Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится очень типичное различие. Север культурнее, чем юг, ибо север пережил продолжительный период промышленного роста. Поэтому среди трудящихся классов севера успел вырасти более культурный слой. Наряду с представителем трудовых классов, вынужденным идти в чернорабочие, выдвинулся тип «тертого калача», парня с хитрецой, которого трудно поддеть на удочку и который, напротив, сам умеет перехитрить кого угодно. Таков Бригелла рядом с Арлекином. Он как бы подчеркивает ту дифференциацию в северном плебействе, до которой юг не дорос. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнера, ибо Ковиелло, с которым он во многих сценариях стоит рядом, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Существует еще одна разница, уже чисто бытового, не социального порядка. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла убежденный холостяк. У Арлекина жена появляется лишь в поздних сценариях и то не часто. Напротив, Пульчинелла женат нередко, даже в ранних сценариях, и комедианты в этих случаях играют его ревнивцем, ворчуном, тираном и в конце концов всегда обманутым. Он может жаловаться, кричать и драться, но это ему не помогает. Быть обманутыми мужьями – это, так сказать, специальность северных стариков: Панталоне и Доктора. Так как настоящих стариков в южных сценариях нет, то Пульчинелле пришлось для сюжетного обогащения южных сценариев взять на себя по совместительству и эту страдательную функцию. Вообще жизнь его несчастная, и это иногда усугубляется еще тем, что около него трутся маленькие Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином – самая популярная из масок. И не в итальянском только, а в мировом масштабе. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелла опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей: и тогда, когда он попадает им в руки в виде деревянной игрушки, и тогда, когда они с волнением следят за его судьбой по книжкам.

Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев, в которых он участвует. Изобилие таких плохо построенных сценарных сюжетов с множеством параллельных интриг сыграло в истории комедии дель арте отрицательную роль. Актеры привыкли не стесняться, выдумывая, нужно – ненужно, всякие лацци, путая развертывание сюжета, и этим самым содействовали упадку интереса к своему театру.

КАПИТАН

Маска Капитана – это протест итальянского народа против чужеземного насилия, воплощенный в сценической фигуре. Фигура эта должна была в глазах любого зрителя говорить о тирании испанцев. Испанцы угнетали народ не только на территории Неаполитанского королевства и Миланского герцогства, где сидели их вице-король и их губернатор. Испанское владычество давало знать о себе и на территории Папской области, и на территории Тосканского великого герцогства, и вообще всюду, за исключением разве земель Венецианской республики. Когда в 1559 г. Франция согласно Сен-Кантенскому договору отказалась от всяких притязаний на какие бы то ни было территории Италии, испанская оккупация приняла длительные формы. Открытых бунтов против нее и даже сколько-нибудь активных вспышек, рассчитанных на успех, быть не могло. Испанский солдат и особенно испанский офицер чувствовали себя повсюду в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте.

Среди ранних масок, которые не смогли утвердиться на сцене, была маска солдата. Ее существование засвидетельствовано песенкою Граццини-Ласки, которая приводилась выше. Маска исчезла, потому что ее уничтожила цензура: очевидно, уж слишком ярко изображала она бесчинства именно испанского солдата. Маска же офицера осталась и стала Капитаном. Она воплощала в комедийном плане образ и деяния испанского офицера. В глазах итальянского народа, темпераментного и жизнерадостного, свободолюбивого и горячего, весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. В нем соединялись холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Всем этим качествам нужно было найти сатирический эквивалент. Комедия дель арте стала его искать. Искать нужно было так, чтобы сатирический замысел не бросался в глаза, чтобы политическая направленность сатиры, ее противоиспанское жало не вызвало сразу подозрения, и маска Капитана не была бы запрещена следом за маскою Солдата.

Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы маска Капитана появилась сразу на территории, контролируемой испанскими войсками. Даже такие нейтральные области, как Тоскана, едва ли подходили для того, чтобы сразу же показать эту фигуру. Она могла возникнуть и получить свое первоначальное оформление только на территории Венецианской республики. Мы мало знаем об актерах, которые были родоначальниками этой маски. Зато мы очень хорошо знаем того актера, который придал ей художественную завершенность. Это был Франческо Андреини, муж знаменитой Изабеллы, комедиант из труппы «Джелози». Франческо Андреини настолько свыкся с образом Капитана, так прекрасно был понят и принят публикою, что почувствовал необходимость зафиксировать свои сценические импровизации в целой книге. Она оказалась довольно объемистой и включила в себя все великолепные находки этого замечательного актера. Книга называется «Бахвальства Капитана Спавенто» («Le bravure del Capitan Spavento», 1624). Spavento значит Ужас. Это – одно из самых скромных наименований Капитана, который вообще любит подбирать себе такие имена, которые наводили бы страх и на зрителя, и на тех его воображаемых врагов, о которых он зрителю рассказывает. Одно из самых ранних наименований Капитана было Matamoros – «Убийца мавров». В этом имени уже был скрыт прозрачный намек на то, что Капитан испанец, ибо истреблять мавров, да еще в таких количествах, как это выходило по рассказам Капитана, можно было только в Испании. В этих случаях, когда представлялась безопасная возможность, Капитан даже рисковал вставлять в свою роль довольно длинные испанские тирады.

Другие названия маски Капитана были очень разнообразны, но все более или менее устрашающие. То он называется Rinoceronte, т. е. носорог, то Sangre e Fuego, т. е. по-испански «кровь и огонь», то как-нибудь так, чтобы это звучало пострашнее, например Эскарабом-Барадон ди Паппиротонда. Когда Капитану приходилось представляться впервые зрительному залу, он огорошивал его такими, например, тирадами: «Я Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, т. е. величайший храбрец, страшнейший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола преисподней». Эти слова взяты из «родомонтад»^[30] Франческо Андреини. Франческо, исполняя свою роль, выходил на сцену обыкновенно в сопровождении своего слуги Траполлы, который, хотя и не очень верил выдумкам своего господина, тем не менее терпеливо, как Санчо Панса Дон-Кихота, выслушивал, когда тот повествовал ему о своих многочисленных и невероятных подвигах. Вот образец одного такого рассказа.

Вышел однажды Капитан поохотиться на дикого медведя. Но на земле он не нашел таких медведей, которые были бы достойны стать его добычей. И вот что произошло. «Я вознесся одним прыжком на восьмую сферу, – повествует Капитан, – и там двумя ударами копья убил Малую Медведицу и Большую Медведицу. Совершив это славное и достопамятное деяние, я спустился Млечным путем на седьмое небо и там был взят в плен Сатурном». Траполла спрашивает его, как же он поступил дальше. Капитан отвечает: «Я ударил ногою по поверхности седьмого неба так сильно и так яростно, что разбил сатурново небо и, падая вниз, пробил отверстия в небесах Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия, Луны. А падая с Луны, я очутился на площади в Константинополе перед самим султаном, который как раз ехал отдохнуть в город Византию. Он у меня спросил на своем языке, откуда я явился. Я отвечал тоже по-турецки, что охотился на медведей в арктических и антарктических сферах, на восьмом небе, – и что я – Капитан Спавенто из Адской долины. Когда султан услышал мое имя, он сейчас же сошел с коня и с лобзанием припал к моим коленам. То же сделали все паши, визири, санджаки, беглербеи и янычары. Приветствуя меня от имени Оттоманского двора, султан, протянув руку, повел меня в свой сераль, где я провел долгие, долгие дни и познал до конца прелести всех султанских жен. А потом, заваленный самыми пышными дарами персидскими, арабскими и дамасскими, сопровождаемый султанским флотом и султанским генералом Али, прибыл в Калабрию».

В разговорах Капитана Спавенто много диких небылиц, которые даже самыми легковерными зрителями не могли быть восприняты как что-то, хотя бы отдаленно, приближающееся к действительности. Но самый образ такого чудовищного бахвала с фантазией, не знающей удержу, не вызывал скептического отношения. Испанские офицеры, избалованные легкими успехами в итальянских походах, могли говорить всякое, и их способность безудержно хвастать была хорошо всем известна. Но те же храбрые вояки, которые на словах могли уничтожить целую турецкую армию, а из кожи султана Сулеймана сделать новые ножны для своего меча, в жизни очень часто оказывались самыми вульгарными трусами, и их собственная шпага была так крепко припаяна к ножнам, сделанным отнюдь не из султановой кожи, что ее невозможно было обнажить. Так Капитану жить было легче: всегда был повод отказаться от поединка. Если при этом приходилось терпеть палочные удары (постоянный удел трусливого врага!), Капитан мирился, ибо палка ликвидировала без большой опасности для его жизни всякое неприятное столкновение. Ущерб, нанесенный испанской чести и испанской гордыне, проглатывался без дальнейших трагедий.

Капитан (Джироламо Гаравини). Коллекция Фроссара

Быть может для того, чтобы не слишком приглушать антииспанскую тональность сатиры, некоторые сценарии вкладывали в уста Капитана готовые тирады на испанском языке. Вот одна из них: «Вы не знаете, кто я такой? Вы не видели, как сверкает эта рука, которая победила Пирра, Ганнибала, Сципионов, Марцелла, Фабиев, Александра и даже Геркулеса? Бесстрашно в открытом поле, в атаках и в защите, я убил, истребил, разрушил, сгубил, испепелил, уничтожил тысячи и тысячи воинов всех званий и оружий: копейщиков, мушкетеров, конницу, полковников, маршалов, генералов, королей, султанов, императоров, а также гигантов и пигмеев. Мое тело – крепость, моя грудь – окоп, моя голова – замок, мой живот – лагерь, мои руки – две пушки, мой голос – гром, а мое оружие – молния. Моя доблесть потрясает мир». Этого рода тирады стали даже приобретать характер забавного штампа. Его использовал, например, Корнель в комедии «L’illusion» (1636), где их выпаливает в соответствующем тоне Матамор, «гасконский капитан».

Но людей эти страшные слова не пугали, и в литературной комедии XVII в. фигура Капитана разоблачается совершенно откровенно. В комедии Микельанджело Буонарроти Младшего «Ярмарка», этом странном, громоздком, совершенно непригодном для театра драматическом произведении, объединяющем пять пятиактных комедий, есть сцена, в которой выводятся маски комедии дель арте, попавшие в ярмарочную суматоху. Про Капитана там говорится:

... Смотрите

Как Капитан Кордон стоит заносчив,

Нога вперед; как черные усища

Закручены свирепо —

Знак кровожадности и бессердечья;

Он руку левую на портупее

Все держит наготове, чтобы правой

Извлечь свой меч и горы

Перерубить, проникнуть в преисподню.

Рога Плутону срезать и, схвативши

Его за хвост и обмакнув, как в луже,

В болоте Стикса, тут же

Живого и сырьем сглотнуть; мощнее

Трус полицейского. Вот он проходит, —

Дыша отвагой, сам же с перепугу

Готов удрать – правдивый выразитель

Хвастливого трусишки^[31].

Маска Капитана не принадлежит, строго говоря, ни к северным, ни к южным маскам. Она, можно сказать, общеитальянская, ибо засилие испанской военщины одинаково тяготеет и над севером, где в Миланском герцогстве правит испанский губернатор, и над югом, где в Неаполе восседает испанский вице-король. Поэтому сатира на испанского военного радовала сердце любого итальянца, и маска держалась, пока ощущался испанский гнет.

С течением времени маска Капитана постепенно теряла свою популярность. Фигура испанского офицера, тиранически вмешивающегося в жизнь итальянских людей, тускнела, так как завоевательные и даже усмирительные походы испанских войск в Италию приходили к концу. Для деятелей итальянского театра XVIII в. маска Капитана была уже призраком прошлого. Люди помнили о том, что среди актеров комедии дель арте были великолепные Капитаны, но на подмостках, им современных, они их уже не видели. Луиджи Риккобони в своей «Истории итальянского театра» (1727) твердо заявляет, что маска Капитана сошла со сцены лет за двадцать до начала столетия, т. е. примерно в 80-х годах XVII в.

ТАРТАЛЬЯ

Маска Тартальи появилась в Неаполе около 1610 г. Одним из первых к ней обратился Оттавио Феррарезе (1613). Позднее она перешла к Бельтрани да Верона. Ни о том, ни о другом комедианте мы ничего более конкретного не знаем. Временем наибольшей популярности маски была вторая половина XVII в.

Тарталья. Рисунок Мориса Санда

Тарталья по-итальянски значит заика. Актеры, придумавшие эту деталь для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялись в поисках нового сатирического приема. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского – забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить. Комедия придумала для него некоторую стилизацию должностного костюма, нацепила ему на нос огромные очки, заменившие маску, и покрыла его лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его была намечена очень неопределенно. Он мог принадлежать любому учреждению: полицейскому, правовому, нотариальному, мог находиться на службе и у лиц не очень высокого положения. Но он всегда заикался. Искусство актера должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет что-то сказать, сказать много, сказать важное – и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки. Нужно было вести роль еще и так, чтобы заикание порождало двусмысленности и непристойности, заставлявшие зрителей покатываться со смеху.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно несусветное. Из уст Тартальи вылетали отдельные слоги, которые, соединяясь или повторяясь, становились словами, решительно изгоняемыми из обихода даже не очень требовательного общества.

Это происходило во всех пьесах, независимо от того, кого бы ни представлял Тарталья в своем костюме и своими огромными очками: полицейского, податного чиновника, нотариуса и т. п. Однако, несмотря на грубость приема, замысел маски был в общем осуществлен, а замысел заключался в том, чтобы дать сатиру на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Образ сочетал заикание и прочие характерные черты Тартальи с пожилым возрастом. Это сразу отвечало двум требованиям сценического эффекта. Во-первых, заика-старик был смешнее, чем молодой. Во-вторых, что было еще важнее, Тарталья-старик восполнял пробел в галерее южных масок. Среди них не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Сатирическим задачам маски это нисколько не мешало, а скорее помогало. Когда заика-старик, с трудом выдавливая из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, – это лучше попадало в цель. И недаром полиция вице-короля Неаполитанского с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, и особенно к тому, как заикался на сцене Тарталья.

Но, как это случалось и с другими масками, сатира, составлявшая реалистическую сущность образа, связывающую его с неаполитанской жизнью, стала постепенно испаряться по мере того, как Тарталья переходил на другие сцены и отрывался от родного Неаполя. Так в гастролях итальянских комедиантов во Франции маска Тартальи играла роль все менее значительную. Последней вспышкою ее популярности был театр Антонио Сакки, тесно связанный с драматургической деятельностью Карло Гоцци в Венеции, в 60-х годах XVIII в. В фиабах Гоцци Тарталья, которого играл талантливый соратник Сакки – Агостино Фиорилли, – превратился в маску настолько отвлеченную, что мог исполнять какие угодно роли вплоть до министра («Ворон», «Король-олень») и даже королевского сына («Любовь к трем апельсинам»).

Маска Тартальи попала в тот круговорот аристократического перерождения, которое уже с середины XVII в. вело к упадку весь театр комедии дель арте. Само по себе заикание, как буффонный прием, еще до последнего времени привлекает то того, то другого актера диалектального театра. Но это – лишь слабые отголоски той роли – не сценической только, а социально-политической, – которую маска играла в Неаполе в период расцвета комедии дель арте.

СКАРАМУЧЧА

Игровая практика комедии дель арте в Италии и особенно за границей показала, что уже в первой половине XVII в. маска Капитана начала терять свой реалистически-бытовой облик. Военных этого типа становилось в Италии все меньше. Но из-за реалистического облика начала вырисовываться старая фигура хвастливого воина, хорошо знакомая по плавтовской комедии и не нуждавшаяся в прямой связи с живым бытом. Фигура, разумеется, не могла быть вполне отвлеченной. Ей нужно было придать какие-то черты, которые могли заинтересовать зрителя чисто театральными эффектами. Поэтому на подмостках комедии дель арте в Италии, а потом за границей стали появляться маски, сначала даже сохранявшие название Капитана, но уже не оглушавшие зрителей трубно-барабанной шумихой, как делал создатель этой маски Франческо Андреини. Его последователи подчеркивали трусость Капитана. Изменив свой характер, маска получила и другое имя. Среди масок, на которые разменялся образ классического Капитана, на первом месте стоит Скарамучча. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, ее создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608—1694).

Жизнь Тиберио рассказал нам его современник, тоже комедиант Анджело Костантини. Книга Костантини представляет собою откровенно романизованную биографию, в которой выдумки, вероятно, так же много, как и подлинных фактов, а, быть может, и побольше. Однако помимо того, что Костантини поведал нам о Тиберио, образ последнего приобретает огромный, можно сказать, исключительный интерес.

Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними – ее Тиберио не опровергал – и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.

Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.

Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно – прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина – адвокат за и против».

«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актер обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики».

Скарамучча (Тиберио Фиорилли). Гравюра XVII в.

Из этих слов видно, что Тиберио по самому существу своего сценического образа был гастролер. Он не хотел считаться со своим сценическим окружением и старался выделиться всякий раз, когда находил для этого средства в своих творческих возможностях. Его товарищи, даже такие, как Доменико Бьянколелли, славнейший из Арлекинов, едва ли против этого возражали. Напротив, кто мог старался делать то же. Это приводило к важным в сценическом деле последствиям. Хотели или не хотели актеры, а канон старого сценария ломбардо-венецианского типа, как он был представлен в сборнике Фламинио Скала, бесповоротно разрушался. Вместо драматургической организованности спектакля получался спектакль с хромающим сюжетом. Ибо не было ничего, что извне, из жизненной гущи, вело бы борьбу против вакханалии этих изысков.

Дальнейшим результатом «неаполитанских» новшеств Фиорилли было то, что сделались возможными новые эксперименты, углублявшие эту же направленность: в том числе вторжение французского языка в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Правда, эта же ломка изначального канона комедии дель арте открыла возможность процветания на подмостках Итальянской комедии остро сатирическим пьесам Реньяра и Нолана де Фатувиля.

Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. В Париже, вместе с укреплением ведущей роли Фиорилли в Итальянской комедии, ломбардский канон сценария все более утрачивает присущие ему особенности. Тиберио не только не старался вжиться в свою маску, а, напротив, приспособлял маску к себе, отнимая от нее то, что было для маски существом типизации. Он совершенно отошел от внешнего образа Капи-тана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури – ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение. Даже то обстоятельство, что Итальянская комедия долгое время – правда, позднее – играла в одном и том же театральном здании в очередь с труппою Мольера, не оказало никакого влияния на Фиорилли – Скарамучча. Мольер, мы знаем, учился у Скарамучча, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. Смотря игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актерскую технику. И это могло длиться бесконечно, ибо на технические выдумки Тиберио был великий мастер. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, так как у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Однако то, что Мольер никогда не отрекался от дружбы с Фиорилли и от признания его таланта, говорит нам многое. Мольер в своей трудной борьбе против тех сценических условностей, которыми увлекался театр Бургундского отеля, несмотря ни на что, чувствовал за собою поддержку Скарамучча. Как раз в это время Мольер написал «Версальский экспромт», пьесу, в которой он резко критиковал манеру игры собратьев по Бургундскому отелю. Мольер знал, что в этой полемике Скарамучча, как и все его товарищи-итальянцы, будут на его стороне. Ибо, несмотря на все своеобразие комедии дель арте, стиль ее был реалистичен. И хотя игра Скарамучча снижала в спектакле значение слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть ее зеркалом твердо оставалось ведущим стилем театра.

ВЛЮБЛЕННЫЕ

Маски Влюбленных (Amorosi) были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать любовная интрига. Признание законности чувства любви было важной составной частью гуманистической идеологии Ренессанса. Эти взгляды проповедовала и «ученая комедия», в которой мы находим декларации в защиту любви. Ими, например, наполнена «Мандрагора». Эта атмосфера, хотя и вульгаризованная в большей или меньшей степени, царила на карнавале. В сценарии оба течения встретились: высокая, лирическая трактовка темы любви, а рядом буффонная, плотская. Сценарию, кроме того, предъявлялось еще одно требование. В интересах сюжетной динамики в нем должна была идти борьба за победу в делах любви. «Бесплодных усилий любви» сценарий не терпел.

А стремление усиливать сатирическую и буффонную сторону литературной комедии приводило к тому, что лирическая тональность любовной интриги снижалась. Стрелы иронии, сыпавшиеся, главным образом, со стороны буффонных персонажей, непрерывно нарушали полноту романтических образов. Если не сценарий, то импровизация дзани и других буффонных персонажей постоянно подчеркивали плотскую сторону любви. Так было не только в буйных южных сценариях, но и в более сдержанных северных.

Соответственно этому и фигуры Влюбленных выступали как бы освещаемые сквозь призму, если не прямо сатирическую, то ироническую. Это было неизбежно, раз спектаклю был дан тон представления сатирического.

Влюбленные – менее всего маски, хотя им и свойственны некоторые особенности масок. Каждый актер и каждая актриса были постоянными типами. В разных спектаклях они выступали со своим постоянным именем и со своим постоянным характером, но на них как бы возлагалась при этом задача не принимать всерьез своих чувств и окутывать эти чувства легким ироническим облаком. И это – почти при любом характере маски. А характеры были различные. В сценариях эта особенность масок Влюбленных, т. е. их психологическое разнообразие, разумеется, не находила полного выражения. Давать психологическую характеристику масок должны были сами комедианты. К их актерским способностям обращалась труппа для того, чтобы показать в наиболее соблазнительном для публики виде намеченную сценарием любовную интригу.

Имен Влюбленных было много. Дамы звались: Изабелла, Фламиния, Виттория, Эулария, Розаура и т. д., кавалеры – Флавио, Лелио, Леандро, Флориндо, Орацио, Оттавио и т. д. Среди дам выделялись в особенности два характера, которые являлись наиболее типическими, но с многочисленными оттенками. Одна – нужно думать, что этот характер был создан знаменитой Изабеллой Андреини, – женщина властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного. Другая – чаще всего она носит имя Фламинии – мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки. Эти два типа разнообразятся и индивидуализируются без конца игрою артисток. Мужские образы влюбленных можно также сгруппировать около двух центральных характеров. Один – развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический; другой – робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого. В сколько-нибудь значительной труппе Влюбленных было по две пары, и сценарии комбинировали их взаимоотношения, исходя из особенностей дарования артистов и артисток.

Влюбленная. Рисунок Калло

Влюбленные обоего пола выделялись среди своих товарищей комедиантов тем, что они должны были выступать на сцене в роскошных костюмах со всевозможными украшениями, с драгоценностями, чаще поддельными, разумеется, но дающими представление о принадлежности как кавалеров, так и дам к богатым верхам общества. Подчеркивание аристократического происхождения кавалеров и дам при помощи титулов, как впоследствии у Гольдони, в эти времена категорически исключалось: титулованные особы находились под особым покровительством полицейского законодательства и в Италии, и в других странах. Тем не менее в игре актеров и актрис публика, надо думать, слышала едкие намеки и понимала, что насмешкам и издевательствам подвергаются именно представители дворянства. Даже тогда, когда в этих намеках не было прямой насмешки над богатыми кавалерами и дамами, они порою складывались в сатиру, направленную против бездельников и прожигателей жизни обоего пола. Иногда же это зависело и от сценариев, и от актеров – сочетание линий слуг и Влюбленных, линий, направленных против отрицательных сторон быта, могло придавать маскам Влюбленных прогрессивный характер, напоминая, что их источник – ренессансная идеология.

Влюбленные говорили на правильном литературном языке и должны были выражаться со всем возможным изяществом. Это изящество часто переходило в устах многих актеров и актрис в жеманство. Правильная тосканская речь была необходимой основой, но модным поэтическим направлением в годы расцвета комедии дель арте был петраркизм, такая лирика, из которой исчезла естественность и искренность поэзии самого Петрарки и которая в стихах Бембо, Каритео и Тебальдео заставляла предчувствовать нестерпимую манерность близкого уже маринизма. Таким образом, маски Влюбленных, являясь необходимой принадлежностью сценария и связывавшие его с традициями «ученых комедий», создавали канонический тип северного сценария, дававшего основные образцы для всех дальнейших разновидностей сценарной практики.