораживавшие алтарную стену капеллы, имело два источника. Прежде всего, конечно, завершение огромного многолетнего труда, а потом сознание, что, наконец, он сможет отдаться целиком работе над памятником папе Юлию и развязаться с этим кошмаром почти всей его жизни. Но не тут-то было. Пока он дописывал последние фигуры «Страшного суда», папский архитектор Антонио да Сан Галло достраивал новую капеллу в Ватикане, которая в честь Павла получила название Паолинской капеллы. Папа давно решил про себя, что расписывать ее стены будет Микельанджело. И не только решил, а, по-видимому, уже вел, и довольно успешно, переговоры с герцогом Урбинским с целью добиться для Микельанджело новой отсрочки. Поэтому, пока бедный художник, получив папское приказание о росписи новой капеллы, в отчаянии бушевал больше, чем когда бы то ни было, письмо от герцога Урбинского, датированное 6 марта 1542 года, сообщало ему, что герцог готов удовлетвориться, если памятник будет иметь три статуи, сделанные самим Микельанджело, включая «Моисея». Всю остальную работу он соглашался поручить другим художникам.

Микельанджело не было предоставлено никакого выбора. Он должен был и на этот раз подчиниться. У него в мастерской стояли три вполне готовые статуи: «Моисей» и два «Пленника», те, которые теперь в Лувре. Но «Пленники» были изваяны для памятника более крупного масштаба и к новым, окончательно установленным размерам памятника не подходили. Чтобы выполнить свои обязательства, Микельанджело начал две другие статуи: «Рахиль, Жизнь созерцательную», и «Лию, Жизнь деятельную». Они были уже сильно подвинуты. Но заказ на роспись Паолины, как казалось Микельанджело, должен был помешать ему их закончить. Поэтому он обратился к папе с просьбой уговорить герцога удовлетвориться одним только «Моисеем», а остальные пять фигур сделает, или закончит Рафаэлло да Монтелупо, который уже работал над «Мадонной», «Пророком» и «Сивиллой». На все вытекающие из этих изменений денежные обязательства – они составляли 1400 дукатов – Микельанджело с готовностью соглашался. В этом смысле и был подписан 20 августа 1542 года последний договор с наследниками папы Юлия: Микельанджело сдает «Моисея», Монтелупо пять статуй, а Джованни Маркезе и Франческо да Урбино, подмастерья Микельанджело; берут на:себя архитектурную и орнаментальную часть. Правда, потом оказалось, что в припадке злости и отчаяния Микельанджело преуменьшил свои силы. «Лию» и «Рахиль» не пришлось передавать Монтелупо: он закончил их сам; даже папа не нашел в себе силы лишить его этой последней маленькой радости.

Какие он переживал из-за всего этого душевные муки, видно из сохранившихся писем его, относящихся к этому времени. Особенно трогательно одно письмо к Луиджи дель Риччо. Герцог Урбинский почему-то задерживал ратификацию договора, а без этого Микельанджело не считал себя в праве располагать собою. «Понятно без слов, что это значит для меня. Довольно! За верность моим обязательствам в течение тридцати шести лет и за то, что я добровольно отдавал себя другим, я лучшего и не заслуживаю. Живопись и скульптура, труд и верность обязательствам сломили меня, и с каждым днем мне становится все хуже. Лучше было бы для меня, если бы я в молодые годы стал делать спички: я не переживал бы теперь таких мук». Дальше он просит Риччо сообщить папе, в каком он находится состоянии, не получая ратификации договора герцогом, и кончает письмо строками, намекающими на злостные слухи, – будто он дает в рост деньги, полученные за памятник: «Не хочу я больше жить под этим бременем и не хочу ежедневно слышать обвинения в мошенничестве от тех, кто отнимает у меня и жизнь, и честь. Только смерть или папа могут избавить меня от этого».

Микельанджело дважды еще писал Луиджи дель Риччо о том же и такими же взволнованными словами. Он высказывал подозрения, что папа сам тормозит ратификацию, грозил, что засядет дома и будет работать над статуями назло папе, вместо того чтобы каждый день таскаться в Ватикан. Наконец, по-видимому уже в декабре, он сообщает своему племяннику Лионардо, что ратификация получена, и объясняет причины задержки. Они оказались самыми невинными, и подозрения Микельанджело не оправдались ни в какой мере.

Все-таки от разного рода забот по памятнику, хотя Микельанджело и снял с себя всякую ответственность за него, он избавился не вполне. Маркезе и Урбино доставляли ему много хлопот вследствие «своего невежества и животной глупости». Они ссорились, работали плохо; требовалось постоянное вмешательство с его стороны и строгие призывы к порядку, чтобы держать их в дисциплине. Кое-как несчастливое детище лучших и самых свежих художественных замыслов Микельанджело, оскудевшее и охудосоченное, получило свое завершение. В конце 1544 года архитектурное оформление было готово, в январе следующего года Монтелупо поставил на место свои три статуи, а Мазо дель Боско (или Босколи) – саркофаг Юлия.

В феврале Микельанджело поставил «Моисея» и двух ветхозаветных женщин. Это было все. «Трагедия памятника» кончилась.

Памятник сделан в два яруса. Нижний – то, что осталось от первоначального замысла: «Моисей», «Лия» и «Рахиль», пилястры, консоли. Все либо переделано и укорочено, либо стоит не там и не так, как было задумано. Верхний ярус отражает уже те идеи, которые появились у Микельанджело, когда он работал над фасадом Сан Лоренцо: длинные четырехугольные пилястры, между ними четырехугольные ниши, чуть не вдвое превышающие высоту статуй, в них находящихся, почти полное отсутствие орнаментов – всего четыре маски на пилястрах, сверху. В центральной нише, закругленной,– статуя мадонны с младенцем в очень спокойной позе, в полном контрасте с мадонной капеллы Медичи. У ног ее – саркофаг папы Юлия, с его полулежачей статуей на крышке. Поза его беспокойна и надумана. По бокам – слева сивилла, справа – пророк, оба в сидячем положении. Сивилла прекрасна. Монтелупо дал все, на что он был способен, осуществляя замысел своего учителя. Это лучшая из трех его статуй. Мадонна тоже очень хороша. Зато непонятный «пророк» и задуман неудачно и исполнен гораздо хуже.

В нижнем ярусе все три статуи работы самого Микельанджело. «Моисей» в основном сделан в первые годы после смерти папы Юлия (1513 —1516), «Рахиль» и «Лия» – в 1540 —1545 годах. Вот что говорит о памятнике Кондиви: «Памятник теперь можно видеть в церкви Сан Пьетро ин Винколи и по причинам препятствий, о которых говорилось выше, имеющим не четыре стороны, как предполагалось по первому проекту, а только одну – фасад, – по величине равную одной из малых сторон первого (проекта), и не стоящим свободно посредине церкви, а прислоненным к стене. Произведение это, несмотря на то, что было подштопано и переделано (rattoppata e rifatta), является самым замечательным из всего, что можно видеть в Риме, а пожалуй, и в других местах, больше всего благодаря трем статуям, сделанным рукою самого мастера, из которых лучшая статуя – Моисея, главы и предводителя еврейского народа. Он сидит, погруженный в размышления, как мудрец. Правой рукой он держит скрижали закона, левой же подпирает подбородок, как человек усталый и обремененный заботами. Между пальцами этой руки необыкновенно красиво ниспадают длинные пряди бороды. Лицо, полное ума и живости, внушает одновременно любовь и ужас, как это, вероятно, и было в действительности. На голове, согласно обычному описанию, видны, на небольшом расстоянии от лба, два рога. Он одет в тогу и обут в сандалии, с обнаженными руками, – в этом и в остальном на античный лад. Это чудное и полное искусства произведение замечательно тем, что покрывающие его прекрасно накинутые драпировки не скрывают красоты его форм; это, впрочем, можно сказать о всех одетых фигурах, исполненных Микельанджело как в скульптуре, так и в живописи. Статуя Моисея вдвое выше нормального человеческого роста. По правую сторону от Моисея, в нише, находится другая статуя, изображающая Созерцательную жизнь, – женщина редкой красоты, немного выше человеческого роста; одно ее колено согнуто, но опирается не о землю» а о пьедестал, лицо и руки обращены к небу, и кажется, что все ее тело дышит любовью. С другой стороны, то есть слева от Моисея, стоит фигура, олицетворяющая Жизнь деятельную. В правой руке у нее зеркало, в которое она внимательно всматривается, указывая этим на то, что все наши поступки должны быть продуманы; в левой руке она держит гирлянду цветов. В этом Микельанджело следовал Данте, которого он постоянно изучал и который в «Чистилище» встречает графиню Матильду, принятую им за олицетворение деятельной жизни, на поле, покрытом цветами. Общий вид этого произведения, прекрасен, особенно по тому искусству, с которым все отдельные части соединены в целое при помощи карнизов».

Наши теперешние вкусы во многом будут расходиться с оценкой Кондиви. Прежде всего – это отчасти отмечено и у него – памятник полон вопиющего несоответствия в своих частях. Пестрота орнаментального убранства нижнего яруса контрастирует с утрированной холодной простотою верхнего. Фигуры все разных размеров. «Моисей» сделан в огромном масштабе, «Пророк» и «Сивилла» – в меньшем, обе «Жизни» и «Мадонна» – в еще меньшем.

«Моисей» помещен не так, как предполагалось по первоначальному замыслу, а значительно ниже, что дало восприятию его иной смысл, но, быть может, даже увеличило впечатление той terribilità, которая в нем сказалась в величайшей мере. «Моисея» критиковали много, пожалуй, чрезмерно много. Но едва ли найдется человек, способный устоять против могучего художественного эффекта этой статуи, полной одновременно и спокойного величия и огромной затаенной динамики, которая, как всегда у Микельанджело, дает предчувствие вспышки бурного движения. Эта огромная фигура вот-вот стремительно поднимется с места – большой палец левой ноги уже напряжен и отталкивается от пола – и разразится либо призывами к боевым подвигам, обращенными к еврейскому народу, либо проклятиями его врагам.

В мастерской Микельанджело оставались еще сделанные, тоже для памятника папе Юлию, два «Пленника». Как и «Моисей», они были изваяны до переселения во Флоренцию, в 1513 —1516 годах, и, следовательно, относятся к лучшей поре артиста. Оба образа продиктованы теми же настроениями, которые подсказали художнику фигуры люнетов Сикстинского плафона. Двое юношей. Один, с руками, скрученными сзади, гигантским усилием безуспешно старается разорвать путы. На лице его судорога отчаяния, глаза устремлены к небу, словно взывая о помощи, мышцы шеи и рук вздулись от страшного напряжения; правая согнутая нога уперлась в какую-то глыбу на земле и, отталкиваясь от нее, как бы помогает работе мышц. Другой, не такой мощный, но гораздо более стройный и изящный юноша, с длинными ногами и руками, не то умирает, не то готов лишиться чувств, быть может, от боли, быть может, от отчаяния. Глаза у него закатились, голова откинулась в истоме муки и левая рука протянулась назад, чтобы ее поддержать; правая бессильно перебирает пальцами уже ослабевшие широкие путы на груди; левая нога согнута; в правой, опорной, не видно уже никакого напряжения. Человек сейчас упадет. И все-таки, среди такого количества скульптурных изображений нагого человеческого тела у Микельанджело – нет другого столь же прекрасного. Влияние античного эстетического идеала сказывается ярко: в живописи это Адам из «Сотворения человека», а в скульптуре это так называемый «Умирающий пленник». Он отличается и от «Вакха», и от мраморного «Давида», и от «Давида-Аполлона», и от атлета «Победы», о котором сейчас будет речь, какой-то особенной, манящей, немного женственной красотой. Подлинно, «в нем все гармония, все диво». Художник сумел найти воплощение для чудесного видения неотразимой прелести bel corpo ignudo. И вполне сознательно сделал и этого эфеба и его соседа-богатыря, тщетно старающегося порвать свои путы, носителями своей патриотической муки. Он видел в обоих сынов своей родины, которые борются и гибнут в тяжкой неволе или, не выдержав унижений рабства, умирают безропотно в расцвете юных сил и юной красоты.

О четырех других «Пленниках», которых Микельанджело тоже готовил для гробницы папы Юлия и которые в число фигур, ее украшающих, не попали, речь уже была. Они далеко не закончены и делались позднее первой пары, уже во Флоренции, в 1518-м и следующих годах. Возможно, что к той же серии статуй относится и так называемая группа «Победы» во Флорентийской академии. Она изображает юного воина, высокого, жилистого, могучего, который стоит одной ногой на земле, а другой, согнутой в колене, попирает спину поверженного врага, пожилого, бородатого, некрасивого. Существует предположение, что в побежденном Микельанджело изобразил себя. Поэтому группу толкуют как жалобу художника на его собственную горькую участь, которая сулила ему всегда быть под пятою сильных людей. Но тогда непонятно, почему он так идеализировал тех, кто придавил его к земле: он вовсе не считал их такими прекрасными, каким стоит в упоении торжества победитель. В типе его лица есть, как кто-то подметил, некоторое сходство с Джулиано Медичи из новой капеллы Сан Лоренцо, что дает основание датировать группу теми же годами, то есть 1530-м и следующими.

Группа полна необычайной мощи. Лицо воина дышит боевым воодушевлением и решительностью. При помощи сложных контрапостов его фигуре придана необычайная динамичность.

Когда с сооружением памятника было покончено, у Микельанджело точно гора с плеч свалилась. Он мог теперь свободно отдаться новым работам.