Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

В течение XVI в. драматургические жанры по идейной направленности основных произведений различались между собой очень существенно. Трагедия во всех разновидностях больше отвечала вкусам и интересам аристократии; комедия, жанр гораздо более богатый по количеству пьес, столь же определенно крепла в своем реализме и все больше приспособлялась ко вкусам и интересам горожан, при том далеко не только наиболее богатых. Например, тосканская комедия (Джан Мариа Чекки и Граццини-Ласка) стремилась, хотя и по-разному, угождать также плебейству Флоренции. Это же характерно и для комедии Венецианской области, особенно произведений Беолько, Кальмо, Джанкарли. И если трагедия не могла стать на прогрессивный путь развития, то комедия шла по нему более уверенно.

Все эти факты относятся к области драматургии, но не театра. Профессиональных театров до 60-х годов XVI в. не существовало, и первыми такими театрами были те, в которых начала свою деятельность комедия дель арте. Сложный узел разнообразных отношений, влияний, вкусов сказался на многих сторонах нового театра. Свежий реализм первых созданий комедии дель арте продолжал прогрессивную реалистическую тенденцию культуры Возрождения. Ни комедия, ни тем более трагедия в Италии не могли установить такой тесной связи с широкими народными кругами, как это произошло в тот же период в Испании, Англии, Франции. Драматургия Лопе де Вега, Шекспира и их современников, роман Рабле были, в лучшем смысле этого слова, произведениями народными. Они были близки и до конца понятны народу. В Италии этого не было. Быть может из всех литературных жанров только народная лирика сохранила на себе полновесную печать народности. Даже новелла стала приобретать аристократические черты. Разумеется, не избежала этого и комедия. Особенно заметным сделался отрыв литературы от народа с момента торжества феодальной реакции. В театре особенно ощущалось это противоречие.

Возникающий театр, естественно, сразу же стал искать сценический материал в национальной драматургии так же, как национальные театры в Испании и в Англии. Там это привело к невиданному расцвету театра. В Италии, напротив, театр не мог воспользоваться национальной драматургией, ибо она была отторгнута от народных корней при самом своем возникновении. Но потерпев неудачу с пьесами, театр продолжал искать сценический материал и не мог не найти его. Он его нашел в самих сюжетах драматических произведений, которые перерабатывал, приспособляя к идеологии самых широких кругов общества. Таким образом, сюжеты пьес становились доступны народу и могли сохранить свою прогрессивную и демократическую направленность. Обыкновенно эта переработка шла по линии усиления сатирических элементов сюжета, так как яркая реалистическая сатира стала существом комедии дель арте. Это выражалось в выдвижении на первый план роли «слуг» и в победоносном, хотя и комедийно-стилизованном, исходе их столкновений с представителями буржуазии. Естественно, что методом наполнения сценарных схем живым словесным материалом была импровизация. Ниже будет сказано о том, как переработка превращала сюжеты, найденные в пьесах и вырванные из них, в сценарии.

Но прогрессивная тенденция в сценарной драматургии оказалась недостаточно устойчивой; она отступала перед натиском католической реакции. Именно здесь, в сложной обстановке борьбы между прогрессивными и реакционными силами в Италии в течение двух последних третей XVI в., зародилась противоречивость комедии дель арте, как художественного организма.

Более внимательное рассмотрение эволюции литературного театра в Италии в этот период покажет, как обильна была сокровищница сюжетных форм, использованных новым театром.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Комедия дель арте появилась, когда в Италии в процессе роста ренессансной культуры были уже созданы многие театральные жанры. Так, пастораль была на сцене уже с XV в., комедия и фарс – с первого десятилетия XVI в., трагедия – со второго. Музыкальная драма в последовательных этапах своего становления переплеталась с самой комедией дель арте.

Комедии дель арте было у кого учиться. И она училась, приспособляя к своему стилю очень многое из того, что было испытано на сцене и вне сцены другими жанрами. Но, критически заимствуя, она строила собственное здание.

Поэтому невозможно изучать комедию дель арте, не познакомившись с тем, что представляли собою театральные формы, существовавшие до нее или возникавшие одновременно с нею.

В XV в. возникли и получили распространение так называемые «священные представления» (le rappresentazioni sacre) – форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентинской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст «Представления о святых Иоанне и Павле».

Таким образом, в жанр «священных представлений» был внесен если не дух античной литературы, то, во всяком случае, элементы античного изящества. И тем не менее, с точки зрения гуманистов, театра в Италии не существовало, ибо тексты «священных представлений» они не считали настоящей литературой. Следовательно, театр и, прежде всего, драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись; их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название «ученого театра» – la commedia erudita^[17].

В 70-х годах XV в. в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой, – Помпонио Лето (1427—1497). Его ученость, убежденность в справедливости своего дела, т. е. воскрешении античности, страстность привлекали к нему множество учеников. Незадолго до него немецкий, ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Это были первые попытки поставить Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их комедии у себя дома, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. «Труппу» Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, также делались самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьориальных резиденциях Италии не обходилось без каких-либо античных представлений.

Этот первый успех повлек за собою целый ряд новых достижений. Так как латинский язык был понятен не всем, в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино Гуарини занялся переводом Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе гуманиста Никколо да Корреджо с интермедиями. Близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго осталась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Представления постепенно были перенесены во дворец. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа. Было показано пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра была не высокой: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачей не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д’Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.

В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI в. и в других городах ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале были первой стадией в истории нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах должно считать вторым этапом того же процесса.

Театр начинал получать свой репертуар на итальянском языке. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г.^[18] кардинал Франческо Гонзага, проезжая через Флоренцию, просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу «Сказание об Орфее».

Спектакль должен был быть пышным и увлекательным придворным зрелищем. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с большим мастерством. Остов же произведения он заимствовал из «священных представлений» – мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий – историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства, а потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось ни кощунственным, ни странным. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. «Орфей» в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены драмы на мифологический же сюжет, сохранившие форму мистерий: «Кефал» Никколо да Корреджо (1487), «Даная» Бальдассаре Такконе (1496) и близкий по жанру диалог «Тимон» Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. В тех и в других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, а многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.

Распространение пьес на мифологические сюжеты совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, «Орфей» Полициано, был переделан в правильную драму, пастораль, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими комедийный элемент в общий лирико-драматический фон поэмы. А в «Тимоне» Бойярдо, сделанном по Лукиану, льстец-парасит из греческого оригинала был лукаво превращен в нищенствующего монаха.

Сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз широкие круги общества начинают интересоваться театром, то естественно, что театр должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали только людей очень образованных, да и мифологическая пьеса по дороговизне постановки и по сюжетам была доступна почти исключительно придворноаристократическим кругам. Поэтому дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища и по тематике и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новое содержание и новые формы. Они были найдены в той же Ферраре и, хотя вышли опять-таки из кругов, близких ко двору, очень скоро сделались доступны и средним слоям городского населения.

* * *

В 1508 г. один из самых скромных придворных феррарского двора, великий поэт Лодовико Ариосто (1474—1533), у которого уже зрел замысел и набрасывались отдельные строфы гениальнейшего поэтического произведения зрелого Ренессанса, поэмы «Неистовый Роланд», написал комедию «Шкатулка». Значение комедии Ариосто заключается в том, что от нее пошло уже ровно и без толчков развитие этого нового жанра. Комедия носит откровенно подражательный характер. Ариосто не только идет по стопам Теренция и Плавта, но даже не решается взять сюжет, оторванный от римского быта. Действие происходит в Риме, персонажи – представители римского мира: скупой старик, продувной слуга, парасит, молодой вертопрах. Комедия была написана прозой, как и следующая за ней комедия «Подмененные», сюжет которой, стилизованный на новеллистический манер, Ариосто взял уже из современной итальянской жизни. Однако и в этой комедии он вводит в итальянскую драматургию античный шаблон: похищенных и подмененных детей и всеобщее узнавание в последнем акте, дающее счастливую развязку.

Ариосто был образованный гуманист и великий поэт. Он легко слагал изящные латинские стихи. Октава, которой написаны на итальянском языке сорок шесть песен «Неистового Роланда», не имеет соперниц в итальянской поэзии и уже у современников получила эпитет «золотой». Однако две первые комедии Ариосто, написанные первоначально прозой, и три последние, написанные белыми стихами («Чернокнижник», «Сводня», «Студенты»), – пьесы не первоклассные. Ариосто не был рожден драматургом. Великий поэт, родоначальник итальянской комедии нравов, автор нескольких пышно представленных при дворах комедий, не оставил произведений для постоянного сценического репертуара.

В комедиях Ариосто имеются в зародыше стилевые элементы, которые дальнейшее свое развитие получили у его преемников. Он первый, начиная с «Подмененных», попробовал обработать в виде комедии новеллистические мотивы, т. е. реалистические сюжеты, разработанные в богатейшей новеллистической литературе. У него появляются намеки на сатирическое изображение персонажей из современной жизни. Таков продавец индульгенций в последней его комедии. Это начинание Ариосто сразу же нашло отклик.

В 1513 г. при урбинском дворе была представлена в великолепном оформлении (о нем см. ниже) комедия Бернардо Биббиены, будущего кардинала и одного из остроумнейших людей своего времени. Комедия называется «Каландро» («La Calandria»)^[19]. Сюжет ее – клубок веселых и непристойных недоразумений, вызванных случайной встречей разлученных в детстве близнецов, брата и сестры. Плавтовский сюжет разработан по новеллистическому методу с большим искусством. Внесены новые, не по-античному изысканные эротические мотивы и чисто фарсовая динамика. Пьеса Биббиены часто ставилась на сцене и имела большой успех. Но она ничего не дала в смысле разработки художественной формы комедии.

Гораздо больше способствовала оформлению комедийной драматургии лучшая из всех итальянских комедий XVI в. «Мандрагора» (1514) Никколо Макиавелли (1469—1527). Автор этой пьесы, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал комедию с целью дать бытовую иллюстрацию к некоторым своим широким политическим конструкциям.

Теоретическая мысль Макиавелли двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот, он искал способов сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование папского государства, находящегося в самом центре страны. И подобно тому, как папская территория мешала осуществлению наилучшего политического устройства Италии, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства мешало организации наилучших форм общественной жизни.

Интрига комедии простая. Молодой человек, Каллимако, влюблен в жену старого юриста. Соблазнить ее помогает ему монах, духовник ее и ее матери, фра Тимотео. Макиавелли пришлось, конечно, скрывать, и довольно тщательно, антирелигиозное жало комедии. Зато совершенно ясна в ней сатира против духовенства. Блестяще обрисован характер монаха, который за деньги помогает делу, самому безбожному с точки зрения церкви. Но в комедии имеются намеки и более серьезные. Молодая женщина после грехопадения говорит своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею «соизволением неба», что она не в праве отказаться от греховной связи, которую «небо повелевает ей принять». Тут уже сам бог становится соучастником обмана молодой женщины и как бы его санкционирует. В «Мандрагоре» есть и другая тема, тоже типично ренессансная. Макиавелли считает нормальным и одобряет то, что Каллимако хотя бы хитростью овладел Лукрецией и что Лукреция его полюбила. В театре впервые раздался гимн свободному победному чувству, которое, впервые без оглядки, бурно, подчиняясь естественному закону, одолевает и должно одолеть все препятствия. С точки зрения чисто художественной значение «Мандрагоры» заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно фра Тимотео, – живые люди, выхваченные прямо из быта Италии начала XVI в. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только в обрисовке фигур парасита и слуги.

Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была продолжена другим замечательным писателем XVI в., уже знакомым нам Пьетро Аретино (1492—1556). Как писатель, Аретино – один из самых разнузданных талантов, какие знает европейская литература. Найдя убежище в Венеции, он добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Его жертвами были короли, императоры, итальянские князья, кардиналы, словом, люди, которые могли платить. Но в то же время – об этом была уже речь – Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был рупором буржуазной идеологии, которая в борьбе с торжествующей феодальной реакцией стояла на старых позициях ренессансного свободомыслия.

Его комедии отмечены той же печатью, что и все другие его произведения. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие он мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которых он знал, как никто. Но Аретино тоже не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда не одну, а две и больше, как в «Таланте», перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения – никакого. Лучшие из его комедий – «Придворная жизнь», «Таланта», «Лицемер»; последняя, может быть, была известна Мольеру, когда он стал работать над «Тартюфом». Гораздо счастливее оказался Аретино, как увидим, в трагедии.

Из драматургов-профессионалов большой популярностью пользовались два флорентинца: Джован-Мариа Чекки (1518 – 1587) и Антон-Франческо Граццини, больше известный под псевдонимом Ласка (1503—1584). Чекки написал множество театральных пьес, среди которых комедии составляли приблизительно четвертую часть. Это был типичный гражданин Флоренции, никогда не выезжавший из родного города и знавший его до самых потайных уголков. Комедии его изображают флорентинскую жизнь и флорентинских людей живо и весело, но без большой художественной яркости. Лучшая из них – «Сова», написанная на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и представленная однажды вместе с ней, как ее интермедия: акт одной, акт другой. Высказывалось даже мнение, что Чекки – крупнейший комедийный драматург Италии после Макиавелли. Но Чекки – писатель, сильно затронутый настроениями католической реакции, что очень заметно отразилось на его комедиях. Он словно боится разойтись с прописной церковной моралью и из-за этого выхолащивает иной раз свои пьесы так, что из них исчезает правдивое изображение самых естественных чувств.

В стиле реалистическом писал свои комедии на бытовые темы и Граццини-Ласка. Лучшая его пьеса – «Колдунья». Прологи к его комедиям содержат много ценных сведений по практике сценического дела того времени.

Третий тосканский драматург этого периода, Лоренцино Медичи (1514—1548), написал только одну пьесу, «Аридозия». Лоренцино – отпрыск знаменитой флорентинской семьи – прославился тем, что убил одного из самых неистовых флорентинских тиранов, своего родственника, герцога Алессандро Медичи. Современники прославляли Лоренцино, как нового Брута, Микельанджело во славу его высек бюст римского патриота, поэты и писатели более позднего времени – Мюссе, Сем Бенелли – посвятили ему целый ряд романов и драм. «Аридозия» – интересная бытовая комедия. Лучший образ в ней – образ скупого: яркий характер, быть может, тоже ставший известным Мольеру, скорее всего через французскую переделку комедии, сделанную Лариве.

В пьесах Ариосто и тосканцев сложился канон «ученой» комедии, в котором произошло освоение стиля и образов Плавта и Теренция и по которому потом должны были учиться за пределами Италии: Торрес Наарро в Испании, Гаскойн в Англии, Лариве во Франции и многие, многие другие. Но для Италии получил несколько неожиданно очень большое значение кратковременный расцвет комедии на юге, обогативший новую драматургию несколькими важными особенностями.

В комедиях Джован Баттисты делла Порта (1535—1615)^[20] канон прошел через горнило южной культуры. Расцвет его творчества приходится на последние десятилетия XVI в. Делла Порта был образованнейший человек и принадлежал к высшим кругам. Сюжетный диапазон его комедий очень широк. Есть среди них такие, в которых счастливая развязка приходит после кризиса, почти трагического («Братья-соперники»), есть и такие, которые полны безудержного веселья, нигде, однако, не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройной фабульной организованности («Служанка»). Делла Порта берет многие детали и даже образы у Плавта, но в выборе сюжетов больше опирается на новеллистику и «ученую» комедию севера. Однако он брал кое-что и у комедии дель арте, которая в свою очередь переделывала в сценарии его вещи («Западня»). Типы его комедий – хвастливый воин («Капитан»), педант, слуги, старики – очень жизненны. В целом пьесы делла Порта являются великолепным драматургическим итогом «ученого» этапа итальянской комедиографии. Их смыкание с молодыми творческими порывами комедии дель арте подтверждает неугасимую живучесть в комедии дель арте реалистической направленности.

По ритму и темпераменту итальянскому югу принадлежит и «Подсвечник». Эту комедию написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против сил реакции, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи, и твердо пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, как и никому из людей, которые умели любить» (М. Горький). В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. Бруно со всей возможной в то время ясностью обрисовывает ту среду, в которой могут произрастать эти цветы разложения.

Авторами комедий были гениальнейшие люди Италии XVI в.: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И, тем не менее, среди огромного количества итальянских комедий XVI в. разве одна только «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского Чинквеченто (XVI в.). В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной авторам Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характеры. Даже у Ариосто в первой же его комедии намечается прием типового обобщения, сказывающийся по античной традиции в именах: Corbo – Ворон, Volpino – Лисенок; это, быть может, оказывало влияние на приемы построения образов у Бена Джонсона в его «Вольпоне», где фигурируют и Вольпоне, и Корбо. Но у англичанина, писавшего сто лет спустя, прием несравненно более совершенный. Он уже освободился от школьных образцов.

Итальянцы тоже понимали, что им мешает зависимость от античной комедии. Уже в 1536 г. Аретино в прологе к комедии «Придворная жизнь» говорил: «Не удивляйтесь, если комедия написана не так, как того требуют правила. Ибо в Риме сейчас жизнь идет по-другому, чем когда-то она шла в Афинах». А позднее Граццини-Ласка рассуждал об этом гораздо более обстоятельно в прологе к «Колдунье»: «Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же времена совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме». Слова Аретино и Ласки характеризуют реалистическую тенденцию итальянской комедии. Но это – только тенденция. На деле авторы комедий, Аретино и Ласка в том числе, не расстаются с приемами Плавта и Теренция, ищут компромиссов между школьно-подражательными и реалистическими приемами, и это, разумеется, очень мешает росту жанра. Недостатки комедии в значительной степени объясняются тем, что драматургическое творчество было лишено указаний актерского искусства. Сцена не направляла и не исправляла драматурга, ибо постоянной сцены не было. А та, которая исподволь складывалась, за малыми исключениями, не принимала пьес жанра «ученой комедии». Тут многое зависело и от авторов. Они смотрели на свою задачу, как на литературную по преимуществу, не заботились о воплощении своих пьес на сцене; использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров – все это им давалось слабо. Для чтения комедии подчас великолепны; как материал для актера – весьма несовершенны.

Сцена из комедии дель арте. Французская гравюра XVI в.

Комедия XVI в., которая лишь в творчестве Ариосто, Биббиены и Макиавелли окончательно оформилась, представлена многими произведениями. Воспользовалась ли ими комедия дель арте?

Несомненно. Она внимательно перебирала сюжеты «ученой комедии» и использовала многие из них, переработав по-своему. Новый театр должен был обязательно учесть, что «ученая комедия» как драматургический жанр оказалась неспособна создать сценическое искусство, т. е. театр, самостоятельно существующий и работающий без меценатской поддержки. Новый театр не вдавался в анализ причин этого явления, но не считаться с ним не мог: какие-то элементы театра все-таки были налицо, и возникающий театральный организм не мог пройти мимо них. Однако свои заимствования он осуществлял с осторожностью, с отбором. Он брал сюжеты, как некий сырой материал, заимствовал некоторые образы, например влюбленных, и, наконец, усваивал из лучших образцов гуманистической комедии их общую ренессансную направленность.

Как складывались отношения нового театра к фарсу?

Фарс был старше комедии. Он появился в последней четверти XV в. и по своему существу был ближе к тому жанру театра, который создавался. Фарс утверждался не в придворных, аристократических кругах, а в буржуазных, часто плебейских. Он не был пропитан школьной ученостью, был ближе к жизни. Поэтому в нем неизмеримо сильнее были реалистические и демократические элементы, хотя они не были выдержаны до конца. Но и в нем была гуманистическая направленность, по-своему осмысленная и по-своему проводимая. Для фарса был характерен прежде всего его интерес к крестьянству.

Крестьянская тема играла большую роль во всей литературе Чинквеченто. Но углы зрения, с которых разрабатывалась она, были очень различны. Эта тема находила большое место прежде всего в новеллистике, а затем в фарсах. Отношение к крестьянам новеллы и фарса отличалось в оттенках, но в общем было одинаковое. И новелла, и фарс представляли собою городскую литературу, возникавшую в связи с запросами городских людей. Отношения между городом и деревней в XVI в. складывались не всегда дружественно, и причиною тому были явления, связанные с феодальной реакцией. Иммиграция крестьянства в города в этот период стала нежелательной, так как в условиях свертывающейся промышленности вызывала конкуренцию на рынке рабочих. Было также и другое серьезное противоречие. Под влиянием кризиса крестьяне поднимали цену на продукты земледелия, привозимые ими в город. Поэтому отношение новеллы и фарсов к крестьянам включало в себя элементы сатиры, иногда очень острой, но не всегда вполне справедливой. В ней присутствовал сознательный гиперболизм.

Наряду с сатирой в фарсе и в новелле существовало и другое течение, которое стремилось в изображении крестьян и крестьянского быта добиться реализма. Однако оно было половинчатым, ибо не вполне еще освободилось от буколических прикрас. Авторами этих произведений, которые описывали жизнь крестьян, обычно выступали представители аристократических кругов или их сторонники. Характерным произведением этого жанра была поэма Лоренцо Медичи «Ненча да Барберино». Она стала образцом для целой серии подражаний, в числе которых были «Бека да Дикомано» Луиджи Пульчи, «Катерина» Франческо Берни, «Сильвано» Антон-Франческо Дони и другие. В этих произведениях нет прямой сатиры, но иногда в них появляется иронический тон и как бы несерьезное отношение к изображаемому быту: барин говорит о мужиках.