Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

Это была та половина, которая шла, по выражению Кондиви, «от дверей до середины свода», то есть от эпизода опьянения Ноя до эпизода сотворения Евы, не только с соответствующим архитектурным орнаментом, с юношами, сидящими попарно у каждого изображения, но и с пророками и сивиллами в промежутках между распалубками. После этого Микельанджело продолжал упорно работать до конца августа 1510 года и довершил роспись собственно плафона – без распалубок и люнетов, – доведя ее до алтарной стены, где в то время были фрески Перуджино и где позднее их заменил его собственный «Страшный суд». Папа все время приставал к нему с вопросом, когда же будет кончена эта часть росписи. Микельанджело обыкновенно отвечал: «Когда смогу». Папу такой ответ приводил в ярость. Однажды художник объявил своему грозному патрону, что собирается съездить на праздники во Флоренцию, и просил дать ему денег. «Ладно, – сказал папа, – а когда будет окончена роспись?» Микельанджело, по обыкновению, ответил: «Когда смогу». Тогда папа вышел из себя и, передразнивая его, повторил несколько раз: «Когда смогу, когда смогу!» и столько же раз ударил его своим первосвященническим посохом. Микельанджело не оценил этого нового способа благословения, ушел домой и стал укладываться, чтобы уехать совсем. Но папа поторопился послать к нему человека с деньгами и извинениями. Выслушав смущенные слова папского придворного, уверявшего, что все было святейшей шуткой, Микельанджело рассмеялся и решил на этот раз дать папе амнистию.

Когда роспись в этой части была открыта, Юлий был очень доволен. Но 1 сентября 1510 года он выехал в Болонью, не уплатив Микельанджело ни пятисот дукатов за выполненную уже работу, ни аванса в такой же сумме за предстоящую роспись распалубок и люнетов. Между тем нужно было устраивать новые леса и делать новые картоны. Микельанджело написал папе письмо с просьбою прислать денег. И тогда же поведал о своих огорчениях отцу в письме от 7 сентября 1510 года. Письменные обращения к папе остались без результата.

В конце сентября Микельанджело решил ехать в Болонью лично: требовать своих денег. Но и это не помогло. Заехав на обратном пути во Флоренцию, он вернулся в Рим в октябре, но в декабре еще раз съездил в Болонью, быть может, обеспокоенный новыми интригами Браманте. О том, что они были, рассказывает Кондиви.

Роспись не считалась оконченной, но леса были сняты, и плафон с пророками и сивиллами можно было видеть. С разрешения папы отдельные лица получали туда доступ. В их числе были Браманте и Рафаэль. На Рафаэля фрески произвели очень большое впечатление, и, чтобы отдать себе отчет в их ценности, он испробовал новую манеру в собственных фресках, написанных для церквей Сант Агостино и Санта Maриа делла Паче.

Что касается рассказа Кондиви о том, что Рафаэль, увидев плафон, стал просить папу поручить ему его завершение, то он вызывает большие сомнения. Оставалась ведь самая неинтересная часть всего свода – распалубка и люнеты, в которых новому человеку трудно было дать что-либо крупное. Скорее всего эти слухи распускал все тот же Браманте, постоянно интриговавший против Микельанджело, и понятно, если гнев Микельанджело обрушился главным образом на Браманте, все неблаговидные махинации которого он и разоблачил в конце концов перед папой во второй свой приезд в Болонью.

Добившись там от папы также пятисот дукатов в счет росписи капеллы, Микельанджело вернулся в Рим 7 января 1511 года и после четырех месяцев вынужденного перерыва вновь приступил к работе. Он делал картоны для распалубок и люнетов. Начинался второй период росписи. Пока Юлий покорял строптивые княжеские гнезда в Романье и, не жалея ни себя, ни своих изнеженных кардиналов, в зимнюю стужу штурмовал крепкие городские стены, Микельанджело писал более спокойные «головы и лица» по потолку и стенам капеллы. 27 июня 1511 года папа после победоносно законченной кампании вступил триумфатором в свою столицу. Вскоре вслед за этим и Микельанджело триумфатором закончил свою художественную кампанию, по-своему не менее трудную, чем та, что занимала всю зиму папу.

Впрочем, сам Микельанджело не считал роспись совершенно готовой, и только дикое нетерпение папы заставило его снять леса сейчас же почти после возвращения Юлия из похода. Еще не успев как следует водвориться в Ватикане, папа немедленно призвал его к себе и задал традиционный вопрос: «Когда же ты кончишь роспись?» Ответ гласил опять: «Когда смогу». Хотя Юлий знал, что леса еще стоят в капелле папы Сикста, что художник еще работает и другого ответа дать не может, он все-таки вскипел. «Ты, кажется, хочешь, – воскликнул он, угрожающе стуча посохом, – чтобы я приказал сбросить тебя вниз с твоей вышки?!» «Сбросить не сбросишь», подумал художник, но, придя в капеллу и оглядев еще раз сделанное, приказал убрать леса. Едва сняли леса, как папа, шагая с подобранной сутаной через доски и бревна, точно через брешь, проделанную его пушками в стене Мирандолы, принялся рассматривать, очень довольный, готовую роспись. 14 августа, в праздник всех святых, он служил в обновленной капелле первую мессу. Потом, по обыкновению, ему стало жалко, что он так торопил художника. Ему казалось, что чего-то не хватает, что, пожалуй, стоит немного еще поработать, чтобы сделать плафон наряднее, и заговорил об этом с Микельанджело. Но так как для этого пришлось бы вновь сооружать леса, то художник запротестовал. Возражение снова начало злить старика, и он настаивал:

– Нужно бы пройтись золотом по росписи!

– Там нет таких людей, которые носили золото, – не сдавался Микельанджело.

– Да ведь выглядит бедно все это.

– И те, кто там изображены, были бедные люди.

Вероятно, папа долго еще гневно сверкал на строптивого художника из-под лохматых бровей. Но видя, что ему ничего не добиться, он, наконец, оставил его в покое. Микельанджело так больше и не прикасался к плафону.

Но не скоро он разделался с привычками, которые сложились у него за время работы. Так, вынужденный постоянно смотреть вверх, пока он писал на потолке капеллы своих пророков, сивилл и христовых предков, он долго не мог смотреть вниз: он ничего не видел, и, чтобы читать, например, должен был поднимать бумагу или книгу выше головы. Лишь постепенно вернулась к нему способность глядеть и читать по-человечески.

Микельанджело горестно издевался над собой в стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи».

 
От напряженья вылез зоб на шее
Моей, как у ломбардских кошек от воды,
А может быть, не только у ломбардских.
Живот подполз вплотную к подбородку,
Задралась к небу борода. Затылок
Прилип к спине, а на лицо от кисти
За каплей капля краски сверху льются
И в пеструю его палитру превращают.
В живот воткнулись бедра, зад свисает
Между ногами, глаз шагов не видит.
Натянута вся спереди, а сзади
Собралась в складки кожа. От сгибания
Я в лук кривой сирийский обратился.
Мутится, судит криво
Рассудок мой. Еще бы! Можно ль верно
Попасть по цели из ружья кривого?
Так защити, Джованни,
И честь мою, и роспись неживую.
Не место здесь мне. Я – не живописец.
 

На полях листка с этим стихотворением Микельанджело сделал набросок: человек с выпяченным животом стоит в подвешенной на веревках люльке и, запрокинув голову, расписывает потолок.

Но теперь все это позади. Работа окончена, и художник мог быть доволен ею!

Сикстинская капелла представляет собою высокую и длинную залу в «два с половиною квадрата», как говорит Кондиви, покрытую очень плоским коробовым сводом. С каждой стороны по шесть круглосводчатых окон с венчающими их люнетами и два таких же окна над входной дверью. Четыре окна продольных стен, ближайшие к четырем углам, а также два поперечных соединяются со сводом при помощи четырех сферических треугольников, или парусов. У каждого из остальных восьми окон люнеты соединяются со сводом потолка при помощи треугольных распалубок, поднимающихся острием кверху, но не доходящих до середины свода. Средняя часть потолка во всю длину представляет почти плоскую поверхность. Конструктивные особенности капеллы таким образом обусловливали расчленение свода на следующие части, которые должен был расписывать Микельанджело: высокая продольная середина, или собственно плафон; четыре паруса по углам; два пространства между парусами над поперечными стенами; восемь распалубок – по четыре с каждой стороны – над люнетами; шесть промежутков между распалубками; четыре промежутка, ближайшие к углам, между распалубками и парусами; четырнадцать люнетов над окнами.

Когда Микельанджело приступил к работе, продольные и алтарная стены уже были покрыты фресками. На алтарной стене находились фрески Перуджино, а на продольных – двенадцать фресок лучших представителей итальянской живописи позднего Кватроченто: того же Перуджино, Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Пинтуриккио и Синьорелли. Они покрыли стены между деревянной стукковой панелью и железной галереей, которая шла под окнами. Простенки между окнами были заняты вымышленными портретами пап работы Боттичелли и Гирландайо.

В распоряжении Микельанджело была поверхность больше, чем в 600 квадратных метров. Нужно было найти художественно убедительное разрешение и придумать сюжеты. Мы знаем, что он отверг чисто орнаментальную разделку плафона, которая должна была по первоначальному варианту дополнять двенадцать апостолов, размещенных над междуоконными пространствами. Орнамент его не интересовал. Он был скульптор. Его интересовало человеческое тело, одетое, и особенно обнаженное (il bel corpo ignudo), в самых разнообразных положениях. Но живопись исключала возможность созерцания художественного произведения со всех сторон, и Микельанджело возместил этот неизбежный ее недостаток тем, что дал большое количество фигур; так все наиболее интересные положения смогли быть показаны и в живописи. Следовательно, центр тяжести росписи был именно в фигурах. Но фигуры нужно было разместить в каком-то гармоничном порядке, то есть найти для них обрамление, и притом такое, которое не было бы голым, чисто формальным орнаментом. И Микельанджело нашел его! Своему плафону он придал вид «гипэтрального» храма на античный образец, то есть храма в античном стиле, с пилястрами, колоннами, цоколями и консолями для статуй и с большим, открытым во всю длину, пространством в потолке. Этот открытый верх и придавал античному храму его «подэфирный» характер. Таким образом, обрамление всей росписи замышлялось как иллюзия архитектурного сооружения, подчиняющего себе конструктивные особенности свода и осуществляемого средствами живописи. В архитектурной рамке этого парящего кверху гипэтрального храма Микельанджело рассыпал в. чудесном порядке свои фигуры.

Крупнейшие итальянские художники Кватроченто, начиная от Брунеллеско и кончая Леонардо да Винчи, непрерывно твердили о законах математики, которые должны быть усвоены мастерами всех трех пространственных искусств. Теоретические основы методов приложения и использования математики для искусства были даны во всеобъемлющей системе «трактатов» Леонардо как законченное целое, практическую же иллюстрацию они получили в таких произведениях его, как «Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах», «Тайная вечеря», «Битва при Ангиари», «Св. Анна», и особенно в рисунках. После Леонардо теории больше нечего было делать. Микельанджело нигде ни слова не говорит о математических законах искусства, и может показаться, что они его не интересовали. Иллюзионный храм Сикстинского плафона и виртуозные решения всяких перспективных и ракурсных задач в фигурной его части показывают, что он и в этом отношении взял у Леонардо и его предшественников все, что было у них ценного, что математические основы живописи не имели от него тайн. Он считал только, что говорить об этом уже не стоит. Все это подразумевалось само собой. А вот поднимать вопросы философские, рассуждая об основах искусства, нужно было. И этим Микельанджело занимался очень усердно, как мы увидим, в своих сонетах.

Расписывая капеллу, художник находился в сфере сложных и разнообразных перекрестных влияний. Библейские сюжеты преломлялись у него через двойную призму прочно осевших в его сознании впечатлений от «Божественной комедии» и от проповедей Савонаролы. Тот факт, что библейские мотивы оказались так сильно окрашенными гражданским звучанием, идейно восходит к гневным излияниям Данте, запавшим в его душу, и к революционным пророчествам недолговременного диктатора Флоренции. Они учили Микельанджело придавать именно гражданским ощущениям глубоко личную форму. Только то, что у одного выливалось в непревзойденные перлы поэзии, а у другого – в экстатическую лирику ораторских импровизаций, у Микельанджело принимало вид пластических .образов. Содержание его гражданских ощущений с болью и мукой оседало в его сознании как результат дум по поводу итальянской политической и социальной действительности. К ним мы еще вернемся.

Сначала попробуем разобраться, от каких художественных образцов он шел. Из его прежних вещей Сикстинский плафон теснее всего смыкается с «Мадонною Дони» и, как уже было сказано, с замыслами надгробия папы Юлия. О последнем судить труднее, потому что Микельанджело пришлось .придавать идеям и образам, задуманным для большого скульптурного комплекса, живописную форму. Что касается «Мадонны Дони», то связь между тем, что он дал в этой простой композиции, с тем, что он развернул в грандиозной симфонии плафона, – самая, непосредственная. Аналогия замысла бросается в глаза. Пять голых юношей, скромно разместившихся на балюстраде заднего фона «Мадонны Дони» сильно размножились в Систине, заняли все передние планы, и сделаны они не поспешными заключительными мазками, а, напротив, выписаны со всей тщательностью пластической моделировки. И влияние того художника, которого Микельанджело бегло «цитировал» в «Мадонне Дони», в плафоне превратилось в громкую демонстрацию созвучного мастерства. Это был Лука Синьорелли. Нехитрая композиция синьореллевского «Пана», которого он видел в доме Лоренцо Медичи, едва ли могла увлечь Микельанджело, ибо, когда писалась «Мадонна Дони», ему были известны композиционные формулы Леонардо. Но показ нагих фигур, имеющих больше формальное, чем смысловое, значение, показался ему уже тогда удачной мыслью. После этого, а может быть, еще и раньше, он ознакомился – не мог не ознакомиться во время одного из многократных путешествий из Рима во Флоренцию и обратно – с фресками, Синьорелли в Орвиетском соборе, изображающими историю антихриста, конец света и страшный суд (1499—1502), и уже, несомненно, не мог отделаться от впечатления, произведенного этими фресками, пока не сделал плафона. У обоих художников одинаковы и роль, которую в их фресках играет голое тело, и стремление показать голое тело не столько в спокойном и естественном состоянии, сколько в напряженном, стремительном, полном дикой энергии, – этим объясняется подавляющее численное преобладание мужских фигур над женскими. Только у Микельанджело композиция неизмеримо более совершенна, и в целом она запечатлена с такой убедительной художественной организованностью, о какой Синьорелли не смел и мечтать, несмотря на свой огромный пластический талант. Это и понятно: кортонский мастер был на тридцать пять лет старше Микельанджело и воспитывался в совершенно иной, более элементарной художественной атмосфере.

В античном гипэтральном храме обыкновенно было одно большое отверстие в крыше, единый прорыв в небо. В своем писанном гипэтральном храме Микельанджело разделил единое воображаемое отверстие на девять – четыре больших и пять малых прорывов. Живописная конструкция, при помощи которой он добился этого деления, и целесообразна и гармонична. Воображаемое отверстие в потолке делится посредством писанных пилястров, спускающихся в обе стороны к стенам и опирающихся с обеих сторон на цоколи с сидениями для голых юношей. Эти девять поверхностей, почти совершенно гладких, он заполнил картинами на сюжеты из «книги бытия»: отделение света от тьмы, создание светил, отделение вод от земли, создание Адама, создание Евы, грехопадение и изгнание из рая, жертва Ноя, потоп, опьянение Ноя. Четные картины – большие, несчетные – малые. При каждой из малых, по углам, сидят четверо голых юношей. Их называют по-разному: бескрылые ангелы, гении, рабы. Двое обращены в одну сторону, двое – в другую; всех их двадцать. Они лентами удерживают в стоячем положении бронзовые щиты, на которых изображены библейские эпизоды. У всех почти в руках, на плечах, вокруг тела – дубовые ветви и гроздья желудей, эмблема фамильного герба Ровере, семьи, из которой вышли оба создателя капеллы: Сикст IV и Юлий II делла Ровере (Rovere – Robur —дуб). Цоколи, на которых поставлены сиденья для этих юношей, представляют собой верхушки пилястров, опирающихся на пьедесталы по обе стороны пророков и сивилл двух продольных рядов. На каждом пилястре – пара путтов. На четырех парусах по углам изображены четыре библейских эпизода избавления людей чудесным небесным вмешательством: медный змий, наказание Амана, победа Давида над Голиафом, Юдифь с головою Олоферна. Таким образом, сюжетные сцены изображают историю сотворения мира и человека, грехопадение, истребление грешного человечества водой, новое появление греха в семье избавленного от гибели Ноя и четырехкратное вмешательство божье для спасения людей. Дальнейшая судьба человечества и грядущее искупление не показаны, но показаны те, кто своим пророчеством предвещают грядущее искупление, – пророки и сивиллы. Пространств между парусами, между, распалубками, между распалубками и парусами, общим счетом двенадцать, и все они заняты колоссальными сидячими фигурами пророков и сивилл. Пророков семь, сивилл пять. Сцены на распалубках и в люнетах изображают начало осуществления пророчеств: историю предков Христа. Острые концы распалубок над четырьмя большими сюжетными картинами плафона с обеих сторон украшены тоже парными фигурами голых юношей, но вследствие неудобной поверхности менее тщательно исполненными. Такие же пары украшают верхушки четырех парусов. Таким образом, этих юношей «второго сорта» двадцать четыре.

Вся роспись, особенно если присоединить к плафону, еще «Страшный суд», алтарную фреску, написанную позднее, представляет собою одно из самых грандиозных произведений живописи, какие только знает история. В ней удивительно все: замысел, в котором сочетаются чудесные архитектурные формы, давшие плафону такое убедительное членение, полное подчинение этому замыслу конструктивных особенностей свода; способы сочетания сюжетных частей с орнаментальными; слияние воедино глубочайшей символики, выраженной в пророках и сивиллах, с исторической идеей, умение придать всему этому произведению величайшего художественного и технического мастерства политический смысл, скрытый от зорких глаз папы Юлия. Если Микельанджело и раньше мог оспаривать первенство у крупнейших художников своего времени, то после Систины перед его творением не померкла слава только двух – Леонардо и Рафаэля.

Современников поражало, конечно, прежде всего искусство живописца. Вот, например, какими восторженными словами описывает Вазари пророков, сивилл и эпизоды на парусах:

«Как будто еще более вдохновляясь от сделанного им, воспрянул он и явил себя еще большим художником в пяти сивиллах и семи пророках, каждый из которых высотою в пять локтей с лишком; позы одна на другую непохожи, складки тканей красивы, одежды их разнообразны; словом, все сделано с изобретательностью и искусством чудесным, и если кто вдумается в их чувства, они покажутся божественными. Можно здесь видеть Иеремию, он скрестил ноги, одной рукой схватился за бороду, опершись локтем о колено, уронил другую руку и склонил голову так, что явственно заметны его меланхолия, задумчивость, размышление и горькие мысли о своем народе. Так же хорошо сделаны детские фигуры сзади него, равным образом и сивилла, от него первая к двери; в ней Микельанджело хотел передать старость, и помимо того, что закутал ее в ткани, показал охлаждение крови ее от времени еще тем, как она читает и, имея уже слабое зрение, подносит книгу к самым глазам. Рядом с нею Иезекииль, пророк-старик; он исполнен движения и красоты, его окутывают одежды, в одной руке держит он свиток с пророчествами, другую приподнял и повернул голову, как будто собираясь говорить о вещах высоких и великих; позади него два младенца протягивают ему книги. За ними следует сивилла, составляющая противоположность упомянутой нами выше сивилле Эритрейской, ибо держа в отдалении книгу, она собирается перелистать страницу и, положив ногу на ногу, замкнувшись в себе, величественно размышляет, что ей написать, пока находящийся позади нее и раздувающий огонь младенец зажжет ей светильник. Эта фигура – красоты необычайной по выражению лица, по постановке головы и складкам платья, у нее обнаженные руки, также прекрасные. Вслед за этой сивиллой он сделал пророка Иоиля, который сосредоточенно взял свиток и читает его со вниманием и интересом; по виду его заметно, как ему нравится написанное здесь, он кажется живым человеком, напряженно сосредоточившим свои мысли на каком-то предмете. Над дверью он поместил старца Захарию; он чего-то ищет в книге и не может найти; одну ногу выдвинув вперед, другую поджав от нетерпеливого желания найти это место, он так и остановился и забыл, как неудобна эта поза. Эта фигура превосходно передает старость, по форме несколько грубовата; на ткани складок – немного, но они очень хороши; дальше еще сивилла, которая сидит и изучает книгу; исключительно красива ее поза, а также и окружающих ее детей. Невозможно представить себе, что можно добавить к совершенству фигуры Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микельанджело поместил между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, – ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного; также очень хороша фигура сивиллы Ливийской, которая, окончив писать в огромной книге, состоящей из многих листов, уже готова женственным движением подняться на ноги и закрыть книгу, – тема чрезвычайно трудная, если не сказать недоступная, для кого бы то ни было, кроме ее творца. Это же можно сказать про четыре сцены на углах свода: впервой из них Давид, не по-юношески сильно сдавив великану горло, одержал над ним верх, изумляя солдат, оказавшихся около поля поединка; другие подивятся превосходным позам в истории Юдифи, на другом углу, где изображено туловище Олоферна, только что лишившееся головы, и Юдифь, кладущая мертвую голову в корзину, которую держит у себя на голове старая служанка такого высокого роста, что ей пришлось наклониться, чтобы Юдифь могла до нее достать; Юдифь протянула руку, стараясь прикрыть ее ношу, и повернула голову к туловищу, так и оставшемуся с поднятой ногой и рукой, а в это время в палатке поднялся шум; она боится лагеря, страшится и мертвеца; картина поистине значительнейшая. Но божественнее и прекраснее ее и всех других сцена со змеями Моисеевыми, в левом углу над алтарем; здесь можно увидать, какое смертоносное бедствие причиняют множество жалящих и кусающих змей, и как Моисей подвешивает к шесту бронзового змея; на этой картине живо представлены различные виды смерти, причиняемые змеями, и люди, лишившиеся всяких надежд от их жала; спазмы и страх смерти нескончаемые возникают от жесточайшего яда, змеи обвивают им руки, ноги, и они, оставшись в прежней позе, не могут двинуться с места; нечего и говорить, как прекрасны лица людей, кричащих и в отчаянии закинувших головы. Не менее хороши лица тех, кто обратил свой взор на змея и, чувствуя, как от взгляда на него легчает боль и возвращается жизнь, взирает с тем большей любовью; среди них обращает на себя внимание женщина, поддерживаемая мужчиной; видно, какую помощь оказывает он ей, и как она, ужаленная и испуганная, нуждается в ней. Также и на той картине, где Агасфер, сидя на ложе, читает анналы, есть фигуры прекрасные; среди них бросаются в глаза трое сидящих за обеденным столом; они приняли решение освободить еврейский народ, повесив Амана, который изображен здесь в необычайнейшем ракурсе; столб, к которому приковано тело Амана, и руки, выброшенные им вперед, кажутся не написанными, а живыми, они выступают рельефно, также и нога, выдвинутая вперед, и части тела, остающиеся в глубине; конечно, эта фигура прекраснейшая и труднейшая среди всех красных и трудных.

Но слишком долго пришлось бы объяснять все красоты различных сцен, где, желая передать всю генеалогию Иисуса Христа, Микельанджело изобразил вес его предков, начиная с сыновей Ноя. Нельзя рассказать, как разнообразны здесь ткани, выражение лиц, как нескончаемы выдумки, необыкновенные, новые, прекрасно выполненные; нет такого приема, который не был бы разумно здесь применен; у всех фигур перспективные сокращения очень хороши и искусны; словом, все здесь достойно высочайшей похвалы и божественно. Но кто не будет восхищен, кто не. растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству, от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад. О, поистине счастлив век наш! О, блаженны художники, ибо вы своевременно могли у источника ясности просветить затемненные свои очи и увидать, сколь доступным стало все, прежде трудное, благодаря исключительному и изумления достойному художнику! Слава его трудов понуждает нас понять и признать, что это он снял с вас ту повязку, которую вы носили на очах ума своего, исполненного мрака, и освободил истину от лжи, затемнявшей вам разум. Итак, благодарите небо и старайтесь во всем подражать Микельанджело».

Восторги Вазари и Кондиви, который говорит почти теми же словами о тех же вещах, – оба биографа Микельанджело нещадно друг друга обворовывали и потому самым искренним образом ненавидели один другого,– нам понятны. Мы разделяем эти восторги, хотя и с оговорками. Но во фресках Сикстинского плафона мы видим и другое, чего ни Вазари, ни Кондиви не видели: не только победу художника, но и подвиг гражданина.

Чтобы это было понятно, нужно вспомнить сначала о других вещах.