Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

Паолинская капелла. Друзья и родственники Микельанджело

Роспись Паолины Микельанджело начал не раньше октября 1542 года. Окончена она была через семь лет. Ему было семьдесят пять лет в момент ее завершения. Работал он с трудом. Куда делась титаническая трудоспособность молодых лет! Ему приходилось часто делать перерывы то по болезни, то по причине стихийных бедствий, то просто вследствие усталости. Нужно отдать справедливость папе Павлу: он относился к художнику с величайшей предупредительностью, не торопил его, щадил его силы, и, когда пожар однажды повредил капеллу, поручил подмастерью его Урбино заботиться о том, чтобы не пострадали стены, а в дальнейшем приставил его надзирателем ко всем ватиканским фрескам его великого учителя. Но бороться с дымом, копотью и пылью было очень трудно, а после смерти Павла должность Урбино была и вовсе ликвидирована. И потому ли, что писать приходилось на вновь сложенных стенах, а сырые фрески легче вбирали в себя всякую грязь и труднее от нее освобождались, или потому, что краски на этот раз были менее доброкачественные, – но фрески Паолины и обесцветились, и почернели, и потрескались больше, чем Сикстинские. К тому же они безжалостно записаны реставраторами Паолины и освещены – трудами Антонио да Сан Галло – гораздо хуже Систины. Фрески в настоящий момент трудно поддаются осмотру и чрезвычайно затрудняют этим анализ.

Их две. Одна изображает распятие апостола Петра, другая – обращение апостола Павла. Если «Страшный суд» уже носит на себе, признаки утомления и старческого ослабления сил, то на фресках Паолины видно, как сильно прогрессировали изъяны мастерства великого художника. Техническое совершенство рисунка велико и здесь, но нет уже прежней искрометной игры воображения, нет прежнего мощного реализма. Фигуры, их позы, их жесты, их лица больше выдуманы, чем взяты из набросков с натуры. Композиции в обоих случаях путаные. Расстановка фигур на земле искусственна, а небесные группы плохо повторяют такие же группы «Страшного суда». Сами по себе фигуры очень отяжелены, позы их вымучены, лица лишены выражения. Напрасно станем мы искать тут bel corpo ignudo, как на Сикстинском плафоне. Победная, торжествующая красота обнаженного мужского тела покинула последние произведения мастера, с такой легкостью создававшего когда-то целые легионы юных красавцев и атлетов. Даже современники уже отмечали это, и у Вазари, например, в оценке паолинских фресок, звучат оговорки: «Совершенства в искусстве Микельанджело достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств, как было уже сказано; нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек: никакой пестроты, никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные им в семидесятипятилетнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли; живопись, особенно фресковая, ни годится для стариков».

Фрески Паолины были готовы в середине 1550 года. Павел III не дожил до освящения своей капеллы; он умер 10 ноября 1549 года. Пока Микельанджело работал над этими своими последними картинами, в жизни его произошло много всяких событий, и все они были безрадостны. Как всякий, кому было суждено жить долго, он терял близких людей, а собственное здоровье становилось все хуже, напоминая о недалеком уже конце внезапными вспышками болезней.

В январе 1544 года умер Чеккино деи Браччи, кузен Луиджи дель Риччо, юноша редкой, по-видимому, красоты, которого Луиджи страстно любил. Микельанджело платонически разделял эту его привязанность. Вдвоем они баловали Чеккино, вместе сочиняли по его адресу мадригалы и сонеты, изощряя поэтическое свое мастерство. Микельанджело был сильно опечален смертью юноши, как, впрочем, и другие друзья Риччо. Микельанджело написал по этому случаю больше сорока четверостиший, представлявших собою элегические философские concetti, иногда очень красивые, иногда надуманные до последней степени. Кроме того, он сделал эскиз его памятника.

Риччо был очень растроган. Смерть Чеккино еще больше скрепила близость друзей. Когда в конце июня того же года Микельанджело серьезно заболел, Луиджи перевез его к себе, в роскошный палаццо Строцци. Этот дворец принадлежал теперь Роберто, сыну Филиппо, самого страшного из противников Козимо Медичи, того Филиппо Строцци, который после неудачной попытки прогнать Козимо из Флоренции попал к нему в плен и был, по-видимому, удавлен в тюрьме. Луиджи по-братски ухаживал за другом, быстро поставил его на ноги и в июле радостно сообщал о его выздоровлении. Но в январе 1546 года болезнь возобновилась, Луиджи снова взял друга к себе и снова быстро вылечил. Микельанджело сохранил теплое чувство признательности за это к Риччо, называл его спасителем своей жизни и, когда в ноябре 1546 года Риччо умер, горько его оплакивал.

Но судьба готовила художнику более жестокий удар. В; 1544 году окончательно переехала в Рим Виттория Колонна, и артист часто дружески с нею общался в ее затворнической жизни. Когда умер Луиджи Риччо, Виттория стала для Микельанджело самым близким человеком. Анджелино умер раньше, Себастьяно отошел. Почитателей было много, художников, поклонявшихся ему, – не меньше, но другом оставался один единственный Томмазо Кавальери, больше никого. Все, что было в нем нежного, все, что искало дружеского отклика, делилось между Томмазо и Витторией. И Виттория умерла. Это случилось в феврале 1547 года.

Чувство одиночества, покинутости, физической немощи охватывало великого старца все больше, обостряя в нем замкнутость, подозрительность, боязливость. Это особенно сказывалось в отношениях к родным. Чем старее становился Микельанджело, тем нервнее делались его флорентийские родственники, чаявшие богатого наследства и боявшиеся, что после его смерти имущество его будет расхищено. Тем более, что во Флоренции много раз распространялись слухи, что Микельанджело умер. И тревожились не столько братья Джовансимоне и Джисмондо, сколько племянник Лионардо, оказавшийся в этом отношении достойным сыном своего отца. Как только он узнавал, что богатый дядя заболел, он немедленно скакал в Рим на почтовых. Старика это обижало и сердило, и он, не стесняясь, выкладывал ему свои впечатления от его назойливости. Вот что писал он Лионардо после его рейда в Рим в 1544 году: «Лионардо, я был болен, а ты, по настоянию священника Джован Франческо приезжал в Рим, чтобы похоронить меня и посмотреть, не оставил ли я чего-нибудь. Неужели тебе не хватает того, что есть у меня во Флоренции? Вылитый ты сын твоего отца, который во Флоренции выгнал меня из моего дома. Знай же, что я составил завещание так, что тебе нечего рассчитывать на мое добро в Риме. Поэтому иди с богом, не являйся ко мне и следуй примеру священника в новелле» . Это письмо нимало не обескуражило предприимчивого племянника. Он знал, что старый дядюшка гневен, но отходчив, и, конечно, при вести о второй болезни 1546 года немедленно был тут как тут в Риме. И хотя ему много раз приходилось слышать от Микельанджело такие же и еще более оскорбительные осаживания, он продолжал действовать отнюдь не как священник в новелле, а как коршун, который неутомимо кружит в воздухе над умирающим львом, чтобы дождаться момента его смерти и спуститься на богатую добычу. И, конечно, он добился своего. Смерть художника сделала его одним из самых богатых людей во Флоренции. Микельанджело бесили эти развязные, неприкрытые домогательства: ему, при его мнительности, казалось, что они ускоряют приближение его конца. Но в глубине души он любил свою родню и на того же Лионардо смотрел, как на единственного продолжателя рода Буонарроти Симони. И он не оставлял Лионардо своими заботами. Когда в эти же годы (в январе 1548 года) умер брат художника Джовансимоие, неудачливый поэт и неудачливый купец, кутила и мот, Микельанджело и о нем очень сокрушался.

Микельанджело и Медичи. «Брут»

Но в отношениях к Медичи великий художник до конца своих дней оставался тверд, как скала, и не давал сбить себя с позиции никакими, самыми убедительными доводами и никакими, самыми соблазнительными прельщениями.

Когда в 1537 году ненавистный ему Алессандро Медичи пал под кинжалом своего кузена Лоренцино и помогавшего ему бандита со звонкой кличкой Скоронконколо, Микельанджело не мог не быть довольным. Флорентийские эмигранты надеялись на восстановление республики, и художник вместе с Донато Джанноти, ученым республиканским публицистом, строили воздушные замки на тему о счастливом возвращении в свободную родину, которую они вместе защищали в 1529 и 1530 годах.

Тогда же возникла идея бюста того античного героя, в котором флорентийские патриоты Чинквеченто видели воплощение республиканских идей, Брута Младшего, убийцы Цезаря.

Но свободолюбивые мечты быстро разлетелись в прах. На место буйно свирепого и распущенного Алессандро испанцы посадили другого Медичи, который стал настоящим их воспитанником, – Козимо, сына последнего великого кондотьера Италии, Джованни, начальника Черных отрядов. Козимо было всего восемнадцать лет в 1537 году. Вид он имел скромный, не навлекал на себя обвинений ни в разврате, ни в жестокости, – все это придет потом, – зато отличался умом, рассудительностью, упорством и умел добиваться своих целей, не задумываясь над средствами. В числе дел, которыми он занялся немедленно после вступления на престол, был приказ о том, чтобы найти, где бы то ни было, и предать смерти Лоренцино, убийцу Алессандро. Лоренцино знал, что за ним охотятся ищейки его возлюбленного родственника, но два года он уходил от них благополучно. Это усыпило его бдительность, и в 1539 году кинжалы убийц настигли его в Венеции.

Тогда Микельанджело с Джанноти снова вспомнили Брута, и художник решил сделать его бюст. По своему обыкновению, он с жаром принялся за работу, и, вероятно, в 1540 году бюст уже был готов, хотя и не отделан окончательно. Эту задачу он оставил одному из своих подручных мастеров, очень даровитому, рано умершему Тиберио Кальканьи.

Бюст, без всякого преувеличения, принадлежит к лучшему, что было создано Микельанджело. На мощном торсе, задрапированном в римскую тогу, сидит гордая, суровая, прекрасная голова. Она повернута влево. Низкий лоб, курчавые волосы, прямо и фанатично глядящие глаза, правильный с легкой горбинкою нос, немного толстые губы и упрямый подбородок дают чудесный образ решительного и в то же время необычайно благородного человека. Быть может, как предполагали, Микельанджело думал об античных бюстах Каракаллы, когда лепил своего героя? Сходство, во всяком случае, только внешнее. На бюстах Каракалли лежит печать официальной прикрасы. Бюст Брута – воплощение образа, выношенного в свободолюбивой душе художника-патриота. Под ним не хватает только знаменитого афоризма Джованни Боккаччо: «Нет жертвы, более угодной богу, чем кровь тирана».

Микельанджело, по-видимому, знал это изречение честного старого республиканца, ибо и он любил говорить: «Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека».

Козимо Медичи, с первых же лет своего правления во Флоренции пробовал вернуть Микельанджело в его родной город и заставить работать на себя. Художник делал вид, что ничего не замечает. В; марте 1544 года, незадолго до его болезни, Козимо пожелал купить оставшиеся во Флоренции и принадлежавшие Микельанджело мраморы: он хотел передать их Бандинелли. Одновременно он запрашивал Микельанджело, не возьмется ли он сделать его бюст. На уступку мраморов художник согласился, но бюст делать отказался. Еще бы! Бюст Козимо после бюста Брута! После фигуры, прославлявшей память Лоренцино, – фигуру Козимо, по приказу которого Лоренцино был зарезан. Никто не знает, понял или нет Козимо мотивы отказа Микельанджело.

Когда после первой болезни художника Луиджи дель Риччо писал во Францию Роберто Строцци о его выздоровлении, он от имени своего друга прибавил следующие строки: «Если король Франции вернет Флоренции свободу, Микельанджело готов сделать его бронзовую конную статую на свой счет и поставить ее на Пиацце своего родного города». Старик не забывал своего долга перед родиной и искал всяких реальных и фантастических путей для ее освобождения. А после второй болезни в 1546 году, во время которой он тоже находился у Риччо в палаццо Строцци, он послал Роберто в благодарность за гостеприимство обоих «Пленников», предназначавшихся для первого варианта надгробия Юлия II и оставшихся у него вследствие изменения масштабов надгробия. Подарок был царский, а сделан он был Роберто Строцци, который вместе с братом своим Пьетро, благодаря французским связям, был очень опасным врагом Козимо. Пьетро подарил «Пленников» Франциску, зная, что тот жаждал иметь какое-нибудь произведение Микельанджело.

Козимо мог не сразу узнать об этом жесте Микельанджело. Во всяком случае, его отношения к художнику не изменились.

В октябре 1546 года епископ Торнабуони писал из Флоренции медичейскому агенту Франческо Лоттини письмо, в котором поручал ему от имени герцога предложить Микельанджело переселиться во Флоренцию. В случае согласия, писал епископ, он будет сделан одним из сорока восьми сенаторов и получит должность по своему выбору. Мы не знаем, каков был успех миссии Лоттини, но, судя по тому, что художник остался в Риме, она не была успешна. А та деятельность, которую Козимо вскоре стал развивать во Флоренции, по-видимому, и совсем отбила у него желание вернуться в медичейское верноподданство.

В марте 1548 года Козимо издал варварский закон, который угрожал конфискацией имущества наследникам и родственникам политических эмигрантов, а прямым противникам герцога грозил кровавыми репрессиями. Закон этот стал известен под названием «la Polverina» по имени Якопо Польверини, писавшего текст закона. Лионардо Буонарроти со свойственной ему рассудительностью забеспокоился: Микельанджело дважды проживал во дворце Строцци в Риме и послал в подарок Роберто Строцци две великолепные статуи. При желании все это можно было расценивать как акт, враждебный Медичи, и Лионардо могло не поздоровиться. Он сейчас же написал об этом дяде. Старик пришел в большое волнение. Ведь ничего не было легче, как напугать его. Он ответил Лионардо письмом, которое при случае могло послужить в его руках защитным документом. Он писал: «Лионардо, ты хорошо сделал, что сообщил мне о законе, ибо если я и до сих пор остерегался говорить и поддерживать отношения с эмигрантами, то на будущее время буду остерегаться сугубо. То, что я во время болезни лежал в доме Строцци, я вовсе не считаю пребыванием в их доме. Я был в комнате Луиджи дель Риччо, который был большим моим другом, а после смерти Бартоломмео Анджелини вел мои дела лучше и добросовестнее, чем кто-либо. После его смерти ноги моей не было в том доме. Об этом может засвидетельствовать весь Рим, так же как о том, каков вообще мой образ жизни. Я всегда один, мало хожу по городу, не разговариваю пи с кем, особенно с флорентийцами. Если меня приветствуют на улице, я, конечно, отвечаю несколькими любезными словами, но иду своей дорогой. А когда я знаю, что это эмигранты, я и совсем им не отвечаю. И, как уже сказал, впредь буду очень остерегаться. Да кроме того у меня столько других дум в голове, что мне просто тяжко жить».

Буря репрессий по Флоренции пронеслась мимо дома Буонарроти, и дядя с племянником продолжали мирно и неторопливо обсуждать вопрос, на какой девушке жениться Лионардо или какое еще купить поместье. Мало того, уже через год с небольшим, в конце 1549 года, Козимо снова засылал маклеров – сейчас это был скульптор Триболо – к Микельанджело, чтобы уговорить его работать для него. В первый раз ему предлагали довести до конца художественную отделку капеллы Медичи в Сан Лоренцо. Теперь у него спрашивали, как делать лестницу в Лауренциане. И вообще просили переехать во Флоренцию. Триболо имел успеха не больше, чем Лоттини, но Козимо не складывал оружия. В 1552 году он заставил Бенвенуто Челлини написать о том же великому артисту, и, когда письмо не подействовало, Челлини в ближайший свой приезд в Рим лично побывал у Микельанджело и повторил просьбу от имени герцога. Старик отвечал, что он занят постройкой св. Петра, но Челлини не унимался и стал перечислять соблазнительные обещания герцога. Тогда Микельанджело пристально на него взглянул и спросил с усмешкой: «А вы сами им довольны?» Эта явная ирония озадачила даже Бенвенуто, который вынужден был отступить, ничего не добившись. В 1554 году бессменным агентом по зазыванию старика во Флоренцию надолго сделался Джорджо Вазари, который и письмами и лично не переставал надоедать ему. А когда он притянул в союзники себе племянника Микельанджело, Лионардо, который тоже был рад услужить герцогу, – Козимо был у него в гостях и выклянчил себе в подарок обе модели фасада Сан Лоренцо, – художник строго прикрикнул на него и приказал не приставать больше с просьбами о переезде. Это было в 1557 году. В это же время об этом писал Микельанджело, тоже по приказу герцога, Леонардо Мариноцци и, наконец, сам Козимо, собственноручно. Когда и его просьба не помогла, властитель, по-видимому, убедился, что воля старого республиканца непоколебима, и отступился от мечты заставить Микельанджело служить себе. По крайней мере, когда в 1560 году Козимо приехал в Рим и неоднократно встречался с художником, он был к нему очень почтителен, а наследник его Франческо разговаривал с Микельанджело с непокрытой головой. Вопрос о переезде во Флоренцию больше не поднимался.

Во Флоренцию старому бойцу за ее свободу было суждено вернуться только бездыханным трупом.

Архитектурные работы при Павле III

Папа Павел III, давший Микельанджело пышный титул главного живописца, скульптора и архитектора апостолического двора, хотел, чтобы ни один из этих эпитетов не оставался мертвой буквой. Как живописец Микельанджело был использован в Систине и Паолине, можно сказать, perinde ас cadaver, как любили говорить папские друзья иезуиты. Как скульптору ему было тоже больше чем довольно работы по памятнику Юлию II. Но как архитектор Микельанджело, по мнению папы, ел свой хлеб совершенно даром. Чтобы покончить с таким ненормальным положением, Павел и тут нашел ему дела предостаточно.

Мы знаем, что, когда Лев X поручил, художнику строить фасад Сан Лоренцо, а Климент VII – сначала капеллу Медичи, а потом Лауренциану, Микельанджело отказывался, как мог, говоря, что архитектура не его профессия. Но когда он стал строить оба здания, задача его увлекла. Придать тому или другому пространству художественно организованный характер, подчинить его не только законам механики, но и законам искусства, как учили древние, которым следовали и великие итальянские мастера Кватроченто, – для всеобъемлющего гения Микельанджело была проблема чрезвычайно соблазнительная. Он был подготовлен для решения архитектурных задач еще в мастерской Гирландайо, который очень часто пользовался архитектурными мотивами в своих картинах. Чтобы ознакомить с архитектурой своих учеников, он водил их смотреть модели Брунеллеско, которые хранились в садах Сан Марко. А кроме того, разве постоянное соседство с шедеврами Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Кронаки не роднило даже посредственного художника, не говоря уже о таком мастере, как Микельанджело, с архитектурными идеями?

Первые его опыты, связанные с Флоренцией, ввели его в понимание сокровенных тайн архитектуры. Микельанджело тогда же установил для себя, ибо был скульптором прежде всего, что и в архитектуре господствуют законы пропорции и симметрии, на которых построено человеческое тело. И понял, что художник, любящий грандиозные масштабы, только в архитектуре найдет настоящее им применение. Первоначально его архитектурные идеи складывались под влиянием античных памятников. Уже в первый свой приезд в Рим он был потрясен масштабами античных сооружений, и то чувство пространственного величия, которое зародилось в нем в Риме, не покидало его никогда. Настоящим образом он мог использовать свои первые впечатления от созерцания античных зданий и от их изучения только при постройке собора св. Петра. Недаром, как увидим, в храме есть нечто от Колизея. Изучение древней архитектуры у Микельанджело, как и у большинства современных ему зодчих, получило новую опору, когда появился итальянский перевод Витрувия. Но, в противоположность почти всем своим современникам, он не впал от этого в академизм: слишком он был большой художник и слишком много оригинальных идей теснилось в его голове. Он не мог слепо следовать ни за кем. А когда начинало действовать собственное его воображение, он сейчас же забывал и о Витрувии и о Браманте, которого, несмотря на все его интриги, восторженно почитал как мастера.

Эта его самостоятельность и оригинальность, его ненависть к некритическому и лишенному творческой искры академизму столкнули его с хранителями академических традиций в Риме, когда он окончательно поселился там в 1534 году. Во главе академистов стоял Антонио да Сан Галло, племянник Джулиано, пестовавшего молодого Буонарроти при первых его шагах в Риме, открывавшего перед ним двери Ватикана. Антонио был учеником и фамулусом Браманте и талантливым конструктором. Но чтобы быть настоящим артистом, ему нехватало воображения и того родника собственных художественных идей, который неиссякаемым бурным ключом бил у Микельанджело, Антонио сначала думал, что деятельность Микельанджело ничем ему не грозит: в 1534 году Буонарроти ничем не зарекомендовал себя как архитектор, а был прославлен исключительно как скульптор и живописец. И то, что он сейчас же занялся «Страшным судом», успокоило Антонио еще больше. Но Антонио забыл одну вещь, которую не забывал Микельанджело: когда Микельанджело с негодованием отверг предложение Алессандро Медичи во Флоренции помочь ему своими советами в постройке крепости, эту услугу с готовностью оказал ему Сан Галло. Он помог Алессандро утвердить свой деспотизм на прочном каменном фундаменте выстроенной им крепости. Антонио простодушно, по-ремесленному, смотрел на дело: заказ есть заказ, и архитектор строит там, где ему за это платят. А Микельанджело видел здесь прямое предательство.

Пока Микельанджело расписывал стены Систины и Паолины, Антонио деятельно работал как архитектор. Он строил укрепления Рима,– Павел признавал эту задачу очень настоятельной после того, как в 1527 году испанцы и ландскнехты коннетабля Бурбона захватили Рим с налета, – особенно той части города, которая носила древнее название Борго и включала в себя Ватикан. Одновременно он строил Паолину, Палаццо Фарнезе на Кампо деи Фьори и заведывал постройкой собора св. Петра. Его хватало на все. При таком широком охвате работ он не мог не столкнуться с Микельанджело.

Папа Павел задал первую архитектурную задачу Микельанджело, когда он еще далеко не кончил «Страшный суд». В 1536 году Рим посетил император Карл V, возвращавшийся в Европу после похода в Тунис. Хотя успехи его там были не очень потрясающие, ему из любезности готовили триумфальную встречу. Но триумф был испорчен, ибо оказалось невозможным повести торжественную процессию туда, куда направлялись издревле все триумфаторы, – в Капитолий. Священный холм представлял собою мерзость запустения, в которой грустно возвышались между развалин два дворца – Сенаторов и Консерваторов.

Случай с триумфом Карла V был позорный, и папа решил немедленно привести в порядок этот исторический центр города. Правда, пока дело было завершено, прошли десятилетия. Но начало было положено сразу же и сразу же оплодотворено гением Микельанджело. Вопрос о том, кому поручить перестройку Капитолия, даже не поднимался. И папе и всем, вероятно даже Сан Галло, было ясно, что достойно осуществить ее может только Микельанджело. И он не отказался. Вместе с Томмазо Кавальери, который деятельно его поддерживал и помогал, как мог, Микельанджело быстро составил план и так же быстро начал его осуществлять. Об этом свидетельствует дата на цоколе статуи Марка Аврелия, поставленной в середине площадки: 1538 год; значит, прошло всего два года после конфуза с триумфом Карла. Гравюра Дюперака, относящаяся к 1569 году, дает ясное представление о его плане. Он заключал в себе перестройку дворца Сенаторов, который украсился чудесной лестницей, поднимающейся к высокому входу с двух сторон на фасаде дворца, перестройку дворца Консерваторов, оформленного по-другому, и сооружением еще одного дворца против дворца Консерваторов, сходящегося с ним осями и также стоящего под углом к дворцу Сенаторов. На холм должна была вести широкая лестница, в несколько измененном виде знакомая теперь каждому туристу. В центре площади была поставлена античная конная статуя Марка Аврелия. После смерти Микельанджело работы в Капитолии вел Томмазо Кавальери. Если бы Микельанджело не сделал ничего больше как архитектор, то одной перестройки Капитолия было бы достаточно, чтобы создать ему бессмертную славу. Дарование ему права римского гражданства (1546) было лишь малой оценкой его огромных заслуг.

Пока архитектурная продукция Микельанджело не выходила из ограниченных пределов Капитолийского холма, он не сталкивался с Антонио да Сан Галло. Но это продолжалось недолго. Антонио, еще в бытность папы Павла кардиналом, начал строить для него дворец, знаменитый, но не трудами Антонио, Палаццо Фарнезе. Постройка поглощала много денег и шла медленно. Но когда кардинал Фарнезе сделался папой и ресурсы его стали неизмеримо больше, он двинул постройку полным ходом. Антонио поднял стены до второго этажа. Нехватало третьего, с венчающим его карнизом, и разделки дворика. Папа был не очень удовлетворен тем, что уже имелось в камне. Он послал – вероятно в 1544 году – чертежи всей постройки на экспертизу Микельанджело, И получил обстоятельнейший отзыв – он сохранился, – в котором с полной убедительностью было доказано, что дворец построен плохо как с художественной, так и с конструктивной точки зрения. При этом критика базировалась на положениях Витрувия, что для Сан Галло, считавшего себя чуть ли не лучшим знатоком Витрувия, было особенно обидно. Критика, быть может, была более резка, чем требовалось. Но Микельанджело не забывал и не прощал Антонио цитадели Алессандро Медичи. Особенно досталось карнизу Сан Галло. Досталось настолько, что папа счел себя в праве забраковать его и объявить конкурс на новый. В соревновании приняли участие Перино дель Вага, Вазари и Себастьяпо дель Пьомбо. Представил свой проект и Микельанджело и, конечно, без труда победил остальных. Смерть избавила (1546) Сан Галло от унижения работать по чертежам своего победоносного противника. После его смерти вся постройка была поручена Микельанджело. Он достроил дворец с фасада, осуществил свой карниз, самый красивый во всем Риме и, быть может, во всех ренессансных дворцах, выстроил дворик и распределил внутренние помещения. Палаццо Фарнезе недаром признается самым пышным из частных римских дворцов.

Микельанджело досталось и другое наследие Антонио да Сан Галло – постройка укреплений Борго. Его мнение по поводу плана Антонио папа запрашивал раньше. И к этой работе своего недруга Микельанджело отнесся критически, но не придирчиво. Антонио старался опорочить его критику заявлением, что он, живописец и скульптор, в фортификации ничего не понимает. Этим он разозлил Микельанджело до последней степени, и тот наговорил ему много дерзостей. Впрочем, остыв, он продолжал признавать и хорошие стороны плана Антонио. Приняв руководство постройкой укреплений, Микельанджело пришлось тряхнуть стариною и вспомнить, как он работал над укреплением Флоренции пятнадцать лет тому назад. Трудно ясно представить себе, в чем расходились точки зрения Микельанджело и Антонио и как они относились к мнению военных экспертов, принимавших участие в совещаниях. По-видимому, Микельанджело поддерживал против военных советников ту точку зрения, что не следует стягивать пояс укреплений более плотно вокруг Борго. Во всяком случае, его работа в этой области не была очень интенсивна.

Папа Павел не дожил ни до окончания Палаццо Фарнезе, пи до завершения фортификационных работ у Борго. Со следующими четырьмя папами, при которых суждено было жить Микельанджело и при которых Католическая реакция становилась все чернее, его отношения были лишены личного характера. Это были Юлий III, Марцелл II, Павел IV, Пий IV. Все они очень его почитали. Марцелл, который ссорился с ним, будучи кардиналом, пробыл папой всего двадцать дней и не успел устроить ему никаких неприятностей. Работам художника эти папы не только не мешали, но всячески содействовали. Силы его были отданы, конечно, главным образом собору св. Петра, но даже совершенно поглощенный этой колоссальной задачей, он успевал оторваться от нее для менее важных сооружений.

В 1559 году Микельанджело составил план церкви Сан Джованни деи Фьорентини, которую хотели соорудить в Риме члены флорентийской колонии. Герцог Козимо восторженно одобрил это намерение, и ученик Микельанджело Тиберио Кальканьи сделал по его указанию подробные чертежи и модель. Этот проект был выбран флорентийцами из пяти, которые представил им Микельанджело, и был самым богатым. Художник тогда сказал им, что если они выполнят этот проект, то храмом своим превзойдут и греков и римлян. «Подобных слов, – говорит Вазари, – ни прежде, ни после не исходило из уст его, ибо он был человеком чрезвычайно скромным». Но прижимистые флорентийские купцы убоялись расходов, и дело сорвалось. Для Микельанджело это было большим огорчением.

Между тем, во Флоренции здание Лауренцианы стояло неоконченным. Большой зал с хранилищем рукописей был готов, а вестибюля c лестницей никак не могли доделать. Амманати, который руководил работой, и Вазари, который вертелся около герцога и исполнял его художественные поручения, вели с Буонарроти усердную переписку, чтобы добиться от него указаний, как строить вестибюль и лестницу. Старик, по-видимому, честно забыл, как эта часть здания была им задумана, но все-таки что-то как-то припоминал и сообщил своим корреспондентам основное. По этим указаниям постройка и была закончена. Основная его идея в постройке, по-видимому, была сохранена. Лестница, вестибюль и зал производят удивительное впечатление: словно по крутому подъему человек поднимается в тесное, сдавленное со всех сторон горное ущелье, а потом вдруг открывается перед ним просторная равнина, полная воздуха и света. Так должно было действовать святилище мысли и литературного творчества: к знанию через борьбу.