Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

Однако недостаточно было поставить эти конкретные задачи для исследования. Необходимо было установить не только близкие, но и далекие корни комедии дель арте, и когда в отдаленных эпохах находились аналогичные факты, научная мысль стремилась установить филиацию, т. е. непрерывную связь, между ними и комедией дель арте. Такую связь пытались протянуть иной раз так далеко вглубь веков, что для установления ее непрерывности не хватало фактов, а лакуны были такие значительные, что, в сущности говоря, ни о какой конкретной филиации не могло быть и речи. Однако, даже когда такое положение становилось ясным до конца, искатели далеких корней не успокаивались и старались заполнить большие пустоты фактами гипотетическими, существование которых не было подтверждено документами.

Долгое время очень большой популярностью пользовалась мысль, что комедия дель арте в том, что в ней особенно типично, продолжала традиции древнеримского мима. Маски там, маски здесь; буффонада там, буффонада здесь, импровизация – тоже. И даже если разобрать маски, каждую в отдельности, то аналогий найдется сколько угодно. Что же еще нужно? – спрашивали защитники идей далеких корней.

А нужно многое. Прежде всего нужны факты. Их нет, и едва ли когда-нибудь они обнаружатся. Параллели и аналогии указывают только на одно: что в определенное время определенное сочетание явлений может рождать сходные результаты. Поэтому в настоящее время теория филиации от римских мимов и ателлан растеряла постепенно всех своих сторонников. Долгая дискуссия, вызванная этой гипотезой, правда, не прошла совсем бесплодно. Было найдено и опубликовано много свидетельств, ранее неизвестных, которые вошли в научный обиход.

В ходе этой дискуссии выросла еще одна теория. Так как сторонники римских корней искали на протяжении полуторатысячного с лишком периода все новых промежуточных фактов, они натолкнулись на аналогии иного рода. В эпоху феодального средневековья были обнаружены факты, которые не только можно было поставить в параллель с отдельными элементами комедии дель арте, но с гораздо большей правдоподобностью можно было считать близкими ее предшественниками. Правдоподобность в этом случае проистекала от того, что период, на который протягивалась или должна была протянуться филиация, был короче на тысячу с лишком лет. Одно дело линия, на одном конце которой стоит римский мим, а на другом маска комедии дель арте, и другое дело – линия, на конце которой вместо римского мима стоит средневековый гистрион или жонглер. Гистрионы и жонглеры в теории «римских корней» тоже играли свою роль. Они фигурировали как промежуточные звенья между мимом и маской комедии дель арте, но никто никогда не мог представить сколько-нибудь убедительных доказательств непрерывной филиации между мимом и гистрионом. А с тех пор, как истоки средневековых зрелищ стали объясняться по-новому, т. е. с тех пор, как были найдены народные корни искусства гистрионов и жонглеров, теория «римских корней» стала еще менее популярной. Как же обстоит дело с утверждением преемства между средневековыми гистрионами и масками комедии дель арте?

У этой теории бесспорное преимущество перед теорией «римских корней», ибо она пытается связать между собою концы более близкие.

Чем ближе мы будем подходить к моменту возникновения комедии дель арте, тем больше случаев будет у нас для того, чтобы запастись такими материалами, которые будут нам помогать точно и конкретно на основе социального анализа познавать существо комедии дель арте. Но при изучении непосредственных ее корней мы не должны выходить из ближайшего хронологического круга.

Здесь мы встречаемся прежде всего с жонглерами.

ЖОНГЛЕРЫ

Жонглер является исторической достоверностью. Недаром его первоначальное латинское прозвание joculator, забавник, очень скоро получило эквиваленты на всех народных языках культурной Европы и навсегда закрепилось в своем французском выражении: жонглер.

Неизменной ареной его выступлений являлась городская площадь XI—XIV в. Множество рисунков сохранили нам изображение площади не только как архитектурного ансамбля, но и как средоточия городской жизни.

Площадь была сердцем города: одновременно рынком и административным центром, от которого лучами расходились улицы. Там возвышались обыкновенно друг против друга собор и ратуша. В середине бил фонтан. В рыночные дни от рассвета до сумерек толпились там люди всех сословий. Торговали все лавки, все прилавки, все лотки. Крестьяне стояли у своих возов, предлагая различные продукты. Стучали в своих мастерских ремесленники. Раздавались оглушительные зазывы. Сновали монахи с капюшонами, опущенными на глаза. Городские женщины и девушки в одиночку и гурьбой с разгоревшимися глазами ходили от лавки к лавке и приценивались к заморским товарам. И тут же где-нибудь, в тени, особенно густо толпился народ, раздавались крики и смех. Выступал жонглер.

Он приходил на площадь ярко одетый, в цветной куртке, в обтягивающем плотно ноги разноцветном трико, в шляпе с пестрыми перьями, с гитарой за спиною, иногда с обезьянкой, гримасничавшей на его плече. Найдя какое-нибудь возвышение – бочку, пустой ящик, каменную тумбу, – жонглер взбирался на нее и, сняв шляпу, приветствовал публику, обращаясь к ней с коротким веселым словом. После этого начиналось представление.

Специальность жонглеров была разная. Всюду в ходу были все жанры, но были любимые. Если акробатическая специальность, как самая простая, была распространенной повсеместно, то специальности более высокие, требовавшие запаса знаний и определенного артистического таланта, обыкновенно различались по странам. Из таких жанров в Италии раньше всего достигли расцвета новелла и песенка.

Арлекин – Продавец посуды. Гравюра XVI в.

Дошедший до нас первый по времени сборник новелл, так называемые «Сто старых новелл», в некоторых своих частях с полной очевидностью представляет не более как жонглерский конспект, возможно, послуживший изначальным текстом этого литературного памятника. Ибо совершенно невозможно допустить, чтобы автор или составитель этой книжки мог считать окончательным текстом новеллы, претендующей, если не на художественность, то на занимательность, сухой рассказик в пять или шесть строк.

Иногда наряду с новеллами жонглер пел песенки, сопровождая их аккомпанементом на гитаре. Сюжеты этих песенок были самые простые: жалобы насильно выданной замуж девушки, прощание влюбленных и т. д. Когда в XIII в. в Италию стали проникать лирические стихотворения провансальских поэтов и начали появляться при дворах и в замках сами ихавторы – трубадуры, жонглеры стали распевать и альбы, и серенады, и канцоны.

К началу XIV в. наряду с акробатами-скоморохами, saltinbanchi, и новеллистами на городских площадях появляется еще одна жанровая разновидность – сказитель (cantastorie, cantanbanco). Сказитель отличался от жонглера и внешне. Он был одет не так крикливо, у него не было ни обезьянки, ни других животных. Вместо гитары он часто держал в руках лютню. Сказитель прежде всего благочестиво возглашал: «Во имя отца и сына...» Потом он говорил столько комплиментов собравшимся, сколько подсказывала ему его фантазия и его знание «света». Его аудиторию составляли мелкие торговцы, разносчики, погонщики мулов, а если, например, дело происходило на флорентинской площади Сан-Мартино, то также рабочие суконных и шелковых мастерских: все эти бесконечные красильщики, валяльщики, стригальщики, ткачи, прядильщики, которых станут звать пренебрежительно «оборванцами» («чомпи»), когда они в 1378 г. восстанут против буржуазной диктатуры. Они гордо переглядывались, когда сказитель, низко кланяясь, называл своих слушателей «достойными» и «славными» и даже «высоким собранием». После этого начиналось исполнение эпопеи. Сказитель не говорил, а скорее пел: под простенький перебор струн, то протяжно, то быстро, то весело, то грустно, как подсказывал сюжет. Метром его стихов обычно была октава.

Репертуар у сказителей был большой. До нас дошла одна «песнь», которая является как бы репертуарным каталогом сказителя. Автор перечисляет – теми же октавами – песни, которые он может предложить. Диапазон огромный. Кроме сюжетов из «священного писания», тут имеется 82 песни по истории Трои, 80 – по истории Фив, 1106 – по истории Рима, 27 – о подвигах Тезея, 10 – про Александра Великого, 400 – про короля Артура и рыцарей Круглого стола, много песен о Карле Великом и его паладинах, о святом Граале, о сражении при Алискане, большой выбор новелл и еще масса всякой всячины.

Почти несомненно, что это обилие и это разнообразие – кажущееся. У сказителя имеются десятки строф, которые одинаково пригодны и для песни о Трое, и для песни о Сципионе, и для песни о святом Граале. Слушатели этих повторений, конечно, не замечали. Они бывали увлечены до такой степени, что могли стоять часами, затаив дыхание и слушая сказителя. Они плакали и смеялись и всякими иными способами выражали свое волнение. И когда сказитель, остановившись на самом патетическом месте, обходил со шляпой свою аудиторию, все охотно бросали ему свои кватрины.

Вероятно, никакая другая публика не переживала с таким восторгом и с такой искренностью то, о чем пел ей сказитель, как итальянцы. Поджо рассказывает в «Фацетиях» два случая из жизни площади св. Мартина. Однажды некий простой человек, услышав, что сказитель, певший про Трою, на другой день дойдет до смерти Гектора, подошел к нему и дал ему денег с тем, чтобы тот подождал убивать такого великого героя. То же повторилось и на следующий день. И так продолжалось, пока у почитателя Гектора не опустел кошель. Когда давать стало нечего, копье Ахилла беспрепятственно настигло Приамова сына. В другой раз, какой-то венецианец, дослушав до конца рассказ о Ронсевеле, прибежал домой весь в слезах, восклицая: «Какое горе! Великий Роланд погиб!» Когда домашние, занятые своими делами, стали спрашивать, давно ли это случилось, кто такой Роланд и где он проживал, и удивлялись, что они об этом не слышали, он, разъяснив, что это произошло более 700 лет тому назад, очень возмущался, что его горе, которое на площади разделялось всеми, дома не вызывает никакого сочувствия.

Наиболее знаменитыми сказителями были: Антонио ди Гвидо, приводивший в восторг такого взыскательного судью, как Анджело Полициано; Николло Чекко из Ареццо, которого слушал Поджо; Кристофоро Фьорентино, по прозванию «Высочайший» (Altissimo), который был увенчан поэтическим венком; и, быть может, самый славный из всех – Франческо Чекко из Феррары, автор большой поэмы «Мамбриано». Сам Луиджи Пульчи ходил на площадь св. Мартина слушать сказителей и, придя домой, садился продолжать своего «Моргайте».

Но на городских площадях Италии помимо новеллистов и сказителей работали и другие представители живого слова, хотя и менее высокой квалификации. Здесь и там иногда появлялся импровизатор, который предлагал собравшейся около него публике дать ему любую тему, обещая тут же сложить на нее стихи. Мало того: на ту же тему он готов был спеть песенку, придумать какие угодно куплеты любым метром, притом все это так, что публике будет ясно, что никакого мошенничества нет и все сочинено тут же на месте. Особенно любили импровизаторов Венеция и Неаполь: и тут, и там представители этого чисто итальянского искусства не переводились до самого последнего времени. Еще незадолго до первой мировой войны – в Неаполе на Санта Лючиа, в Венеции на площади св. Марка, в Риме у фонтана Треви – время от времени можно было увидеть таких импровизаторов, выступавших со стихами на какой угодно сюжет по заказу случайно собравшихся тут людей.

И, наконец, еще один жанр, от которого уже более непосредственно протягиваются нити к будущим народным представлениям: сценки. Этими сценками могут быть так называемые contrasti, т. е. диалоги в стихах, сюжетами которых чаще всего являются обычные семейно-бытовые эпизоды. Эти диалоги почти всегда исполнялись жонглером-одиночкой, ибо таков канон жанра в том виде, в каком он сложился с течением времени.

Популярность искусства жонглеров объясняется тем, что оно было очень доступно, а часто в течение длительного времени было единственным видом зрелища. Но значение его было не только в этом. Искусство жонглеров – первый опыт разработки приемов выразительного рассказа. Задача жонглера заключалась в том, чтобы покорить слушателей. Жонглер должен был добиться, чтобы слушатели поверили в правду того, что он им говорит, и должен был находить выразительные приемы, чтобы убедить свою публику в этой правде. Для этого у него было, в сущности, два основных средства: слово и жест. Все прочее – музыка, танец, акробатика, животные – не более, как аксессуары. Но в слово и в жест должна быть вложена вся доступная мастерству жонглера степень конкретности. Если этого не было, выступление оказывалось неудачным. И жонглер знал, что пока он не достигнет силою своего мастерства этой конкретности, ему нет смысла выходить в публику.

Отдельные жонглеры, конечно, никогда не сговаривались о том, как нужно выступать перед слушателями. Каждый самостоятельно чеканил свое искусство. И все-таки из этих разрозненных усилий складывалась какая-то общая линия, которая уже не могла быть потеряна. Искусство слова и жеста стало передаваться преемственно – от отца к сыну, от учителя к ученику, и это плодотворно сказалось на развитии новых, более совершенных зрелищных форм.

Искусство жонглера было строго индивидуальным. Эта индивидуальность иногда нарушалась тем, что жонглера сопровождала подруга. Но роль ее была не самостоятельна, если даже она принимала участие в выступлении. Она была только помощницей. Свою технику жонглер разрабатывал именно для одиночных показов. И мастерство это не оставалось на одном уровне. Разнообразные его виды, начиная от элементарного скоморошества акробатов, канатоходцев, глотателей горящей пакли и шпаги, дрессировщиков животных и кончая поэзией сказителей, непрерывно совершенствовались. Жонглер, наконец, доживет до такого времени, когда спрос на индивидуальные выступления сменится другим и он включится в постоянный или временный зрелищный коллектив.

Городская площадь как бы раздвинется, и в нее ворвется карнавал, рассыпая кругом смех и веселье, свиваясь и развиваясь в хороводах масок, оглашая песнями и звоном гитар и мандолин теплый трепетный воздух. Искусство жонглера станет более динамичным: мимика – более игривой, импровизация – более бойкой. Жонглер станет буффоном.

КАРНАВАЛ

От карнавальных увеселений, как и от искусства жонглеров, в комедию дель арте перешло многое, что начало складываться с самых ранних времен.

Прежде всего, карнавал связан с главной городской площадью, а так как городская площадь – рынок, то карнавал в своих отдаленных началах восходит к рынку, но не к обычному рынку, а особенному, связанному либо с церковным праздником, либо с каким-нибудь примечательным событием. В таких случаях обычный рынок превращался в ярмарку, т. е. рынок, обставленный торжественно и обогащенный всевозможными развлечениями. С ярмаркою и связывался на определенном этапе в истории того или иного города Италии карнавал.

Так как в наибольшем порядке находятся даты, отмечающие различные этапы истории карнавала в хрониках венецианской республики, то удобнее всего говорить о зачатках карнавальных игр именно на территории Венеции. К тому же и комедия дель арте впервые связалась в процессе своего становления с карнавалом тоже на венецианской территории.

Едва ли не первым событием в истории быта Венеции, в память которого еще в X в. были учреждены игры и развлечения, было освобождение после кровавой схватки похищенных далматинскими пиратами венецианских девушек-невест. Другим таким же славным эпизодом в истории города был победный поход против аквилейского патриарха Ульриха. Жадный прелат в 1164 г. захватил венецианский город Градо и не соглашался вернуть его добровольно. Пришлось пустить в ход оружие.

В XI—XIII вв. в Венеции наиболее популярные празднества в основном приходились на последние дни перед великим постом. Но так как такие же празднества самым беспорядочным образом устраивались и в другие сроки, сенат решил внести в это дело чин и регламент. В 1296 г. специальным декретом канун Великого поста был официально объявлен праздником. И тут же, повидимому, появилось самое название – карнавал (первоначально carnesciale, т. е. мясоед, потом carnevale).

К этому времени карнавал уже включал в себя и процессии, и игры, и акробатические и спортивные показы, и маски.

Первое упоминание о масках встречается в декрете Сената от 1268 г. Это был запрет надевать маски при устройстве определенных категорий игр. Очевидно, как это часто бывало, запрет этот скоро был забыт, так как уже в 1339 г. понадобился новый декрет, возбранявший «недостойное» ряжение. Он, очевидно, оказался не более действенным, чем прежние, ибо в течение одного XIV в. пришлось повторять его неоднократно. Сенатские указы последовательно запрещали: входить в церковь ряжеными и в масках; посещать женские монастыри ряжеными и в масках, ибо это «способствует тому, что там совершаются многие бесчинства и произносятся непристойнейшие слова»; ходить по улицам в запретные дни ряжеными «в накладных бородах и в париках».

Маски уже сделались такими распространенными, что в цехе художников оказалось прибыльным учредить особое отделение изготовителей масок. Это была первая мастерская такого рода. Их появилось потом много. Наиболее крупной, уже в XVI в., стала мастерская в Модене, снабжавшая масками и актеров комедии дель арте.

Карнавал сделался настолько значительным элементом общественной жизни, что власти даже устраивали временами карнавальные увеселения в демагогических целях. Так, в 1310 г., после подавления крупных волнений в городе, вызванных заговором Байамонте Тьеполо, дож Пьетро Градениго устраивал карнавальные увеселения специально для моряков и рабочих арсенала, наиболее неугомонной части венецианского плебейства, с тем, чтобы внести успокоение в народ, а сам ходил в толпе, предававшейся развлечениям, вел осторожную агитацию.

С годами карнавальные празднества делались все более пышными, веселыми и буйными. Это понятно, ибо республика богатела, и люди охотно выбрасывали часть своих богатств на увеселения. Карнавал при своем открытии сопровождался, уже как официальное установление, церковной службой и разного рода публичными выступлениями властей. Образовались увеселительные компании, так называемые Compagnie delle Calze, члены которых носили символические эмблемы, украшенные жемчугом и драгоценными каменьями: дамы – на рукавах, мужчины, как показывает название содружества, – на чулках.

В течение XV в. карнавальные празднества становятся все разнообразнее. Наряду с увеселителями и развлекающимися людьми появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие какие-нибудь продукты собственного производства или свое искусство более или менее подозрительного характера. Это – предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы всеисцеляющих мазей, притираний, средств против насекомых, против женского бесплодия, против пули, против холодного оружия. Они взбираются на помосты, раскладывают на прилавке ящики со всеми этими волшебными средствами и начинают говорить. Они говорят прозой, говорят стихами, говорят нараспев, сыплют скороговоркой, забрасывают анекдотами, и не успеет оглянуться простодушный ремесленник или деревенский парень, как ему уже всучили какую-нибудь дрянь и он платит за нее трудовые гроши.

Сцена на кухне с Доктором Грациано. Французская гравюра XVI в.

И, – что для нас особенно интересно, – с XV в. на карнавалах начинают играть роль буффоны и мимы. Мимы – это те же жонглеры, которые, естественно, устремляются на карнавальную толкучку, чтобы найти спрос своему искусству; буффоны – шуты, шуты просто или шуты-лицедеи, которые на карнавале ищут более широкую аудиторию, чем та, которой им приходится удовлетворяться во внекарнавальное время. Буффон может быть и служилым человеком, ибо не только при княжеских дворах, но и в домах богатых аристократов очень часто увеселяют своих хозяев и их гостей такие шуты. Практика буффонного дела – старая. С самого появления новеллистической литературы ее страницы пестрят упоминаниями о выдающихся шутах. В «Декамероне», в новеллах Саккетти, в латинских «Фацетиях» Поджо Браччолини постоянно встречаются имена славных буффонов и рассказываются истории про их проделки, часто остроумные и забавные, а часто очень злые. Особенно много говорит о них в XVI в. Маттео Банделло. А славный летописец уличной жизни Италии в годы, когда возникала и становилась на ноги комедия дель арте, Томмазо Гарцони, автор забавнейшей книги «Универсальная площадь всех профессий мира» (1585), с увлечением повествует о том, какую популярность приобрели в его время буффоны. Они настолько его интересуют, что он даже вспоминает «исторические» фигуры, известные по новеллам и хроникам XIV и XV вв. – Караффулу, Гонеллу, Боккафреску – и славит различные выступления современных ему буффонов на площадях во время ярмарок и карнавалов^[15]. Это – целый фейерверк самых невероятных, порой игривых и потешных, порой озорных проказ и выдумок. Чтобы взглянуть на эту вакханалию веселья, все спешили на карнавал. Кто мог, добывал себе костюм. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Кто мог, обзаводился взятым напрокат конем. Маски нужно было приготовить непременно моденские: не только светская дама, а даже мало-мальски видная куртизанка прогнала бы своего кавалера, если бы он привез ей маску не моденскую. И приятели увлекали на карнавал друг друга. Так описывается карнавал в стихах французского поэта Жоакэна Дюбелле, члена Плеяды, гостившего в Риме в 50-х годах XVI в.:

А вот и карнавал! Зови себе подругу!

Пойдем гулять в толпу и потанцуем в масках.

Пойдем смотреть, как дзани или Маркантоньо

Дурят с Маньифико-венецианцем вместе.

В многословных зарисовках Гарцони особенно интересно то, что он неоднократно подчеркивает бытовые плебейские мотивы и приемы, которые появляются в выступлениях буффонов. Ведь, хотя театра еще не было, все же можно сказать, что вся площадь – и буффоны, и зазывалы, и мимы – уже была вовлечена в движение, предвещавшее появление театра. Недаром комедия дель арте с самого начала дала широкое место народным типам дзани, которые стали главной пружиной комедийной интриги и своей игрою утвердили значение сатирического ключа в общей линии представлений. Что эта тяга забавников с площади на подмостки действительно совершалась в жизни народных зрелищ, указывает, например, факт, официально засвидетельствованный документами римских архивов: тот самый Маркантонио, славный буффон римского карнавала, которого обессмертил Дюбелле, – называется то «Маркантонио буффон», то «Маркантонио из комедии». Так он из буффона стал комедиантом.

Такое передвижение будущих актеров с площади на подмостки имело для нового театра еще одно значение. Разумеется, трудно допустить, что все мимы, буффоны и зазывалы, которые стремились на сцену в первые годы работы комедии дель арте, получили туда доступ. Комедиантами, конечно, стали только наиболее даровитые, те, которые принесли с собой и в искусстве импровизации, и в искусстве владения маской наиболее высокую технику. Остальные вернулись на площадь к старым профессиям. Но те, которые утвердились в новом своем положении в театре, продолжая артистическую деятельность в условиях, где искусство предъявляло к ним более высокие требования, закрепляли прочные связи нового театра со старыми народными зрелищами.

В дальнейшем мы увидим, в чем проявлялись эти связи, но отметить общую тенденцию нужно уже и сейчас, ибо плебейская стихия, царившая на площади и все себе подчинявшая, переливаясь на театральные подмостки, не могла утратить реализма. В картинках, которые бездумно набрасывал Томмазо Гарцони, это бросается в глаза. Площадь готовила сцене и искусство маски, и искусство импровизации. Комедия дель арте должна была придать тому и другому художественную чеканку.

Новый театр в значительной мере формировался на карнавале, в круг которого были уже вовлечены и жонглеры. Во всяком случае отдельные слагаемые театра приходили в связь между собою именно здесь. Здесь же будущий театр заряжался тем горючим запалом, который должен был поддерживать в нем творческие вспышки до самого конца его деятельности: сатирой. В условиях карнавальных игр и карнавальных показов сатира находила превосходную питающую почву. Маски и шутовские костюмы прикрывали порою очень меткие разоблачения, болезненные для тех, кто становился их жертвою.

Новый театр взял много непосредственно от творчества простого народа: от искусства жонглеров, а в еще большей степени – от мастерства, беспорядочно, но богато расцветающего на карнавале. Высокая культура, завещанная Ренессансом, должна была помочь театру сообщать тому, что приобретено в народных низах, – вкус и чувство изящного. Но наследство Ренессанса было принято комедией дель арте в период разгула католической реакции. Искусство Ренессанса долгое время находило единственное прибежище в народном театре комедии дель арте и, хотя кое-что теряло от такого примитивного освоения, все же сохраняло главное: жизненность, энергию, оптимизм. Именно эти качества были ненавистны идеологам феодальноцерковной реакции, стремившимся исказить в искусстве эти его ренессансные начала.

ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Литература в Италии прошла долгий путь прежде, чем появился профессиональный театр. Буржуазная культура утверждалась в трудной борьбе с культурой феодальной. Буржуазную культуру энергично поддержали народные массы, и мы знаем, что борьба кончилась ее победой. Эта победа буржуазной культуры над феодальной создала культуру Возрождения.

Художественная литература с XIII—XIV вв., с первых своих шагов, отражала эту борьбу. И в ранней итальянской лирике, и в раннем итальянском эпосе, которые создавались при еще достаточно сильном феодальном режиме и выражали идеологию в основном феодальных групп, – все время звучат мотивы новой идеологии. По мере роста городской культуры реалистические элементы в итальянской литературе все более крепнут и дают начало новым литературным жанрам. Появляется новелла. Рождается специфическая городская лирика, не только буржуазная, но и плебейская. Даже наиболее грандиозное произведение, стоящее на рубеже итальянского средневековья и нового времени, «Божественная Комедия» Данте Алигьери, уже предвещает будущую победу буржуазной культуры. В типичных городских жанрах, которые хронологически предшествуют «Божественной Комедии», в новелле, в городской лирике, буржуазная культура находит еще более непосредственное отражение.

Это отражение изменений в обществе, в каком бы литературном жанре оно ни появлялось, ведет к созданию определенного отношения в действительности, выражающегося в стихийно реалистическом методе.

Реализм на различных этапах своего развития выступает в различных формах – от зачатков реалистической литературы на рубеже феодальной и буржуазной эпох и до стиля более зрелого реализма – и становится все более полнокровным, изображая жизнь в новых и более существенных ее сторонах.

Реалистическое направление литературе сообщала народная стихия. Образованные круги, т. е. в основном буржуазия, оформляли эту тенденцию. Это было возможно только потому, что между буржуазией и народом существовал союз, сложившийся в борьбе против феодальных классов и обусловленный процессом общественного развития. Так как литературные произведения создавались, главным образом, буржуазными писателями, которые в этой социальной конъюнктуре не могли идти на разрыв с народом, то все, что шло от народа, находило отражение в литературных формах, складывавшихся в городе. И это же обстоятельство обусловливало одну особенность буржуазной литературы и ее реалистической направленности: буржуазная литература в этот период имела последовательный прогрессивный характер. Буржуазия находится на подъеме, пока держится единение с народом. Она последовательно ведет борьбу с феодальной культурой и порою она по-настоящему революционна. Но когда буржуазия увидит противника уже не в феодальном порядке, который будет сокрушен, а в демократических и плебейских группах нарождающегося капиталистического общества, отстаивающих свои права, она станет реакционной, и это отразится на направленности той литературы, которая будет создаваться буржуазией на этом новом этапе.

Нельзя определить одним словом долгий процесс развития литературы, разветвляющейся на разные жанры в течение веков. Можно лишь говорить о господствующем в ней направлении. В эпоху Возрождения этим господствующим направлением и был реализм, который определял главные вехи эволюции литературы во всех жанрах. Естественно, что в некоторых из них это сказывалось ярче, в других более приглушенно. В XIII, XIV и XV вв. главными носителями реализма были городские жанры: новелла и городская лирика. В XV в. к этим двум жанрам прибавился третий: комедия.

Однако реалистическая направленность этих жанров не смогла развиваться беспрепятственно, ибо феодальная реакция, бывшая результатом большого экономического упадка Италии, перешла в контрнаступление и обрушила на культуру Ренессанса тяжелые удары. Конечно, контрнаступление феодально-католической реакции в целом лишь задержало рост реалистического направления в литературе. Но с точки зрения ограниченных национальных масштабов итальянской истории, контрнаступление феодально-католической реакции нанесло росту итальянской литературы ущерб очень существенный. Тут дело было не только в задержке основной прогрессивной реалистической линии, а в ее извращении. Ибо даже в тех литературных жанрах, которые были основными носителями реалистического направления, произошли изменения, нарушившие эту их первоначальную тенденцию.

Контрнаступление феодально-католической реакции приводило к свертыванию промышленности и сокращению торговых оборотов. Свертывание промышленности выбрасывало на улицу рабочих крупных предприятий, а сокращение торговли, хотя и в меньшей степени, – рабочих портовых городов, арсеналов, судостроительных верфей. Безработица обостряла классовые противоречия. Нарождающейся буржуазии приходилось теперь вести борьбу и против перешедших в контрнаступление феодальных классов, и против трудящихся. Страх перед напором рабочих, «предшественников современного пролетариата»^[16], часто заставлял в Италии представителей буржуазии переметываться в лагерь землевладельцев и отрекаться от славных идейных позиций Ренессанса. Так сдвиг хозяйственных отношений осложнялся сдвигом идеологическим. Что происходило в результате этого процесса в театре?