Текст книги "Микельанджело"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

Мраморный «Давид»

Савонарола сгорел на костре, но дело его продолжало жить, освобожденное от того, что было в нем самым слабым, – от мистической оболочки. Власть по-прежнему была в руках Большого совета, но в его стенах еще шла борьба из-за руководящей роли в управлении между богатеями-рантье и купцами, промышленниками ранних мануфактур. Кризис далеко не кончился. Его поддерживали и война с Пизою, длившаяся с 1494 года, и неустойчивые отношения с папской курией, которая в лице Цезаря Борджа целилась на пограничные флорентийские территории, и интриги Венеции, поддерживавшей Пизу. Тем не менее культурная жизнь во Флоренции не замирала. Там уже с год проживал Леонардо да Винчи, не пожелавший остаться в Милане после падения Лодовико Моро.

Классовая и политическая борьба в городе дошла до некоего рубежа в ноябре 1502 года, когда Пьеро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Этим актом была зафиксирована победа купцов, предпринимателей, оттеснивших от власти как самую богатую группу «оптиматов», то есть рантье, вложивших огромные капиталы в земли, так и низшие пополанские слои.

Микельанджело приехал в родной город не только предшествуемый славою, но с готовым, хотя и неподписанным контрактом на пятнадцать статуй для Сиены. 5 июня 1501 года контракт был письменно подтвержден, а 19-го подписан. Через неделю после этого Синьория получила предложение от одного из ближайших советников Людовика XII французского, Пьера Рогана, сделать для него копию донателлова бронзового Давида. Синьория решила поручить его исполнение Микельанджело. Однако ни сиенский, ни французский заказы не вызывали большого энтузиазма в художнике. Зато он загорелся по-настоящему, когда 2 июля к нему обратились еще с одним предложением.

В распоряжении соборного попечительства Opera di Duomo находился кусок мрамора, из которого в 1464 году кто-то из скульпторов – не то славный Агостино ди Дучча, не то безвестный Бартоломмео ди Пьеро – пытался сделать статую. Но работа оказалась не под силу первому кандидату. Едва начав ее, он отказался. После этого попечительство предлагало эту работу нескольким скульпторам, но уже никто не хотел за нее браться, ибо по мрамору прошелся чужой резец, нарушивший его целость. Последним, к кому обращалось попечительство был Леонардо да Винчи, который тоже не пожелал взяться за это дело. Микельанджело тщательно осмотрел мрамор и, узнав, что его предлагали Леонардо и что тот уклонился, принял заказ с особенной горячностью. Теперь он уже не думал ни о сиенских статуях, ни о заказе Рогана. Контракт был подписан 16 августа. Он должен был изваять из этого мрамора гигантскую фигуру Давида – в контракте сказано просто «гиганта» – в девять флорентийских аршин высотою.

Учреждение, с которым Микельанджело заключил контракт, было чрезвычайно своеобразно.

Во Флоренции существовала, если можно так выразиться, государственная и общественная организация художественных работ. Там был создан институт попечительства отдельных цехов – разумеется, самых богатых– над церквами и другими зданиями общественного назначения. Это называлось opera. Были: Opera di san Giovanni (Баптистерий), Opera di san Miniato, Opera di Santa Croce (все три были вверены цеху Calimala), Opera del Duomo, т. е. собора (цех Lana), Opera d’Or san Michele, Opera di san Marco (цех Seta) и т, д. Организация opera была очень стройная. Консулы цехов назначали из числа цеховых мастеров членов попечительства (opera). Они несли ответственность перед властями и обществом за то, чтобы здания строились и содержались, как нужно. Они заключали договоры на поставку строительных материалов, приглашали архитекторов, техников, подрядчиков, художников, заботились, чтобы постройка или ремонт не тормозились из-за расстройства снабжения, следили, чтобы государственная казна не задерживала ассигнованных попечительству сумм и т. д. Opera вовсе не была почетной синекурой. Она требовала энергии и настойчивости от operai, а иногда больших расходов из цеховой казны. В тех случаях, когда государство вдруг по политическим или иным мотивам давало другое назначение ассигнованным на ту или иную opera суммам, издержки за счет цеховой казны могли достигать огромных цифр. Менее богатые цехи получали не целую opera, а что-нибудь поменьше. Старшие и младшие цехи на равных правах украшали цеховую церковь Ор Сан Микеле. Все четырнадцать младших имели по капелле в соборе, а некоторые еще и в других церквами украшали их за свой счет. Старшие цехи соревновались между собою, младшие – в своей среде. Хозяйственное процветание давало непрерывный приток средств. Из этого неиссякаемого фонда выплачивались щедрые гонорары художникам.

В начале XVI века после смут, связанных с режимом Савонаролы и неизжитым еще кризисом, церковные попечительства были не так богаты, но на «Давида» не предвиделось больших расходов, а деньги, уплаченные за мрамор, давно были списаны. К тому же, все, что из него ни сделают, должно быть ценнее, чем без пользы валяющаяся глыба. Микельанджело должен был получать за работу по шесть флоринов ежемесячно, с тем, однако, что, если руководители цеха Ланы и члены соборного попечительства признают нужным, плата ему будет увеличена. Кроме того, попечительство должно было обеспечить его помещением для работы и необходимой рабочей силой. Сроку ему дали два года. Он приступил к работе 13 сентября. На следующий день была готова высокая загородка (la turata), скрывшая от чужих глаз тайны его творчества; 28 февраля 1502 года заказчики всем синклитом пришли посмотреть, в каком состоянии находится статуя. То, что они увидели, привело их в такое восхищение – «Давид» наполовину был готов, – что они тут же решили уплатить Микельанджело, когда вся работа будет закончена, четыреста флоринов, то есть больше, чем втрое, против договорных условий, включая в эту сумму и шесть флоринов ежемесячных. Но работа над статуей продолжалась еще около двух лет.

Микельанджело предварительно изготовил восковую модель – она находится в Casa Buonarroti, – которая в иных размерах должна была втиснуться в испорченную глыбу. Мрамор был использован, можно сказать, до последней песчинки: на темени Давида видны следы чужого резца, а на спине кое-где не хватает каких-то миллиметров округлости.

В январе 1504 года статуя была готова. Возник вопрос, где ее ставить. Для его решения было созвано совещание художников и должностных лиц. Участвовали среди других Джулиано да Сан Галло, Козимо Роселли, Сандро Боттичелли, Давид Гирландайо, Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи,– пока шла работа над «Давидом», он успел прослужить больше года у Цезаря Борджа и вернуться. Предлагалось разное. После долгих споров, во время которых Микельанджело сильно повздорил с Леонардо, решили поставить статую у дверей Дворца, справа, и стали думать, как перевезти ее туда из мастерской художника. От собора до площади Синьории можно дойти пешком минут в десять по Via Calzaioli. «Давид» передвигался четыре дня – с 14 по 18 мая. Пришлось соорудить высокий стан на катках, который сорок человек тащили вручную. Статуя свободно висела на крепких веревках. Постамент соорудили Антонио да Сан Галло и Кронака. Последние работы были закончены 14 сентября.

Как все крупные события художественной жизни Флоренции, постановка «Давида» на место превратилась во всенародный праздник, в котором принимали участие представители власти. Гонфалоньер Пьеро Содерини, важный и не очень далекий, – Макиавелли в известном стихотворении говорил, что его душа после смерти попадет в лимб, где находятся неразумные дети, – решил по этому случаю показать, что он большой знаток в вопросах искусства. Вот что рассказывает об этом Вазари.

«Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидать по-настоящему, Микельанджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Посмотрите-ка теперь». – «Теперь мне больше нравится, – ответил гонфалоньер, – вы придали больше жизни». Тогда Микельанджело спустился и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят».

«Давид» простоял на площади Синьории больше трек с половиной веков. В 1527 году, во время народных волнений, у него была отбита камнем левая рука, но куски мрамора были благоговейно подобраны до последней крошки и позднее приставлены на место. В 1873 году его перевезли в музей Академии художеств, где он и находится сейчас среди других произведений Микельанджело, собранных после войны в этом музее из. общественных хранилищ Флоренции, На старом месте недавно поставили мраморную копию статуи. У церкви Сан Миниато, на площадке, носящей имя художника, откуда он в 1529 – 1530 годах защищал свой родной город в качестве главного инженера по фортификации, стоит бронзовая копия «Давида».

Недаром Микельанджело работал над «Давидом» так долго и так тщательно. Статуя, восторженно говорит тот же Вазари, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Даже если признать, что не «у всех», то, во всяком случае, она заняла среди скульптурных шедевров одно из самых выдающихся мест. У нее, конечно, есть и недостатки, много раз отмечавшиеся. Главный из них тот, что торс недостаточно мощен для такой головы и таких могучих рук и ног. Но все недостатки забываются перед общим впечатлением, которое производит эта колоссальная (5,5 метра) статуя.

Юный воин весь отдался одной мысли: поразить врага, – от этого зависит все. Художник фиксирует мгновение. Брови юноши грозно нахмурены, ноздри расширены, глаза горят. Правой рукой он сжимает конец пращи, которая висит во всю длину у него на спине, левая судорожно нащупывает зажатый в праще камень. Ноги словно вросли в землю – так напряжены в них мышцы. Как и в лондонском «Купидоне», изображен миг перед решительным усилием. Сейчас левая рука выпустит камень, правая рванет пращу» закружит ее в воздухе, и нехитрый снаряд полетит, чтобы поразить в лоб насмерть высокомерного супостата.

Нет нужды, что тип лица у «Давида» навеян донателловым «Георгием». Микельанджело придал ему свой отпечаток, такой, который станет как бы его художнической маркой и получит свое наименование – la terribilita. Это не столько «устрашающая сила», в буквальном смысле этого слова, сколько такое действие статуи или картины, которое способно вывести зрителя из спокойного состояния и заставить его с какой-то большой внутренней тревогой переживать свое впечатление. В «Pietà» этого еще не было. В дальнейшем это Свойство будет постоянно сопутствовать творчеству Микельанджело. Стремление к такому именно действию своих произведений стало непобедимой внутренней потребностью художника, развившейся в процессе разнообразных его переживаний. Каких – об этом будет речь в своем месте.

Дальнейшие работы во Флоренции

Мраморный «Давид» – не единственное, чем, был занят в эти годы Микельанджело. Еще 12 августа 1502 года он получил первые десять флоринов за другого, бронзового, «Давида», исполняемого по заказу, французского маршала Пьера Рогана. Уже в это время, по-видимому, было достигнуто соглашение о новом характере статуи. «Давид» работался не как предполагавшаяся вначале копия донателлова Давида, стоявшего в то время во дворе Дворца Синьории, а как вполне самостоятельная бронзовая статуя в человеческий рост. Синьория не хотела отказывать очень влиятельному советнику Людовика ХII, в дружбе которого, ввиду осложнений с Пизою и угроз со стороны Борджа, она была очень заинтересована.

Роган беспрестанно торопил Микельанджело с высылкою статуи. Но так как у Микельанджело дел было много, то статуя подвигалась медленно, а в конце 1503 года Роган впал в немилость у Людовика XII и потерял поэтому всякий интерес для Синьории. На его напоминание от 1 апреля 1504 года уже не обратили никакого внимания и стали подготовлять с помощью статуи другую политическую спекуляцию. Бронзового «Давида» решено было предложить Флоримону Робертэ, финансовому советнику французского короля, который и получил статую, хотя и с большим опозданием, в конце 1508 года. Она была поставлена сначала в его замке Бюри, около Блуа, потом перенесена в другой замок и оттуда бесследно исчезла. Микельанджело так и не удосужился заняться ее окончательной отделкой. Отливка и шлифовка были произведены специалистом по бронзовой скульптуре – Бенедетто да Ровеццано.

Для суждения о том, что представлял собою бронзовый «Давид», материалов у нас немного. Есть гравюра Дюсерсо, изображающая замок Бюри и во дворе его статую. Есть набросок Микельанджело (в Лувре), не совпадающий с изображением на гравюре. Нужно думать, что в окончательном виде статуя получилась иною, чем первоначально думал художник. На гравюре Давид держит в вытянутой руке голову Голиафа – поза, повторенная Бенвенуто Челлини в «Персее». На рисунке голый Давид попирает правой ногою голову; корпус его откинут назад, а в левой руке что-то вроде пращи. Тут же известная загадочная надпись, над которой бесплодно ломали голову все биографы:

Давид с пращею,

Я же с луком

Микельаньоло.

Несколько ниже строка из Петрарки:

Повержена высокая колонна.

Мы еще вернемся к этим таинственным четырем строчкам.

Кроме двух «Давидов», Микельанджело создал за четыре года своего пребывания во Флоренции много других скульптурных произведений.

Микельанджело и Леонардо. «Мадонна Дони»

Но как ни был увлечен Микельанджело скульптурными работами в эти годы, он не забрасывал и живопись. Это обусловливалось двумя причинами. Приходилось делать много набросков, особенно для скульптурных мадонн. А кроме того, ему, очевидно, мучительно хотелось усвоить все новое, что давало искусство Леонардо, и вместе с тем сохранить все то, что составляло основу его собственного, микельанджеловского искусства. Он не мог не признавать великого гения Леонардо, не мог не видеть, как богато оплодотворена была живопись его новшествами. Но он ощущал этот факт как нечто, задевающее лично его. Микельанджело страстно любил искусство и ревновал к нему тем больше, чем более достойным казался ему предмет его ревности. Лично Леонардо никогда ничем не обидел его. Но для Микельанджело это не имело значения. Его раздражало в Леонардо все, что было в нем великого. Он относился к нему настороженно и всегда готов был наговорить ему грубостей. Он не прощал ему даже того, за что нисколько не был в претензии на других.

Одна сценка, когда Микельанджело дал волю своему раздражению против Леонардо, рассказана нам современниками. Перед церковью Санта Тринита несколько человек, и в том числе Леонардо, обсуждали какое-то неясное место у Данте. Мимо проходил Микельанджело. Леонардо сказал спокойно и без всякой иронии: «Вот Микельанджело. Он объяснит нам». А тому показалось, что старший собрат смеется над ним. И он резко ответил: «Объясняй сам, раз ты сделал модель «Коня», чтобы отлить его из бронзы, ничего не сумел закончить и в таком положении позорно бросил работу». «Сказав это, – прибавляет рассказчик, – он повернулся и ушел, а Леонардо остался стоять, весь красный от его слов».

Ответ был бессмысленный, ибо между цитатой из «Божественной комедии» и миланской моделью конного памятника Франческо Сфорцы не было ничего общего. Кроме того, ответ был груб и нарочито наносил удар Леонардо в самое чувствительное место. Леонардо нисколько не был виноват, что Лодовико Моро не дал ему денег на отливку «Коня». К тому же, всем было известно, что не так давно самая модель потехи ради была расстреляна в Милане гасконскими арбалетчиками и что это причинило великое горе Леонардо. Мы не знаем, как объяснили себе Леонардо и другие эту дикую выходку. Но несомненно, что Микельанджело ревновал к искусству Леонардо, ибо как раз в эти годы он вполне оценил его величие. Себя Микельанджело не хотел признавать ниже. И быть может, есть правда в недавно высказанном предположении, что загадочные слова на наброске к бронзовому Давиду: «Давид с пращею, а я с луком… Повержена высокая колонна» – отголосок представления о борьбе, которая шла в это время в мире искусства между Микельанджело и Леонардо. В этой борьбе Микельанджело победителем считал себя, а Леонардо оценивал, как поверженную высокую – все-таки высокую – колонну.

Картон св. Анны, сделанный Леонардо, произвел на Микельанджело огромное впечатление, как он этому ни сопротивлялся. Сохранились два его рисунка, которыми он старается как бы освободиться от гипноза леонардова мастерства и заставить его служить своему искусству. На одном рисунке (в Оксфорде) Мария сидит лицом к зрителю, на правом колене сидящей и повернувшейся влево Анны. На другом (в Париже) – обе женщины сидят в профиль. У Анны резкие, сивилловские черты лица. Мария нагнулась, чтобы дать грудь лежащему на руках у нее младенцу. А рядом многозначительные слова: «Кто бы мог сказать, что это сделано моей рукою?» При свете этих рисунков становится понятным все леонардовское, что так ярко бросается в глаза в «Pietà» и в других скульптурных произведениях Микельанджело того периода. Быть может, усиленное занятие Микельанджело в эти годы живописью преследовало одну цель: через живопись скорее отделаться от влияния Леонардо. И Микельанджело действительно добился этого: именно через живопись он нашел свой тип мадонны.

Это «Мадонна Дони», которую нужно отнести, по-видимому, уже к 1505 году. (Картина хранится в Трибуне Флорентийской галереи Уффици.) Здесь, после многих исканий, преодоление Леонардо завершилось. Вазари подробно рассказывает историю этой мадонны: «Окончив картину, он дал слуге отнести ее в дом Аньоло вместе со счетом, в котором он требовал себе вознаграждения в семьдесят дукатов. Странным показалось Аньоло, человеку расчетливому, тратить такие деньги на живопись; хотя он и знал, что картина большего стоит, сказал он посланнику, что достаточно и сорока, столько и уплатил ему. Тогда Микельанджело отослал ему деньги обратно, послав ему сказать, чтобы уплатил сто дукатов или вернул картину. На что Аньоло, которому нравилось произведение, сказал: «дам ему 70»; а тот не удовлетворился и за малое доверие к себе потребовал у Аньоло вдвойне против того, сколько запросил сначала; таким образом, чтобы получить картину, Аньоло был принужден послать ему 140 скуди».

В этой картине Микельанджело умышленно избрал своим образцом того художника, который по манере, сухой и резкой, является полной противоположностью Леонардо, – Луку Синьорелли. Здесь он решительно подчеркнул отказ от чисто живописных эффектов. Краски скупы до последней степени. Все сосредоточено на линиях и на рельефе. Еще больше, чем в других произведениях того времени, скульптурный стиль и скульптурные задачи вытесняют живописные. Центральная группа – мадонна, младенец и Иосиф, в необычайно трудной, надуманной, но безукоризненно сделанной позе, – словно срисована со скульптуры. И в то же время все подано чрезвычайно реалистично. Божественные атрибуты отброшены. Бедный младенец Иоанн уведен в сторонку, традиционная книга, закрытая, никого не интересующая, заброшена между складками платья мадонны. Лица ни в какой мере не идеализированные, очень человечные, совсем не божественные. На заднем фоне – едва намеченный пейзаж и пять обнаженных и полуобнаженных юношей, ни в чем не похожих на ангелов.

Это была огромная победа. Микельанджело вернул себе свободу, которую боялся потерять под действием леонардовых чар. Он пришел к определенному сознанию, что он не живописец, а скульптор, и решил окончательно преодолеть все то, что делало его еще живописцем. А какой путь мог привести к этому лучше, чем путь через обратный эксперимент: насильственное пропитывание живописи приемами скульптуры? Так надеялся он забыть и плоды уроков Гирландайо, и усердную копировочную работу в капелле Бранкаччи, и – главное – все чары Леонардо.

Художественные натуры великих мастеров Леонардо и Микельанджело были диаметрально противоположны. Каждый из них имел индивидуальный творческий идеал. У Леонардо преобладал рассудок над чувством; Микельанджело был весь – страсти весь – порыв. Микельанджело привлекала бурная, мятущаяся сила в человеке, и он создавал титанические образы, героические как в своем страдании, так и в радостях; Леонардо да Винчи более глубоко и тонко раскрывал психологический и духовный облик человека. Безоблачное спокойствие Леонардо позволяло ему смотреть дальше своей современности и оставаться безучастным к событиям; Микельанджело глубоко переживал судьбы своего народа, своей страны.

Микельанджело преодолел Леонардо так же, как раньше преодолел Донателло, хотя и с большим трудом, с большим надрывом. Он нашел себя, и в дальнейшем его собственная манера должна была утверждаться в его искусстве все больше и больше. Но это, конечно, не значит, что он перерос стиль Ренессанса и пришел к чему-то, что стало отрицанием стиля Ренессанса. Искусство Микельанджело – такое же искусство Ренессанса, как искусство Донателло, как искусство Леонардо, только на другом этапе. Все гуманистическое содержание искусства Ренессанса целиком сохранится у Микельанджело до конца его дней, и у потомков его имя будет таким же символом культуры Ренессанса, как и имя Леонардо.

Это станет совсем ясно, когда мы познакомимся с более зрелыми его произведениями.