Текст книги "Итальянская народная комедия"
Автор книги: Алексей Дживелегов
Жанр:
Театр
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)
А. К. Дживелегов
ВВЕДЕНИЕ
I. ЭПОХА СТАНОВЛЕНИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ИТАЛИЯ И РЕНЕССАНС
ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
ВЕНЕЦИЯ
II. СТАНОВЛЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ДАЛЕКИЕ ПРЕДВЕСТИЯ
ЖОНГЛЕРЫ
КАРНАВАЛ
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ
III. МАСКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
МАСКИ
ПАНТАЛОНЕ
ДОКТОР
ДЗАНИ
БРИГЕЛЛА
АРЛЕКИН
ФАНТЕСКА
КОВИЕЛЛО
ПУЛЬЧИНЕЛЛА
КАПИТАН
ТАРТАЛЬЯ
СКАРАМУЧЧА
ВЛЮБЛЕННЫЕ
IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ДИАЛЕКТ
ИМПРОВИЗАЦИЯ
БУФФОНАДА
СЦЕНАРИЙ
ТЕХНИКА
СПЕКТАКЛЬ
V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
VI. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ
ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ
ПРИЛОЖЕНИЯ
I. СЦЕНАРИИ
ИЗ «РАЗГОВОРОВ» МАССИМО ТРОЯНО
МУЖ
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
АЛЕКСАНДРИЙСКИЕ КОВРЫ
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
БЕЗУМНАЯ ПРИНЦЕССА
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
ТРИ БЕРЕМЕННЫЕ
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
ИМПЕРАТОР НЕРОН
ДЕЙСТВИЕ I
ДЕЙСТВИЕ II
ДЕЙСТВИЕ III
КАМЕННЫЙ ГОСТЬ
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
РЕВНИВЫЕ ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ
АКТ ПЕРВЫЙ
АКТ ВТОРОЙ
АКТ ТРЕТИЙ
II. КРАТКИЙ ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
А. К. Дживелегов
Итальянская народная комедия
ВВЕДЕНИЕ
Театр итальянской народной комедии эпохи Ренессанса, «комедия дель арте», представляет большой интерес для советского театроведения. Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса – его жизнерадостную стихию, его реализм и народность – комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления – вторая половина XVI в. – начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность.
Впервые зарождавшийся профессиональный театр не воспользовался и не мог воспользоваться драматургией, чуждой народной тематике и мало пригодной для театра по своему сценическому несовершенству. Отсутствие писаной драматургии было основным отличительным признаком комедии дель арте. Ее актеры в отличие от всех других актеров играли не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты сценариев были, по преимуществу, комические, но имелись также трагические, трагикомические, пасторальные. Независимо от жанров, существенным признаком любого представления, даже трагедии ужасов, была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т. е. неизменные образы, участвующие в каждом представлении, определяемом сценарием. Маски обыкновенно связывались с той или с другой областью Италии, с тем или другим городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект таким образом становился существенным элементом этого театра.
Комедия дель арте возникла, как театр, призванный отражать современную ему жизнь, и в первые, лучшие свои времена именно так и действовала.
В темные периоды реакции XVI в. комедия дель арте умела находить свои приемы борьбы за передовую идеологию и передовое искусство. Даже при отсутствии писаной драматургии она не теряла реалистических и прогрессивных устремлений и проводила их средствами импровизации, неизменно ускользавшими от административного воздействия. А в такие моменты, когда практика комедии дель арте могла оказывать влияние на сценическое искусство других театральных организмов, она всегда способствовала развитию реалистических элементов того или другого театра. Так, соприкасаясь с французским классическим театром, комедия дель арте вдохновляла и формировала реалистическое искусство Мольера, а не условную эстетику Бургундского отеля.
Все, что в комедии дель арте было способно служить реалистическому искусству и прогрессивной эстетике, перешло в те или другие формы театра эпохи Просвещения. В первую очередь это был «театр характеров» Карло Гольдони, отца итальянской комедийной драматургии. Гольдони в своем творчестве сохранил некоторые типичные особенности комедии дель арте и прежде всего одно из наиболее блистательных завоеваний этого театра: его действенную динамику. Многое, что было создано комедией дель арте, через театр Гольдони было подхвачено итальянским диалектальным театром, который работал и по наши дни продолжает работать в Италии и выполняет на своей родине ответственную боевую задачу: защищает реалистическое и демократическое искусство. Кризис, переживаемый в настоящее время итальянским театром, только потому не приводит к его окончательному разложению, что в стране существует среди других прогрессивных театральных жанров боевой диалектальный театр. Ярким примером такого театра является театр Эдуардо Филиппи, несущий прогрессивные идеи, протестующий против иностранного засилия и ведущий борьбу за мир.
Диалектальный театр некоторыми своими сторонами близок комедии дель арте. Основное отличие его заключается в том, что в комедии дель арте на диалектах говорили только маски, а в диалектальном театре – все персонажи. Что касается импровизации и масок, то диалектальный театр иногда от них отказывается, иногда их сохраняет. Однако в нем не воспроизводится маски комедии дель арте как архаический образец, а творчески создаются новые, построенные по наблюдениям живой современной жизни.
Это – одно русло, в котором развивалось творческое наследие комедии дель арте, завещанное европейскому и прежде всего итальянскому театру. Но есть и другое.
Зародившись в период позднего Возрождения, комедия дель арте попала в полосу феодально-католической реакции и в конечном счете не могла не подчиниться ее влиянию. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли комедии дель арте за пределами ее родины еще больше углубили противоречивость жанра.
Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.
Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.
В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.
Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового – ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.
Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.
Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В. Мейерхольд и его подручные насаждали самую откровенную декадентщину. Все это принесло немалый вред русскому сценическому искусству и после Великой Октябрьской социалистической революции. Только вмешательство партии и правительства положило конец оголтелой вакханалии мейерхольдовщины.
С модернистскими извращениями в западной театральной практике смыкались и буржуазные теории.
Казалось бы, что предметом анализа прежде всего и больше всего должны были стать общественная направленность, идеология, стилевые особенности этого театра, а не его игровые особенности и сценическая техника. Но именно этого мы не видим в западной литературе, посвященной комедии дель арте. В этой литературе и до сих пор уделяется огромное внимание тому, что характерно для внешней стороны комедии дель арте: сценическим приемам, технике актерской игры. А существо этого театра, его народный характер, его реализм, его социальная сатира умышленно оставляются в тени.
В последнее время в буржуазном театроведении, прежде всего в Италии, комедия дель арте была неоднократно предметом исторического исследования. В итальянской театроведческой литературе имеются труды, в которых история комедии дель арте является одним из основных вопросов. Есть монографии, целиком ей посвященные. И в тех и в других мы находим большое количество добросовестно собранного материала.
Но напрасно мы стали бы искать в них научное понимание комедии дель арте. Наукой не может стать анализ фактов, при котором умышленно отбрасывается наиболее важная задача исторического исследования – установление связи между эволюцией искусства и общим ходом развития общества, выяснение идейного и общественного смысла изучаемых явлений.
Среди наиболее обширных театроведческих исследований большой известностью пользуется книга Иренео Санези «Комедия»[1] – история комедийных жанров в Италии. Комедии дель арте в ней посвящены последние главы первого и первые главы второго тома. Они представляют собой прагматический рассказ о судьбах комедии дель арте, где дается подробное изложение фактического материала, но не делается даже попытки привести эту прагматическую фактологию в связь с процессами в социальной и культурной жизни страны. В наши дни наиболее видным знатоком комедии дель арте среди итальянских театроведов считается Марио Аполлонио, который выпустил книгу «История комедии дель арте»[2] и недавно закончил обширный четырехтомный труд «История итальянского театра»[3]. Второй том этого исследования (1940) содержит в себе большой раздел, посвященный комедии дель арте. И в монографии, и в общей истории театра Аполлонио уделяет так много внимания игровым особенностям комедии дель арте, что эта сторона заслоняет задачу, с исторической точки зрения гораздо более важную. Казалось бы, что если речь идет об истории такого своеобразного театра, как комедия дель арте, первейшей обязанностью историка должно было бы явиться выяснение места этого театра в общем процессе социального и культурного развития Италии в эпоху Возрождения и в период феодально-католической реакции. Как раз этого ни в одной из книг Аполлонио, как и в книге Санези, мы не находим. Что же касается отдельных высказываний, в которых оба автора пытаются дать историческое объяснение тому или другому этапу в истории комедии дель арте, то эти попытки большей частью поражают необычайной, быть может даже нарочитой наивностью. В дальнейшем читатель найдет несколько примеров таких высказываний.
Современная буржуазная историография бессильна создать такое исследование комедии дель арте, которое выяснило бы социальные корни этого театра, а также его социальную и культурную роль на протяжении двух столетий его существования.
Изучение комедии дель арте представляет немалые трудности. Количество материалов, имеющихся в нашем распоряжении и освещающих различные этапы ее эволюции, очень невелико. Один из историков комедии дель арте сказал как-то, что оставшиеся после этого театра подлинные свидетельства так скудны, что напоминают жалкие следы пышного фейерверка. Восстанавливать то, что было когда-то живым организмом, приходится лишь ценою больших усилий. Однако основные линии развития комедии дель арте постепенно раскрываются перед взором исследователя, если он подходит к ее истории с точки зрения марксистско-ленинской методологии.
Я понимаю свою задачу, как реконструкцию сложной и полной противоречий истории комедии дель арте. Мне хочется на основе марксистско-ленинского метода установить прежде всего существо комедии дель арте: ее исконную народную сущность, сложившуюся в ходе классовой борьбы, ее стремление реалистически отражать и сатирически разоблачать образ жизни, характер и облик людей, являющихся порождением определенных общественных отношений на последовательных этапах развития комедии дель арте.
Только при таком взгляде на задачи исследования комедии дель арте может сложиться правильное представление о том, чем подлинно был этот театр. Это тем более важно, что в ходе такого изучения вскрываются многочисленные тенденциозные подтасовки и сознательные искажения, которыми изобилует буржуазное театроведение. Эти искажения имеют своим источником реакционную идеологию, которая стремится прославлять в истории все отсталое, темное и враждебное народу и, наоборот, затемнять смысл и значение передовых эпох и прогрессивных течений на протяжении веков.
История комедии дель арте – небольшая часть истории европейской культуры, но мне кажется, что если к анализу судеб этого театра будет применен метод марксистско-ленинской науки, изучение одной из важных сторон истории мирового театра может быть подвинуто вперед.
И еще одно.
Практика комедии дель арте дала европейскому театру много нового, а отдельные ее элементы и поныне живут в театральных формах Италии. Комедия дель арте представляет собою драгоценное наследие театральной культуры прошлого, подлежащее критическому изучению и способное обогащать живую сценическую действительность отдельными своими элементами.
Изучение комедии дель арте может помочь более полному пониманию современного итальянского диалектального театра с его реалистической тенденцией и близостью к народу.
Все сказанное делает понятным интерес к комедии дель арте как к одной из актуальных проблем театральной эстетики, а также как к определенному этапу развития театра.
I. ЭПОХА СТАНОВЛЕНИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ИТАЛИЯ И РЕНЕССАНС
Самое беглое сопоставление достоверных дат указывает на 60-е годы XVI в., как на время возникновения особого профессионального театра – комедии дель арте.
Комедия дель арте родилась тогда, когда эпоха созидательной работы Ренессанса уже заканчивалась. Тем не менее для того, чтобы роль нового театрального организма в русле ренессансной культуры была понята, нужно проследить за всем процессом ее становления от самого начала.
Зачатки Ренессанса начали формироваться, когда стало возможным широкое развитие городской культуры, т. е. в ту эпоху, когда города в Италии достигли расцвета, в процессе складывания раннекапиталистических способов производства, в период роста заморской торговли и захвата Италией монополии в снабжении Европы левантийскими товарами. Город должен был выйти за узкие пределы, определяемые его стенами. Без этого была бы невозможна ломка основ феодального порядка и закладка экономических основ нового общества, закладка базиса ренессансной культуры.
В Ренессансе торжествовала мирская культура, свободная мысль. Эта культура становилась действенным оружием в борьбе против устоев феодализма. «Надстройка, – пишет И. В. Сталин, – порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы»[4].
Ренессансная культура Италии активно содействовала борьбе не только с идеологией феодального мира, но и с породившей ее экономикой.
Ведущим классом в этой борьбе, носителем новой культуры была нарождающаяся буржуазия, но подлинной силой этой культуры, силою неистощимой, всегда дающей нужное направление всему движению, был народ: плебейство в городах и крестьяне в деревне. Крестьянские движения и восстания городского плебейства при многих различиях их требований совпадали в главном: они были направлены против феодальной эксплуатации и кабалы. Восставшие хотели равенства, отстаивали право быть людьми. Только в процессе борьбы за народное освобождение могла рождаться революционная идеология. Но народ, отстаивая свои стремления и свои требования, не умел правильно их формулировать. Поэтому народные движения долгое время не могли освободиться от церковно-религиозной фразеологии. Это наложило на идеологию Ренессанса неизгладимый отпечаток двойственности.
Энгельс говорит, что буржуазия «... с момента своего возникновения была обременена своей собственной противоположностью: капиталисты не могут существовать без наемных рабочих, и соответственно тому, как средневековый цеховой мастер развивался в современного буржуа, цеховой подмастерье и внецеховой поденщик развивались в пролетариев. И хотя в общем и целом буржуазия в борьбе с дворянством имела известное право считать себя также представительницей интересов различных трудящихся классов того времени, тем не менее при каждом крупном буржуазном движении вспыхивали самостоятельные движения того класса, который был более или менее развитым предшественником современного пролетариата»[5].
В борьбе против феодального строя нарождающаяся буржуазия обычно искала поддержку в народных восстаниях. Так как враг был общий, то между буржуазией и народом естественным образом возникал союз. Но когда победа была одержана, захватывала власть буржуазия, а не народ, и союз этот обыкновенно распадался. Однако буржуазия и народ, участвуя в низвержении феодального строя в Италии и в осуществлении величайшего прогрессивного переворота, до поры до времени выступали совместно.
Пока этот союз был исторически необходим, ренессансная культура отражала не только чисто буржуазные интересы, но и, что гораздо более важно, прогрессивные устремления народных масс, ибо представители буржуазии выступали в то время «в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества»[6].
Этим и объясняется устойчивость и жизнеспособность ренессансной культуры, та сила, которая определила ее великое значение в мировой истории.
Новую культуру в своем завершенном виде принято называть Возрождением, или Ренессансом. «Это был, – говорит Энгельс, – величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»[7]. На почве Италии родилась и выросла первая фаланга этих «титанов».
Великое прогрессивное значение Ренессанса заключалось в том, что люди, принадлежавшие к первому ряду его деятелей, проводя резкую грань между стариной и новым временем, выступали против феодально-церковного строя и аскетической идеологии, на защиту антицерковных, мирских идеалов. Построение новой идеологии требовало преодоления средневекового, феодального и аскетического идеала во имя жизненной практики.
В ходе борьбы с феодализмом горожане вступали в союз с крестьянством. Существование и распространение городов сделало возможными крестьянские восстания, разрушавшие феодальный порядок изнутри. Пока городов не было или они были редки, мощные крестьянские движения были невозможны. Город же для крестьян, поднимающихся против своих господ, был всегда союзником. И естественно, начиная с XIV в., когда города окрепли и могли поддерживать крестьян, крестьянские движения приобретают политическое значение. Именно тогда происходят движения фландрских крестьян и горожан, французская Жакерия и восстание Уота Тайлера в Англии. Эти движения продолжаются в XV в. в гуситстве и в XVI в. – в Крестьянской войне в Германии. Но если крестьяне обязаны своим политическим ростом городам, то и значение крестьянских восстаний для городов и для формирования городской культуры было столь же огромно.
Значение крестьянских движений заключается в том, что они не только продолжают подрывать феодальный строй и содействовать укреплению буржуазного строя в городах, но и создают опору новой культуре, вливая в нее народно-демократическое содержание. Демократическое содержание культуры утверждается еще и той борьбой, которую ведут трудящиеся в самом городе, в процессе развития противоречий уже в новом обществе. Эта борьба с особенной силой вспыхивает в XIV в. (восстание чомпи во Флоренции, восстания ремесленных подмастерьев в Нюрнберге и других промышленных городах Германии).
Во всех этих классовых боях все отчетливее проступает противоположность между тем, что было связано с церковно-феодальным средневековьем, и тем, что было связано с новыми условиями. Пропасть между старым и новым в области культуры также ощущалась все более остро, и хотя из средневековой культуры многое осталось, основные линии средневекового миросозерцания и миросозерцания ренессансного были противоположными.
Город возник как антипод феодального поместья, где царило натуральное хозяйство и крепостное право, где не было ни личной свободы, ни свободы промыслов. Город объявил феодальным отношениям решительную борьбу. Крепостной, проживший в городе определенный срок без розыска о нем, становился свободным и получал возможность приобщиться к хозяйственной жизни в ее новых формах. Феодальная культура была культурой зависимости и связанности, а феодально-церковная идеология оправдывала и благословляла эту культуру, демонстративно провозглашала абсолютную ценность потусторонней жизни и ханжески отрицала ценность материального мира и тех самых материальных благ, которыми наслаждались князья церкви и высшие классы феодального общества. Поэтому первые формулы новой мирской идеологии утверждали необходимость личной свободы в человеческом обществе, прежде всего свободы от крепостного права.
Однако кристаллизация ренессансной культуры шла далеко не гладко. В ней все время боролись противоречивые тенденции.
Союз буржуазии с народными массами, как уже говорилось, бывал временным и непрочным: буржуазия выступала вместе с народом против феодализма; но для подавления классового напора снизу, который перехлестывал рамки буржуазной программы, буржуазия объединялась с феодалами против народных масс. В недрах феодализма начали складываться капиталистические отношения. В силу этого трудящийся люд – крестьяне и городские ремесленники в Италии с XIV в., в ряде других стран Западной Европы с XVI в. – стали испытывать на себе двойной гнет феодалов и капиталистических элементов города. В культуре Ренессанса сочетались две стороны: народная, утверждавшая прогрессивную и освободительную тенденцию, и буржуазная, утверждавшая хищническую тенденцию нового класса эксплуататоров.
Однако от периода, когда народные массы и буржуазия были объединены общими стремлениями сокрушить феодализм, остались те основные идеи нового времени, которые воодушевляли творчество наиболее передовых идеологов гуманизма, а для самого народа служили источником неиссякаемой веры в свои силы и вдохновляли его на борьбу за свободу, равенство и достойное человека существование.
* * *
Люди феодального мира не чувствовали никакого интереса к природе: иной раз они ее просто не замечали. Новый человек увидел природу, почувствовал ее красоту и воспел ее в поэзии и живописи. Пробудилась научная пытливость, породившая пафос исследования и философских обобщений: идеи классификации наук Леонардо да Винчи, пантеизм Джордано Бруно, реалистическую философию Фрэнсиса Бэкона, в которой материя «... улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку» (Маркс)[8].
Интерес к материальному миру вообще, чуждый средневековью, определялся сложившимися историческими условиями. Уже Данте видел растущую роль материального фактора в общественной жизни, но не признавал его морально закономерным, называя его «жадностью». Через сто лет после него Леон Баттиста Альберти именует дантову «жадность» хозяйственностью и обожествляет ее как основу благоустроенного общества. Еще через сто лет у Макиавелли вся общественная эволюция строится на материалистических предпосылках, а друг его и единомышленник Гвиччардини называет эти предпосылки «интересом» и объявляет «интерес» главной пружиной человеческих действий.
Товарно-денежные отношения крепли и оказывали большое влияние не только на экономическое развитие общества, но и на его культуру. Обострение классовой борьбы находило все большее отражение в литературе, в театре; в частности – и в комедии дель арте. В передовой литературе Ренессанса, например в новеллах и в бичующих тирадах Леонардо да Винчи, возникает осуждение власти денег. Буржуазная наука стремится все это не замечать, а, напротив, тенденциозно замалчивает.
Другой стороной интереса к миру материальному была апология плоти. Ренессанс признавал законным интерес к чувственной жизни человека. Это был удар по главной формуле аскетической идеологии средневековья. В центре новой идеологии стал образ человека, свободного от средневековых оков в своей мысли, в своей вере, в своих чувствах и страстях, обладающего всей полнотой знаний своего времени, человека, которому Пико делла Мирандола пропел восторженный гимн в речи «О достоинстве человека», провозглашая его существом богоподобным.
Та же глубокая пропасть легла между средними веками и Ренессансом в области творчества. В период средневековья в литературе, науке, философии царили абстрактность, аллегория и символика, далекие от действительности, от материального мира, от природы. Постепенно, с зарождением городской культуры, возникали элементы реализма. В зрелой же ренессансной культуре реализм торжествовал во всех областях духовной жизни. Процесс этот прошел многие стадии, но основной принцип ренессансного реализма был одним и тем же: давать в творчестве верное отражение действительности. Все лучшее, что было создано в то время в пространственных искусствах и в литературе – живопись Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, скульптура Донателло и Микельанджело, лирика Петрарки, эпос Ариосто, новелла вплоть до Боккаччо и дальше – все это жемчужины ренессансного реализма.
Сознание глубокого различия между феодально-церковным миром и миром новым, между аскетическим уходом от жизни и культурой, утверждающей право человека на свободу, стало распространяться у современников очень рано. Именно это различие определяло глубоко прогрессивный характер культуры Ренессанса. И именно поэтому в наши дни историография буржуазного Запада пытается стереть грань между средними веками и Ренессансом и утвердить за средневековьем основную творческую роль в истории человеческой культуры. Мало того, у некоторых представителей буржуазной «науки» ненависть к прогрессивному содержанию ренессансной культуры доходит до того, что отрицается самый Ренессанс, как эпоха определенной культуры, и делается неуклюжая попытка сомкнуть средние века с периодом так называемого барокко, с XVII в. При этом чуть ли не все ценное, что было создано Ренессансом, – философия, наука, литература, искусство – приписывается средним векам, а за Ренессансом оставляется лишь мало почетная роль продолжателя.
Такие попытки извратить подлинное значение эпохи Ренессанса предпринимают, начиная с первой мировой войны и кончая нашими днями, иной раз и видные ученые, поощряемые реакционными политическими организациями и партиями. Но, несомненно, подобные попытки обречены на провал. Формула «открытие мира и человека», определяющая вклад Ренессанса в человеческую культуру, сохраняет свое значение. «Рамки старого «orbis terrarum» были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века»[9].
Люди всем своим существом ощущали различие между прошлым, которое было преодолено и не могло вернуться, и настоящим, которому предстоит развиваться, ощущали дыхание нового мира. «Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» – восторженно восклицал один из самых смелых борцов против обветшалых церковных и общественных устоев, немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение господствовало уже в XV в. Джорджо Вазари в книге «Жизнь наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550 г.) впервые нашел формулу, определявшую резкую грань между старым и новым. Именно он ввел в оборот слово la rinascita, в том смысле, в каком оно в своей французской форме, la renaissance, определяет первичный период истории новой культуры.
Но уже гораздо раньше деятельность прогрессивных представителей Возрождения была устремлена на обоснование права человека быть человеком, все понимать, на все дерзать. Прежде, чем искать новые формы, люди старались использовать формы уже существовавшие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища.
