Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 17 страниц)

Последние годы. Последние работы. Смерть

Последние годы своей жизни Микельанджело работал больше всего как архитектор. Стихи его последних лет либо непосредственно, либо через платонические мотивы толковали по преимуществу идею божественности в красоте; религиозные темы отвечали старческим настроениям души Микельанджело и старческой усталости его мысли. Этим же настроениям отвечали и его, уже немногочисленные, рисунки почти исключительно на религиозные сюжеты: распятия для Виттории и в память о ней после ее смерти, быть может, набросок для большой картины, которая не была даже начата. Настоящего темперамента для работы в скульптуре у него уже не оставалось: изменяли и глаз и рука. Но старый мастер тосковал по скульптуре. Он ходил по хранилищам папских коллекций, водил рукою по мрамору Геркулесова торса, той античной статуи, которая по манере была ему наиболее близка, гладил нежные выпуклости фигур Лаокоона. А когда возвращался вечерами из Ватикана домой, потихоньку, неторопливо, без прежнего бурного натиска на мрамор, когда молоток его откалывал целые глыбы, – работал резцом. Старики спят мало, и долгие бессонные ночи Микельанджело проводил около своих последних статуй. Так как в темноте работать было трудно, он изобрел картонный шлем, в который вставлялась свеча, освещавшая всегда те части статуи, около которых он работал: руки у него оставались свободными. А свечи ставил он не восковые, которые дымили, а из чистого козьего сала. Это создавало ему максимум удобств. Он вообще находил, что работа резцом сохраняет ему здоровье.

Статуи, которые он делал в эти годы, все на покаянные сюжеты. Больше всего это «Pietà». Самая большая и безусловно самая прекрасная из них – группа «Снятия со креста», которая стоит теперь во Флорентийском соборе. Он предназначал ее для установки над своей могилой, как надгробие, и одной из фигур – их четыре, – старику Никодиму, придал свои собственные черты. Вот как описывает эту группу Вазари. «Снятого со креста Христа снизу поддерживает мадонна, которой помогают стоящий сзади Никодим и одна из Марий, видя, что мать лишается сил и, побежденная скорбью, не может его удержать. Члены тела христова ослабели, он падает, и не может сравниться с ним никакое изображение мертвеца, такой позы не встречалось еще ни у Микельанджело, ни у других художников. Многих трудов стоило это произведение, редкостное и тем, что, при своей божественности, оно высечено из одной глыбы. К несчастью, оно осталось, как будет сказано ниже, неоконченным, хотя Микельанджело предполагал, что у подножья того алтаря, где он поставит эту скульптуру, будет его могила».

Кондиви дополняет эту характеристику указанием, что фигуры отчетливо стоят отдельно, и даже складки одежд у каждой не смешиваются со складками соседних. Группа не только осталась неоконченной. Микельанджело разбил ее однажды в порыве нетерпения, потому что мрамор оказался чересчур твердым и с большим содержанием наждака, от которого получались трещины. Когда фигуры оказались отделенными одна от другой, его слуга, последний из бывших у него, Антонио Францезе, выпросил их себе, а у него купил их ученик Микельанджело Тиберио Кальканьи для богатого флорентийского эмигранта Франческо Бандини. Кальканьи вновь соединил фигуры, но не тронул ничего существенного в группе. У наследников Бандини ее приобрели для флорентийской капеллы Медичи, но позднее (1722), по распоряжению Козимо III, перенесли в алтарь собора. Следы недоделанности отчетливо видны на фигурах. Тем не менее группа по своему драматизму производит очень сильное впечатление. Микельанджело работал над ней в 1550 – 1556 годах. Одновременно работал он и над другой «Pietà», той, которая стоит сейчас в римском палаццо Ронданини. Она еще менее закончена и удалась еще меньше.

Были, как будто, и другие попытки скульптурных «Pietà», но о них нельзя сказать ничего определенного. Это, во всяком случае, последние работы его резца, лебединая песня творца «Давида», «Ночи» и «Моисея».

Микельанджело чувствовал, что силы убывают, и не пытался начинать серьезную скульптурную работу. Ожидание близкой смерти настраивало на торжественно-смиренный лад. Это поддерживалось еще и тем, что кругом него множились потери близких людей. В ноябре 1555 года умер последний из остававшихся у него братьев – Джисмондо, а в декабре – его верный слуга Урбино, которого он любил какой-то хмурой, но в то же время нежной любовью. И смерть брата и особенно смерть Урбино отозвались на нем чрезвычайно болезненно. Джисмондо был одинок. После него не осталось никого, о ком нужно было заботиться. После Урбино остались жена и дети. Микельанджело щедро одарял Урбино еще при жизни, а когда он умер, осыпал его семью всеми знаками взволнованного участия и самых трогательных забот. Место Урбино занял молодой живописец Асканио Кондиви, использовавший потом свое пребывание в непосредственной близости к художнику как материал для его биографии.

Потери близких обостряли у Микельанджело предчувствие собственного конца, которого он боялся, особенно с тех пор, как стали появляться признаки серьезного заболевания. Уже в письме от 2 мая 1548 года он жаловался Лионардо: «В последние дни мне очень нездоровилось из-за задержания мочи, которое причиняло мне большие страдания. Теперь мне лучше. Пишу тебе об этом; а то какой-нибудь болтун наврет тебе с три короба, чтобы заставить тебя попрыгать от беспокойства…» Это были первые симптомы той болезни, которая, по-видимому, свела его в могилу: гипертрофии простаты, вследствие которой организм его был отравлен продуктами мочевого распада. Вначале, однако, страдания были не очень мучительны. Его подлечивали, и он мог еще работать. Как следует лечить себя он, однако, не позволял и всячески облегчал разрушительную работу недугов своим крайне негигиеническим образом жизни.

Он был, как мы знаем, богат и щедр. При случае он не жалел сотен и тысяч дукатов, когда нужно было одарить кого-нибудь или помочь нуждающимся; племянника он вечно засыпал поручениями отыскать бедных девушек, которым нужно дать приданое. А на себя, на свои удобства, боялся потратить лишний сольдо. Не спал ночами, плохо ел, жил буквально в грязи, – очевидно, памятуя старые отцовские заветы, – спал не раздеваясь, неделями не снимал обуви, настолько, что когда однажды у него распухли ноги и пришлось стащить сапоги, с сапогами вместе слезла и кожа. Страдал от головных болей, от зубных болей, от слабости глаз, от головокружений, от бессонницы, сопровождавшейся мучительными ощущениями. Постоянно жаловался, что потерял трудоспособность, что, если он работает день, ему приходится отдыхать четыре. Что тут приходилось на долю действительных страданий, что на долю нервов и мнительности, решить трудно. Во всяком случае, он, несмотря ни на что, работал упорно. И не только работал, но мог очень интересоваться делами родных.

В конце сороковых и в начале пятидесятых годов в переписке с Лионардо два основных мотива: женитьба Лионардо и приобретение всякого рода недвижимости в городе и деревне. Старик обильно снабжал племянника деньгами для этих покупок и давал советы, какую нужно выбирать жену. В 1553 году Лионардо, прозевавший вследствие длительных консультаций с богатым дядюшкой несколько невест, женился, наконец, на Кассандре Ридольфи, к великой радости Микельанджело, успокоившегося по этому случаю за будущность рода Буонарроти Симони. Он писал почти галантные письма невестке, посылал ей дорогие подарки и всячески проявлял к ней внимание, как ни мало это было ему свойственно. И Кассандра быстро оправдала надежды старика: через одиннадцать месяцев после свадьбы она произвела на свет мальчика, которого, по желанию славного главы рода, назвали Буонаррото, в честь деда. В следующие годы рождались и быстро умирали девочки, о чем Микельанджело не слишком сокрушался: девочки рода не продолжают. Второй сын Лионардо, Микельанджело II, будущий поэт, драматург и издатель-фальсификатор стихов великого артиста, родился уже после его смерти.

Семейные дела Лионардо были последним источником радости для Микельанджело. С каждым годом учащаются в письмах жалобы на здоровье. Страдания уже не покидают его надолго, истощают последние силы. Работать становится все труднее. Так он дотянул до конца 1563 года. Недоставало нескольких месяцев до девяноста лет. Но друзья уже видели, что его хватит ненадолго, и принимали меры. Вазари через флорентийского посла Серристори просил папу учредить надзор за Микельанджело и за его домом, чтобы в случае внезапной смерти не были расхищены драгоценные картоны, рисунки и другие произведения искусства, находившиеся у него в доме. Томмазо Кавальери, Тиберио Кальканьи, Даниеле да Вольтерра учредили незаметное дежурство, чтобы не оставлять его одного ни на минуту. Слуга, Антонио Францезе, получил соответствующие инструкции. Врачи посещали его постоянно. С самого начала февраля и Тиберио и Диомеде Леони, молодой художник, хорошо принятый Микельанджело, писали к Лионардо, торопя его приехать в Рим. Положение старика все ухудшалось. За четыре дня до его смерти Тиберио пришел к нему, как бы случайно, узнав, что ему было плохо. Шел дождь, но художник стоял у дверей дома. Тиберио сказал, что ему вредно быть под дождем. «Что вы хотите, – отвечал Микельанджело, – я болен и не нахожу себе места». Незаверенная речь, мутный взгляд, неживой уже цвет лица сильно встревожили Тиберио. До этого Микельанджело ежедневно часа по два, по три любил ездить верхом. Теперь он уже больше не выходил, а проводил время то в постели, то полулежа в кресле. Он умер около 5 часов 18 февраля 1564 года. Присутствовали два врача, нотариус и друзья: Кавальери, Даниеле и Диомеде. Немедленно все в доме было опечатано, а после того, как вынесли тело, описано. Лионардо приехал через три дня и вступил во владение наследством. В доме оказалось следующее: шкатулка с девятью тысячами дукатов, очень немного рисунков, так как незадолго до смерти Микельанджело сжег почти все, и кое-какие начатые скульптурные работы.

Лионардо давно решил, исполняя желание герцога Козимо и флорентийских друзей, похоронить своего славного дядю во Флоренции. Но римские друзья, которые считали Микельанджело своим, не хотели отдавать его тело и готовили ему гробницу в одной из римских церквей. Поэтому Лионардо вывез останки тайком под видом тюка товара и доставил во Флоренцию. Там было уже все подготовлено: назначена от герцога особая комиссия, в которую вошли два лучших живописца и два лучших скульптора Флоренции: Вазари, Бронзино, Амманати, Челлини. Бенедетто Варки произнес торжественную речь. Вазари соорудил довольно бездарное надгробие, под которым до сих пор покоится прах великого художника в церкви Санта Кроче, этом Пантеоне Флоренции, недалеко от могилы гения, родственного ему и по своему могучему патриотизму и по своему пессимистическому надрыву, – Никколо Макиавелли.

Заключение

Вне своего творчества Микельанджело был обыкновенным человеком, иногда просто маленьким человеком, готовым интересоваться пустяками, раздражительным, завистливым, деспотичным, способным не пощадить даже у близких самого им дорогого. Даже люди, которых он по-настоящему любил, не могли считать себя застрахованными от какой-нибудь дикой выходки, вызванной его подозрительностью и тем, что он называл своими капризами, bizzarerie. Скромный и преданный ему Томмазо Кавальери должен был в письме оправдываться в чем-то. Луиджи дель Риччо должен был выслушивать сердитые претензии и давать объяснения по поводу чего-то кем-то где-то напечатанного. Иногда, отпор отрезвлял Микельанджело. Леонардо да Винчи ничего не отвечал на его нелепые выходки. А Рафаэль, которого он вздумал однажды поднять на смех в Риме, срезал его так, что ему пришлось замолчать и стушеваться. Увидев молодого художника, окруженного, по обыкновению, учениками и почитателями, Микельанджело сказал ему: «Ты, как полководец, – со свитой». И получил в ответ: «А ты в одиночестве, как палач». Дело особое – братья и племянник, которые заслуживали гораздо худшего. Но большинство терпело безвинно. Мало того, ему чаще всего прощали его бурные взрывы: за сокровища ума и сердца, которые он мог расточать, будучи в другом расположении духа, за чудесные жесты великодушия и щедрости, которые получались у него такими простыми. Бедному Франческо Граначчи, вероятно, нелегко было забыть случай, покрывший его позором как человека и художника при начале работы над Сикстинским плафоном. Он забыл и простил. Но такая же обида фра Себастьяно привела к разрыву. А чего только ни терпели его, подручные мастера: Монторсоли, Монтелупо, Кальканьи, Доменико да Вольтерра!

Трудный был он человек. Но он был Микельанджело. И когда сейчас мы пытаемся его понять, находясь во власти пафоса расстояния, мы начинаем, – по крайней мере, начинаем – находить вполне естественные объяснения тому, в чем он, великий артист, был мал. Объяснение сразу же подсказывается двоякое: одно физическое, другое социальное. Прежде всего в нем, по-видимому, была все-таки какая-то психическая ненормальность, нечто вроде мании преследования, с которой он бессилен был бороться. Она заставляла его видеть ковы и интриги против себя не только там, где они плелись в действительности, но и там, где не было их и в помине. Она обостряла природную его боязливость до размеров панических и толкала на такие поступки, которые налагали на него чуть не клеймо бесчестия. Бегство из осажденной Флоренции в 1529 году было вызвано исключительно болезненно-панической вспышкой. Как можно истолковать его иначе?

И на такую травматизированную от природы психическую организацию напластовывались вдобавок бесконечной вереницей невзгоды, неприятности, крупные и мелкие, катастрофы самые разнообразные. Микельанджело смолоду, как и Макиавелли, не знал никогда полного счастья. В этом судьба и обстоятельства ему отказали. В садах Сан Марко при Лоренцо Великолепном ему жилось хорошо, но до счастья и там было далеко. Когда папа Юлий II послал его в Каррару ломать мрамор для своего памятника, он собирался почувствовать себя счастливым, – тем горше было разочарование, когда он вернулся в Рим. Это было началом. Он стал игрушкой папских капризов на всю жизнь. Все папы, которым он служил, его как будто любили и ценили. Некоторые – Павел III, Юлий III – очень его почитали. Но все заставляли его работать не так, как он хотел, а так, как им было угодно, и, что было хуже всего, заставляли Микельанджело подчинять свое гениальное искусство их личным вкусам, которые отражали ухудшавшиеся под влиянием католической реакции общественные вкусы. Микельанджело не успевал сжиться как следует с работой, почувствовать от нее творческие толчки, загореться пламенем вдохновения, как ее у него отнимали и его ставили на другую работу.n«Трагедия памятника» Юлию II была самой крупной, но далеко, как мы знаем, не единственной его трагедией.

Одно это способно было исковеркать самый ангельский характер. К тому же Микельанджело презирал славу, презирал свет, и если он и служил папам, то лишь «по принуждению». По свидетельству Франсиско де Ольянда «папы ему докучали и часто сердили своими беседами». Нужно присоединить сюда также и то, что всю жизнь Микельанджело был, в сущности, одинок. У него имелись друзья, мы знаем. И когда ему бывало по тем или иным причинам плохо, друзья приходили к нему на помощь. Луиджи дель Риччо дважды брал его к себе и выхаживал, когда он был тяжело болен. Анджелини сохранил ему его дом, имущество и работы, остававшиеся в Риме, пока он отсутствовал в течение долгих лет. Безвестные друзья спасли ему жизнь, спрятав его во время свирепств белого террора во Флоренции в 1530 году. Таких случаев было в его жизни немало. Но сколько бы их ни было, они не могут заслонить картину той нечистоплотной заброшенности, в которой он жил. Он никогда не знал женской ласки, женской заботы, женского незаметного внимания, красящего жизнь, никогда не знал уюта. Уход за ним слуг, конечно, ни в какой мере не мог заменить ухода любящей и преданной женщины. Виттория Колонна уважала его и поклонялась его гению. Он любил ее так, как умел, но близости это не создавало. Они, по-видимому, даже не встречались не при людях. А Виттория была единственной женщиной в его жизни, которую, мы знаем, он любил. Общения с женщинами он не избегал. Женщин, которых он встречал, мы не знаем. Во всяком случае, они, по другим, конечно, причинам, но так же мало, как Виттория, способны были украсить его жизнь и рассеять кошмар его одинокого существования. Одиночество и заброшенность обострялись еще от того, что он очень экономно, чтобы не сказать скаредно, тратил на себя. Нельзя забыть бесстрастно переданной черточки у Кондиви: «Пищу он принимал не для удовольствия, а по необходимости, особенно когда работал. В это время он чаще всего довольствовался куском хлеба, который он ел, не, переставая работать». Великий художник создает шедевры, продолжая жевать корку хлеба, не удосуживаясь даже пообедать по-человечески. Вспомнить только Рафаэля, или Тициана, или Рубенса, которые едва ли были богаче, чем он. Какими они жили вельможами!

Для других ему ничего не стоило бросать сотни и тысячи, а на себя было жалко нескольких лишних сольди. Он говорил Кондиви: «Асканино, хотя я был и очень богат, но жил всегда бедняком». И трудна понять, чего было больше в этих словах: сокрушения, что это так было, или убежденности, что так было нужно.

Все это создавало ему не только неуютное и безрадостное существование, не только обостряло болезненные особенности его психики, но, конечно, портило ему характер и делало его порою совершенно невыносимым для окружающих. Но припомним гениальные строки:

 
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…
 

Микельанджело мог быть маленьким человеком только до этого момента. Когда он брался за кисть или за резец, все менялось, как по волшебству. Тогда выступало в нем все лучшее, все самое благородное, то, что было в основе его натуры. Ибо художник, создавший римскую «Pietà», фрески Систины, «Моисея», «Пленников», мраморы капеллы Медичи, «Брута», не мог не быть благородным человеком. Жизнь его сплелась с великой трагедией итальянской земли: с нашествиями «варваров», с разгромом Рима, с гибелью флорентийской свободы, с феодальной реакцией, с иноземным порабощением, с католической реакцией. Со всем этим удобнее всего было примириться: забыть, что разбита культура, в течение двух веков бывшая светочем для всего человечества, забыть, что в стране хозяйничают чужестранцы, что погибли бесчисленные богатства, что обнищал народ, что гибнет под пятою реакции его свобода. Забыть все это и продолжать заниматься своими делами. Возможности для такого компромисса были немалые. Так поступали многие. Для Микельанджело это было невозможно. Все его существо восставало против малодушного примирения с торжеством Зла и тьмы, с возвратом варварства, с крушением свободы. Он боролся. Боролся как гражданин и как художник. Боролся с отчаянием в груди, зная, что победит не то дело, которое он защищает. Оружия он не положил даже тогда, когда битва была проиграна.

Защита Флоренции – кульминационный пункт жизни Микельанджело. Он и раньше, создавая Сикстинский плафон, изливал свою душу, истерзанную бедствиями родины. Но во флорентийской эпопее он почувствовал себя сыном народа, который жертвовал всем, чтобы спасти свободу. Он бился плечом к плечу с представителями народа против сил реакции. И познал, что народ был единственным защитником ценностей, созданных культурой Ренессанса, ибо народ один защищал их, когда богачи бежали в лагерь врагов. И понял, что искусство его только тогда будет подлинным искусством, когда будет в образах истолковывать ценности, созданные народной культурой.

В искусстве Микельанджело и до Флоренции были два элемента, без которых не бывает шедевров: страсть, как пружина, и гуманизм, как содержание. Terribilità – ведь это не что иное, как страсть, которая полыхает из мраморного изваяния или из расписанной стены и не позволяет зрителю оставаться спокойным. А разве не пропитаны гуманизмом все крупные его произведения и до 1529 года: римская «Pietà» с ее апофеозом человечности, мраморный «Давид» – этот мощный гимн достоинству человека, апология силы, уверенной в себе, когда она направлена на защиту правого дела; образы Сикстинского плафона: одни – прославляющие мощь и физическую красоту человека и достижения человеческого творческого духа, созидательную работу Демиурга на пользу человечества, другие – оплакивающие все то, что губит человека, его труд, его культуру, его свободу.

И, тоже еще до флорентийской эпопеи, страсть и гуманизм стали окрыляться стихией борьбы, которая вливалась в его произведения и давала какой-то выход его пессимистическим предчувствиям. Ибо искра надежды в его пессимизме не угасала у него до старости и диктовала такие шаги, как обращение к Франциску I с мольбою восстановить свободу Флоренции и с обещанием воздвигнуть за это его конную статую на исторической площади Синьории. Стихия борьбы пропитывает и «Давида», и образы плафона, и «Моисея», и «Пленников». После падения Флоренции она: еще более угадывается в мраморах капеллы Медичи, в «Страшном суде», в бюсте Брута и одушевляет собою даже создания его архитектурного гения. Идеей борьбы дышат линии пилястров и карнизов в вестибюле Лауренцианы и еще больше – расчленение пространства под куполом св. Петра.

Мастерство Микельанджело не оставалось единым по манере в течение его жизни. Он начал как верный выразитель манеры Ренессанса в «Вакхе» и «Pietà», но темперамент его не укладывается в строгий стиль его современников. Уже в «Давиде» художник стал подчиняться своей страсти и вырвался из канонов искусства того времени. «Битва при Кашине» – живописное произведение еще в духе последовательного Ренессанса. Все дальнейшее, начиная с Сикстинского плафона, уже шло дальше, отражая начинающийся кризис гуманистической веры. Но настоящий перелом в; творчестве Микельанджело наступил лишь после осады Флоренции. Фигуры медичейской капеллы в мраморе, рисунки на мифологические сюжеты, сделанные для Кавальери, – начало его новой манеры. Вершиной этой манеры Микельанджело стал «Страшный суд», картина, которая, по его собственному предсказанию, должна была; «сделать дураками» стольких людей. Она и сделала. Будущий маньеризм в живописи идет от нее, как и последующее барокко в архитектуре идет от св. Петра.

Однако по духу, по окрыляющему его воодушевлению, по общественному содержанию и культурному смыслу, искусство Микельанджело составляет единое целое не с маньеризмом и не с барокко, а с искусством типичнейших мастеров Ренессанса. Неверно было бы повторять суждения, распространенные в литературе XVIII и начала XIX века, о формальном единстве между Микельанджело и его крупнейшими предшественниками. Следует как раз подчеркнуть эволюцию искусства Ренессанса, нашедшую отражение и в творчестве Микельанджело. Микельанджело объединяют с его предшественниками в первую голову общие культурные и общественные моменты. Только гуманизм эпохи Возрождения, его внутренние противоречия, его кризис могут объяснить всю сложность микельанджеловского творческого комплекса.

Диалектика микельанджелова мастерства будет легко понята, если мы вспомним, через какую полосу общественной и политической жизни пронес его художник, если мы вспомним, в какой атмосфере сгущавшегося тумана католической реакции, испанской чопорности, аристократической напыщенности и феодально-придворной парадности приходилось ему работать. Идеалы гуманизма ему удалось уберечь в чистоте. Больше того, его произведения продолжали их пропаганду в самой тяжелой, враждебной им обстановке. Но форма, в которой он вел эту пропаганду, манера и стиль утратили постепенно чистоту и послужили началом упадка. Собственный гений Микельанджело удержал его произведения на той недосягаемой художественной высоте, на какую он поднял итальянское искусство. Для его последователей, не обладавших его гением, это оказалось недоступным. То, что у Микельанджело было лишь этапом в эволюции формы, они сделали системою.

Значение Микельанджело в истории культуры огромно. Оно определяется тем, что произведения его далеко перерастают рамки искусства. Живопись, скульптура, архитектура Микельанджело – большой кусок мировой культуры.

В год его смерти, когда в Италии с возраставшей силой начинала свирепствовать феодальная и католическая реакция, когда искусство падало все ниже, а культура, измельчавшая, изманерничавшаяся, становилась достоянием аристократического меньшинства,– в далекой Англии родились два поэта: Кристофер Марло и Вильям Шекспир. Совпадение дат, конечно, случайно, но в нем есть глубокий смысл. Марло словно стал наследником микельанджеловой terribilità. и в своих титанических фигурах, дышащих страстью и заряженных духом борьбы, продолжал его проповедь гуманизма. А Шекспир, менее бурный, но более широкий и глубокий, вместил идеологию гуманизма, столь же народного, как у Микельанджело, в такую галерею образов, которая не имеет равной в мировой литературе, с которой может равняться только галерея образов в Сикстинских фресках да в статуях памятника папе Юлию и Медичейской капеллы.

В Италии со смертью Микельанджело погасли последние искры ослепительных когда-то ренессансных огней. После Микельанджело «величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством» (Энгельс), продолжался под другим небом. И под другим небом продолжалась борьба за гуманизм и за народные идеалы в искусстве и общественной жизни, которую в последние тридцать лет своей жизни вел в Италии совершенно одинокий, полный пессимистического надрыва, великий художник Микельанджело Буонарроти.

Справедливы слова нашего великого соотечественника – натуралиста И. П. Павлова: «Прорвавшеюся страстью дышит период, недаром названный эпохой Возрождения, период начала свободного художества и свободной исследовательской мысли в новейшей истории человечества. Приобщение к этой страсти всегда останется могучим толчком для теперешней художественной и исследовательской работы. Вот почему художественные и научные произведения этого периода должны быть постоянно перед глазами теперешних поколений…»

В ряду великанов прошлых культур, чье творчество наследуется пролетариатом, советским людям особенно близок по духу гений Высокого Ренессанса Микельанджело. Ибо его творчество насыщено героизмом, непреклонной верой в могущество разума, верой в всепокоряющую силу человека на земле. «Идеальный человек», о котором мечтал Микельанджело, победил в нашей стране, стране, где социалистический строй порождает людей-героев, людей-победителей, разрушающих старое и созидающих свою счастливую жизнь.