Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

Пока тянулась нудная эпопея с фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело появлялся в Риме очень редко. Он жил либо в Карраре, либо в Пьетрасанте, либо во Флоренции. Сведения о римских делах сообщали ему тамошние его друзья, среди которых в последние годы появился художник Себастьяно дель Пьомоо, венецианец, даровитый мастер, по-венециански яркий колорист и по-венециански ловкий интриган. Он сумел очень искусно сыграть на некоторых слабостях Микельанджело и завоевать его доверие. Он разжигал его неприязнь к Рафаэлю, которого считал своим счастливым соперником, и добился после того, как Рафаэль умер, что Микельанджело дал ему рекомендательное письмо к кардиналу Биббиене, ставшему одним из самых близких людей к папе. Но он добился и большего. Микельанджело дал ему рисунки для целого ряда его картин, создавших ему репутацию крупного мастера. Рима Микельанджело избегал, кроме всего прочего, потому, что там были его контрагенты по сооружению надгробия папе Юлию. Кардинал Ажанский, несмотря на большие симпатии к Микельанджело, постоянно напоминал ему об его обязательствах, хотя и в очень деликатной форме. Для Микельанджело это было весьма тягостно: работы по надгробию у него не двигались, конечно, потому, что времени не оставалось. Правда, когда он писал в Рим друзьям или деловым корреспондентам из Каррары или Пьетрасанты, он постоянно упоминал о том, что, ломает мрамор и для надгробия папы. Но наследники Юлия не очень этому верили, судя по суммам, выплачиваемым художнику. В 1516 году он получил в счет памятника 1500 дукатов, в 1517-м и 1518-м – по 400, а в 1519-м уже не получил ничего. И он не бунтовал по этому поводу, даже не жаловался в частных письмах. Он понимал, что платить ему было не за что.

Вообще, Рим и римские отношения отошли для, Микельанджело на задний план. Напротив, флорентийские дела стали ближе. Когда в 1519 году зашли разговоры о перенесении праха Данте из Равенны во Флоренцию и папа дал на это свое согласие, что решало дело, ибо Равенна находилась с 1509 года на папской территории, – Микельанджело вызвался построить для праха почитаемого им превыше всего великого поэта мавзолей. Правда, из этих проектов ничего не вышло, потому что францисканские монахи, монастырю которых принадлежал равеннский мавзолей Данте, оказались хитрее, чем о них думали: они выкрали и спрятали кости поэта. А между тем у Микельанджело нашлись бы яркие мотивы для мавзолея. Недаром он испещрил поля одного экземпляра поэмы Данте своими рисунками. Эта рукопись погибла при кораблекрушении, и мы не можем о ней судить. Но разве другие его произведения, и прежде всего «Страшный суд», не насыщены доказательствами его конгениальности с творцом «Божественной комедии»?

Свои флорентийские связи Микельанджело воспринимал в эти годы даже с несколько повышенной остротой. Именно к этому времени относится переписка его с графом Алессандро Каносса, который любезно подтвердил, что в фамильных бумагах он нашел указание о Симоне да Каносса, который был подестою во Флоренции и, подразумевалось, мог быть родоначальником рода Буонарроти Симони. Микельанджело обрадовался этому признанию, как ребенок, и немедленно стал мечтать о приобретении Каноссы, «родового замка», славного покаянным визитом Генриха IV к папе Григорию VI, гостю тогдашней владелицы замка маркграфини Матильды Тосканской. Каноссе не суждено было сделаться собственностью Микельанджело. Но он твердо решил, что ему необходимо, очевидно, чтобы не посрамить «предков», сделаться помещиком. Он начал скупать участки. В 1520 году он приобрел имение Фаттойо в Ровеццано, положившее основание его земельному богатству.

Но Микельанджело не забывал и своего искусства. Всю вторую половину 1519 года он работал над мраморной статуей Христа, заказанной ему Метелло Вари для римской церкви Санта Мариа сопра Минерва. В апреле 1520 года статуя была закончена, но не поставлена на пьедестал и не вполне отделана. Заказчики тогда же стали торопить его с высылкой статуи в Рим, но Микельанджело медлил – потому ли, что хотел еще поработать над нею, или потому, что не получал полностью обусловленной платы. Лишь в январе 152Г года, когда деньги были получены, он отправил статую в сопровождении своего ученика Пьетро Урбано, талантливого скульптора, но беспутного малого, с которым он очень носился в годы печальной эпопеи фасада Сан Лоренцо. Урбано было поручено поставить статую на пьедестал и дать ей окончательную отделку. Но, проработав с июня до середины сентября, Пьетро так испортил статую, что, отчаявшись в возможности исправить ее, бросил все и сбежал из Рима. Микельанджело тогда предложил эту работу скульптору Федериго Фицци, который, как мог, загладил художества Урбано. В декабре ее торжественно освятили в церкви. Она находится там и сейчас.

Христу из церкви Минервы не посчастливилось. Над ним поработали две пары чужих рук. И хотя за последнее время критики склонны признавать в статуе гораздо большую долю работы самого Микельанджело, чем признавали прежде, и расценивать вещь менее строго, чем расценивали прежде, – приходится признать, что, несмотря на полную законченность фигуры, она не принадлежит к лучшим вещам великого мастера. В ней порочен самый замысел – представить Христа физически сильным, идеально сложенным, прекрасным мужем и в то же время дать ему скорбное выражение, отпечаток недавней трагедии страданий за человечество. Победила первая тенденция. Христос в Минерве – это то же bel corpo ignudo, на котором совершенно незаметен отпечаток мистического страстотерпства. Единственная уступка, какую Микельанджело счел возможным сделать христианской идее, заключается в том, что тело Христа и его голова моделированы с необычайной для художника Систины мягкостью, почти женственностью. Никаких атлетических форм, никакой раздутой грудной клетки, никаких утрированно-широких плеч. Словно изваяла статую не та рука, которая писала голых юношей Сикстинского плафона. Фигура безусловно красива, и на нее очень приятно смотреть, хотя линии средней части тела скрыты теперь под стыдливым бронзовым опояском, которым, чтобы не было соблазна, доминиканские монахи, хозяева церкви, покрыли чресла христовы. Резец великого художника чувствуется во многих деталях. Но от статуи уходишь совсем с другим чувством, чем, например, от Моисея. Она, конечно, нравится. Но она оставляет спокойным, не потрясает, ибо совершенно лишена микельанджеловой terribilità.

Христос – единственная крупная вещь за те четыре года вынужденного бездействия, в течение которых, если бы ему не мешали, художник мог бы довести до конца гробницу папы Юлия. Работа над фигурами для этой гробницы, однако, не была заброшена окончательно. Мы знаем, что когда Микельанджело ломал мрамор в Карраре и Пьетрасанте, он имел в виду и фигуры юлиева надгробия. И те четыре статуи, которые долгое время находились в гротах садов Боболи во Флоренции, а теперь перенесены в Академию, доказывают, что он не забывал о своих обязательствах перед наследниками грозного папы. Ни одна из этих фигур не закончена. Они доведены примерно до состояния евангелиста Матфея, сделанного в 1505 году. И именно потому, что они брошены в этой стадии, они дают драгоценнейшие указания на технику работы Микельанджело и служат совершенно незаменимым пособием для скульпторов.

К этим пяти, считая и Матфея, неоконченным статуям относятся указания Вазари, очевидно, опиравшегося на собственные высказывания Микельанджело: «Четыре незаконченные фигуры «Пленников» могут научить, как извлекать из мрамора фигуры с уверенностью, что камни не будут испорчены. Способ этот таков. Если взять фигуру из воска или какого-нибудь вообще твердого материала и положить ее в сосуд с водою, то по причине гладкой и ровной поверхности воды названная фигура будет постепенно подниматься над ее уровнем таким образом, что сначала будут показываться верхние части, а более глубокие, то есть нижние, будут скрыты под водою; под конец же она окажется открытой целиком. Таким же образом следует резцом высекать фигуры из мрамора, открывая сначала части более возвышенные, а затем постепенно более низкие». Этого способа придерживался Микельанджело при работе над «Пленниками».

Это же подтверждает уже в более общей форме, не только в применении к отдельным статуям, и Бенвенуто Челлини. Говоря в своем трактате о скульптуре (глава VI) о том, что мастер должен иметь две модели для статуи, сначала маленькую, потом в размере самой статуи, он пишет: «Микельанджело Буонарроти работал обоими способами, но, убедившись после долгого опыта, что маленькие модели недостаточны, стал необыкновенно тщательно готовить большие модели по точному размеру мраморной фигуры. Это я видел собственными глазами в сакристии Сан Лоренцо. И всякий, кто берется работать с большой моделью, должен взять уголь и нарисовать главный фас (la veduta principale) своей статуи так, чтобы рисунок был точен. Ибо, если кто не обращает должного внимания на рисунок, того часто обманут железные инструменты. И лучший способ, который вообще существует, это тот, которым пользуется великий Микельанджело. Он заключается в следующем. После того как нарисован главный фас, нужно начинать с этой стороны и снимать резцом мрамор, как если бы хотели сделать фигуру полурельефом, и таким образом постепенно открывать всю фигуру».

Из единогласного показания обоих художников становится очевидным, что способ работы Микельанджело над мрамором представлял новшество по сравнению с прежними способами, когда «открывали» статую одновременно со всех сторон. И новшество Микельанджело очень типично, если мы припомним, что он начинал свой славный путь скульптора рельефами и что рельефы его дебютов выдавали в скульпторе не отрекшегося еще от своего первоначального искусства живописца.

Все эти сведения о технике Микельанджело, сообщаемые его учениками и почитателями, отражают, конечно, его собственные высказывания. В эти годы он и сам, быть может, поверял бумаге свои мысли. Но большую часть своих записей и рисунков он уничтожил перед смертью, так же как и стихи своих молодых годов. Однако и в позднейших лирических излияниях, до нас дошедших, он неоднократно возвращался к этим мыслям, пользуясь размышлениями об искусстве, как поэтическими параллелями к собственным переживаниям.

Вот прежде всего его заветное убеждение, много раз повторявшееся, в его наиболее общем выражении:

 
Нет замысла у лучшего артиста,
Которого бы мрамор под своею
Не прятал оболочкой. А вскрывает
Его рука, послушная творящей мысли.
 

Вероятно, впервые такая именно формула пришла ему в голову тогда, когда он в изуродованной чужими руками мраморной глыбе увидел – да, увидел – своего Давида, которого и «вскрыл» потом своим гениальным резцом. Но он высказывал в стихах не только общие соображения. Его чувства, чем бы они ни были вызваны, очень часто находили выражение, подсказанное привычными впечатлениями артиста. Один из мадригалов начинается так:

 
Чтобы из твердой горной глыбы
Извлечь живое изваянье, Донна,
Рука резцом бьет мрамор:
Чем меньше мрамора, тем образ четче.
 

А в одном из очень поздних стихотворений он словно хочет пояснить слова Челлини, только что приведенные выше:

 
Когда искусство в осененьи свыше
Задумает живой дать некий образ,
То замысел родит первоначально
Модель простую в материале скромном.
Но есть еще рождение второе.
Оно свершится молотка работой
Над горным камнем, и тогда тот образ
Затмит красою идеал предвечный.
 

Это значит, что никакая модель для художника с таким, как у Микельанджело, огненным темпераментом, не устраняет интимного общения с «живым» – Микельанджело любит этот эпитет – камнем. Резец и молоток должны ходить в руках настоящего артиста свободно, не скованные необходимостью воспроизводить во что бы то ни стало модель. Копирование модели хорошо для посредственного мастера, ибо может дать лишь холодное, лишенное искры произведение.

Пока Микельанджело работал над фигурами для гробницы папы Юлия и «вскрывал» в мраморных глыбах, вывезенных из Каррары и Пьетрасанты, одного за другим четырех «Пленников», он должен был на досуге, в одиноком напряжении творчества, с молотком и резцом в руках, много раз перебирать эти мысли и искать для них проникновенных поэтических формул.

В Риме, между тем, догорали дни папы Льва. Излишества в еде расшатали окончательно и без того не крепкий его организм. Быть может, конец был ускорен и ядом, как предполагали современники. Умер папа Лев X 1 декабря 1521 года. Место его на троне св. Петра занял Адриан VI, голландец родом, первый не-итальянец после окончания великого раскола и избрания Мартина V, последний не-итальянец, увенчанный тиарою с тех пор и до наших дней. Адриан был очень религиозным человеком и, сделавшись главою христианства, совершенно серьезно замыслил посвятить все свои силы делу укрепления падающей веры и возвеличения церкви. Никакие другие задачи не привлекали его внимания. Он был совершенно равнодушен к искусству и презрительно называл античные статуи языческими идолами. Он приказал запереть Бельведер, где были собраны самые драгоценные античные коллекции Юлия II и Льва X, и, как помелом, вымел всю свору шутов, певцов и музыкантов, которые развлекали его предшественника. В, городе смолкли веселые песни, с улиц исчезли пышные процессии, никто не смел заикнуться хотя бы о самом скромном театральном представлении. Адриан копил казну во славу церкви и наводил в курии порядок, расстроившийся при пышном Льве. Риму стало скучно. Римляне возненавидели сурового монаха, ставшего их государем, и, когда он умер спустя всего полтора года после своего избрания, они украсили дом врача, его лечившего, гирляндами цветов с надписью: «Спасителю отечества». Кардиналы, которым тоже было невесело под аскетическим игом Адриана, собравшись на конклав, решили, что веселое житье важнее, чем борьба с протестантизмом, и вручили бразды кузену Льва, Джулио Медичи, в уверенности, что он вернется к режиму меценатства, либеральных взглядов на интересы католической церкви и снисходительного отношения к прегрешениям прелатов как мелким, так и крупным. Новый папа принял имя Климента VII.

Во всем ли оправдались надежды кардиналов, об этом сейчас говорить не стоит. Важно, что по первоначалу оправдались вполне надежды на то, что при папском дворе воскреснет меценатство. Художники, сильно приунывшие при Адриане, стали глядеть веселее в уповании на хорошие дела. Для Микельанджело этот новый пароксизм папского меценатства был горьким сюрпризом.

Когда кардинал Джулио аннулировал договор на фасад Сан Лоренцо, Микельанджело, начинавший свыкаться с этой работой, был очень огорчен. Пропадало даром столько трудов! Но мало-помалу остыла горечь обиды, и он вернулся к работе над гробницей папы Юлия. В последний год Льва X и в течение всего понтификата Адриана VI он был занят ею: ваял четырех «Пленников» и делал наброски для других частей. От этой работы его оторвал новый заказ папы Климента VII. Художнику было поручено соорудить капеллу-мавзолей для умерших членов семьи Медичи.

Разговоры об этом велись уже давно, когда Климент был еще кардиналом. В, начале 1520 года, когда он объявил, что берет мрамор, привезенный Микельанджело во Флоренцию, для своих нужд, он, по-видимому, намекал художнику на то, что найдет другое применение его таланту. В первых числах марта года он сообщил Микельанджело свои планы. Осенью того же года планы эти стали приобретать конкретный характер. 23 ноября Микельанджело послал кардиналу, находившемуся в Риме, проект новой капеллы при той лее церкви Сан Лоренцо, с четырьмя свободно стоящими памятниками членам; семьи Медичи: Лоренцо Великолепному, брату его Джулиано, сыну Джулиано и внуку Лоренцо. После более детальных переговоров Микельанджело уже в конце марта 1521 года начал работать над капеллою Медичи и весь апрель провел в Карраре, ломая мрамор и приготовляя чертежи. Во Флоренции в это время его подручными мастерами уже возводилось здание капеллы. Летом Микельанджело представил чертежи гробниц, а кардинал, уезжая в конце сентября в Германию, еще раз просил художника не прекращать работы.

Смерть папы Льва затормозила работу, потому что кардинал лишился финансовой поддержки со стороны курии на все время понтификата Адриана VI. Но как только после смерти Адриана папский трон достался ему, он немедленно двинул дело со всей энергией. В декабре 1523 года Микельанджело съездил в Рим, где папа постарался успокоить его по поводу претензий со стороны наследников Юлия II, подтвердил свою просьбу об ускорении работ в капелле, которая уже была покрыта куполом, и предложил еще построить здание для библиотеки Медичи. Он уговаривал Микельанджело постричься в монахи, обещая обеспечить его обильными бенефициями. Но так как Микельанджело отказался наотрез, то папа назначил ему постоянную пенсию в пятьдесят дукатов ежемесячно сумма по тем временам громадная. И прельщение бенефициями, и богатая пенсия имели один и тот же смысл прикрепить художника и его гений исключительно к папскому престолу. Хотя последний вариант пенсию Микельанджело принял, тем не менее вся ситуация – не ликвидированное дело с гробницей, не вполне оконченная постройка новой капеллы, не фиксированный окончательно план распределения в ней гробниц, не вышедший из стадии разговоров проект библиотеки долго держала Микельанджело в состоянии смятения и нервозности. Но папа Климент торопил. Снова приходилось бедному, задерганному новыми папскими капризами художнику убеждать Климента в том, что «архитектура не его специальность», подобно тому, как в годы первых проектов Сикстинского плафона он убеждал Юлия, что «живопись не его специальность». Он хотел быть скульптором, работать над памятником Юлию или над гробницами Медичи, а его заставляли строить здания – сначала новую капеллу Сан Лоренцо, потом библиотеку. И он вынужден был делать все, что от него требовали.

У него был помощник, Стефано-миниатюрист, хороший, по-видимому, мастер, но несносный человек. Он много помогал ему и в добыче и доставке мрамора, и в постройке здания капеллы, но не упускал случая мелко гадить ему всякий раз, когда случай представлялся. Об этом подробно рассказывает сам Микельанджело в письме к своему приятелю Пьетро Гонди от 26 января 1524 года: «Эта неблагодарная дрянь тем и отличается, что если вы оказываете ему поддержку в его нуждах, он говорит, что вы даете ему из своих излишков. Если вы поручаете ему какое-нибудь дело для его же пользы, он всегда утверждает, что вы были вынуждены и что поручили ему потому, что не сумели сделать сами. И все благодеяния, им полученные, объясняет необходимостью для благодетельствующего. А если благодеяния, выпавшие на его долю, настолько очевидны, что их невозможно отрицать, неблагодарный поджидает, чтобы его благодетель впал в какую-нибудь общественную ошибку, дал бы ему этим самым повод очернить его более или менее убедительно и таким образом избавиться от обязательств перед ним. Так всегда бывало по отношению ко мне. Еще никто не вступал в сношения со мною, – я говорю о ремесленниках, – чтобы я не сделал ему добра от всего сердца. А они из-за какого-нибудь моего чудачества или безумства (bizzarreria о pazzia) – они уверяют, что со мною такое случается, – которые вредят только мне, принимаются злословить на мой счет и ругать меня. Так отплачивают всем порядочным людям… Если же я откажу ему (Стефано) без оправдания и возьму на его место другого, то, хотя бы я тысячу раз был прав, – про меня раззвонят среди пьяньонов, что я самый большой изменник, какого видел когда-либо наш город».

Данная тут характеристика Стефано могла быть только мотивировкой и предвестницей отставки. Но, по-видимому, отказано ему было не раньше, чем был доведен до конца купол капеллы с увенчивающим его фонарем. Эту работу Стефано закончил до конца апреля, а вскоре после этого Микельанджело принял на его место главным помощником Антонио Мини.

Самое здание капеллы, – его называют иначе Новой Сакристией Сан Лоренцо, – его купол, его фонарь вызывали всеобщие восторги. В разговорах по этому поводу кто-то сказал, что у Микельанджело это вышло даже лучше, чем у Брунеллеско. Имелись в виду, конечно, купол и фонарь флорентийского собора, построенные Брунеллеско. Но Микельанджело строго оборвал это замечание: «Это сделано, быть может, по-другому, – возразил он, – но не лучше». Брунеллеско он восторженно почитал, как почитал и другого гениального архитектора, хотя тот сделал ему много зла, – Браманте. Ибо искусство было для него всегда критерием, наиболее важным и безусловным.

Успехи не смягчали душевного смятения художника, вызывавшегося трудными и сложными условиями работы и тяжелыми личными переживаниями из-за надгробия папы Юлия. Представительство интересов Юлия попало в руки Франческо Мариа делла Ровере, герцога Урбинского, который отнюдь не был другом Медичи, ибо папа Лев отнял у него его владения, чтобы передать их своему племяннику Лоренцо, сыну Пьеро. Хотя лично Климент не обнаруживал никакой враждебности к нему, Франческо Мариа смотрел волком и предъявил к Микельанджело иск, так как художник работал для Медичи. Мало того, в Риме и во Флоренции недоброжелатели Микельанджело распространяли слухи, – и он о них знал, – что деньги, полученные за невыполненные заказы по памятнику папе Юлию, он пускает в рост. Все это очень мучило Микельанджело. Эти треволнения привели в конце концов к тому, что он совсем потерял самообладание, бросил работу, отказался принимать свою пенсию, выселился из отведенного ему папой дома у церкви Сан Лоренцо. Много усилий стоило его друзьям и самому папе уговорить его приняться за дело снова. Для этого Клименту пришлось лично заняться улаживанием спора между Микельанджело и наследниками Юлия II. Кончилось дело, как мы знаем, компромиссом, согласно которому Микельанджело обязался сделать памятник не свободно стоящим в церкви, а прислоненным к стене. Микельанджело стал опять брать пенсию и вернулся в свой дом. В своих работах он установил такой порядок. Так как пока шли споры и переговоры с делла Ровере, здание капеллы было закончено и новые масштабы гробницы Юлия, казалось ему, потребуют меньше времени, он вплотную занялся вопросом о статуях в капелле. Проекты его прошли несколько стадий, чрезвычайно интересных. Мы на них не станем останавливаться. Окончательный, осуществленный проект свелся к следующему. У стены против алтаря – статуи мадонны с младенцем и двух медичейских святых, Козьмы и Дамиана. Гробниц не четыре, а только две, одна против другой, – Лоренцо Урбинскому и Джулиано Немурскому; старшие Лоренцо и Джулиано самостоятельных гробниц не получили. Оформление каждой гробницы проще, чем предполагалось; художник отказался от первоначального замысла дать фигуры четырех рек и сохранил только четыре лежачие статуи – Утра, Дня, Сумерек и Ночи, две мужские и две женские. Между октябрем 1525-го и апрелем 1526 года из девяти фигур семь были уже в работе, и работа велась очень интенсивно. Медичейские святые им лично так и не были начаты и впоследствии были сделаны двумя подручными мастерами – Рафаэле да Монтелупо и фра Анджело Монторсоли.

Однако Микельанджело не суждено было спокойно отдаться творчеству, которое и тут начало его захватывать. Папа Климент запутался в политических комбинациях до такой степени, что все средства папской казны оказались поглощенными без остатка. Микельанджело перестал получать свою пенсию. Агенты папы требовали, чтобы он работал, но денег ему никто не платил. Так как Климент перестал заниматься спором наследников Юлия с его художником, герцог Урбинский снова начал наседать. И Микельанджело опять не находил себе покоя и терял способность работать. 1 ноября 1526 года он написал очень взволнованное письмо священнику Франческо Фаттуччи, папскому доверенному, где речь идет и о памятнике Юлию и о работах в Сан Лоренцо. В письме опять звучат те же ноты неуверенности в будущем, растерянности, почти отчаяния. «Я знаю, – пишет он, – что Спина писал в Рим на этих днях и очень горячо говорил о том, как обстоят дела с памятником Юлию. Если он в чем поступил не так, принимая во внимание, какие мы переживаем сейчас времена, то виноват в этом я, потому что я настоятельно просил его написать об этом. Возможно, что в моем теперешнем душевном состоянии (la passione) я сказал лишнее. Я недавно получил известие, которое нагнало на меня великий страх: что родственники Юлия настроены по отношению ко мне чрезвычайно враждебно… Если я не сумел изложить, как следует, то, что вы поймете, не удивляйтесь, ибо я совершенно потерял голову. Вы знаете, в каком я состоянии».

После этого письма вплоть до 1531 года Микельанджело больше не упоминает ни об одном из терзавших его душу вопросов творчества. Ибо политические события развертывались бурно и трагично и втягивали в свой водоворот его самого, уже не как художника, а как гражданина.

О них необходимо поговорить обстоятельно.