Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.

Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического бытового и социального рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. Итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной стилизации, в процессе которой произошел ее отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамасско-венецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.

Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлеченностилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.

Созданный Доменико Бьянколелли Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. Кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.

Преемники Доменико, Эварист Герарди и другие, сохранили все особенности образа, им созданного. Те Арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII вв., разрабатывали свои маски, не возвращая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя в основном образ, созданный Доменико.

Маска второго дзани, как уже говорилось, не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки в двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отличающихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это отличие определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их числе имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Меццетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьеро Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, но основной образ – более или менее единый.

На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Берарди, не говоря уже о других, менее выдающихся, но тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому таким богатым оказалось наследство Арлекина и во Франции, и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, какой путь прошел образ Арлекина на французской сцене и какой – на итальянской. Во Франции, в той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше – своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере Рококо. В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маску как бы в перековку и старался вдохнуть в нее подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так, у него остался Труфальдин («Слуга двух хозяев»), перешедший в комедию из сценария. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии «Феодал», чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Тривелин (Доменико Локателли). Гравюра XVII в.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличье, но постепенно национализировался, сливаясь с исконным национальным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Гансом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и даже придал ему некоторые детали тирольского костюма.

Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П. А. Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»^[27] рассказывал, что ему пришлось вести со своими итальянскими знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвовал некий католический священник. Кто-то из собеседников сказал: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». – «Арлекина!» – подхватил священник: – «отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина».

Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас заставляет нервничать еще более злую и вредную католическую реакцию.

Так старые маски продолжают жить на родине на сцене полного жизни диалектального театра.

ФАНТЕСКА

Фантеска, или Серветта, значит служанка. Но первоначально она, как и все дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галлерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она – крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта, или Беттиа, Джитта, Беза, – все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ уже после того, как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо, на родину – тоже крестьянскую – обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований. Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа мало осложнялась чертами, крестьянке несвойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительнымзалом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной итальянской маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще придерживалась первоначально бытового рисунка образа, то в дальнейшем на сцене все чаще появлялись новые носительницы маски, и все больше выступали новые психологические детали, чуждые первоначальному крестьянскому образу Фантески. Эти детали уже складывались в черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях – например в «Муже»^[28], стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбины. Первой его носительницей в 1560 году была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли, Тереза. В семье сохранялся ее портрет, изображающий ее с корзинкою в руках, в которой сидят две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски colomba значит голубка. Но самой знаменитой Коломбиной была внучка Терезы, Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила и ее дочь. А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и другими именами. Они сохранялись в числе действующих лиц комедий Гольдони, который очень любил образ Фантески (Мирандолина). В творчестве позднейших итальянских драматургов характер образа Фантески совершенно противоположен тому, который был ему присущ во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI, а XVIII в. и позднейшего периода. В то время, как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку даже тогда, когда ее играли итальянские актрисы, в Италии она обретала вновь свои национальные черты.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло – первый дзани среди неаполитанских масок. Он задуман, как южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки, с самого начала проводили четкое различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Один из крупнейших актеров первой четверти XVII в., Пьер Мариа Чеккини, по сцене Фриттеллино, в книге «Плоды современных комедий и советы их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов. «Среди наших ломбардских актеров, – говорит он, – рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но поскольку сами актеры – не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиелло, Кола, Паскуариелло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты, и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Ковиелло. Итальянская гравюра XVII в.

Южные типы в спектаклях северян, естественно, не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показываемых образов. Конечно, все было по-другому на юге, где местные комедианты представляли людей своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, появился, конечно, в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло их избегать таких заимствований, которые не могли быть оправданы действительностью. Но в тех случаях, когда эти параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было, например, с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ «с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии». «Этот Ковиелло, – продолжает Чеккини, – даже когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образуют такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее». Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному южному актеру Амброджо Буонуомо.

Как складывался тип Ковиелло, нам недостаточно ясно из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки.

Ковиелло. Рисунок Мориса Санда

Когда о нем говорят актеры, как, например, тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности сценического воплощения этого образа. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения обеих масок сразу же приобрели совершенно определенный характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям – рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, Ковиелло – первый дзани, Пульчинелла – второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло, и Пульчинелла – слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и превратившись в городских плебеев. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, героем которого является Пульчинелла, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас более ясны.

Ковиелло – крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Ачерры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется «Император Нерон»^[29]. В этом сценарии, изображающем трагическую историю римского императора, Ковиелло и Пульчинелла выведены наряду с историческими лицами: двумя будущими императорами Гальбой и Оттоном, философом Сенекой, Тиридатом, царем Армении, Агриппиной, Поппеей и т. д. Обе неаполитанские маски играют роли придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими этим маскам.

Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например в сборнике Плачидо Адриани. Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизационных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, охотно игравший Пульчинеллу и забавлявший своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казамарчано, исполняют роли обоих дзани.

После Амброджо Буонуомо маску Ковиелло носили другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи, хотя без большого одобрения. Он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу, как Бьянколелли осложнял свою маску чертами первого дзани. Перуччи усматривает в этом один из признаков упадка комедии дель арте – реальное содержание маски стало затемняться техническими приемами актерской игры и стилизаторскими трюками.

В процессе эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. В последние десятилетия XVI в. к этой маске обратился один из самых выдающихся представителей итальянской интеллигенции: художник Сальватор Роза. Это был замечательный живописец, произведения которого – мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски – хранят лучшие галлереи Европы. Но кроме того, что Роза был выдающимся художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии. Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям и респектабельному обществу свой озорной протест. Отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, он стал выступать на сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок – Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга и по мере того, как его выступления на сцене делали невозможным его пребывание в каком-нибудь городе, он бежал в другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию – так проходил путь маски Ковиелло, которой Роза придал особый характер: синьора Формики. В то время, как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по-своему, Роза разнообразил роль Ковиелло пением и виртуозной игрой на гитаре.

Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем заключалась сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно. Он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Это человек, не желающий сдерживать свое негодование против зла, царящего вокруг, и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть и от чего-нибудь похуже.

История первого южного дзани была не столь богата, как история его приятеля Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в. О ее происхождении существует множество гипотез. Довольно долго имела хождение гипотеза, защищавшаяся многими авторитетными учеными и писателями, начиная с XVIII в. и кончая нашими днями (Альбрехт Дитерих). Согласно этой гипотезе, маска Пульчинеллы, второго дзани южного квартета комедии дель арте, якобы, воспроизводит в XVI в. образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных ателлан. Внешнее правдоподобие этой гипотезы в том, что фигура и лицо Пульчинеллы, как и его костюм, повторяют довольно близко фигуру, лицо и костюм Маккуса и некоторых других персонажей римских народных представлений. И как будто бы еще больше подкрепляет эту гипотезу то, что маска Пульчинеллы появилась в тех же областях Южной Италии, где в римские времена процветала оскская народная комедия, породившая Маккуса. Однако совершенно ясно, что для полного правдоподобия этой гипотезы нужны были бы доказательства непрерывной, не оборванной на сколько-нибудь продолжительное время, преемственности между римскими мимами и масками комедии дель арте. Однако этими доказательствами наука не располагает. Маккус – Маккусом, а появление маски Пульчинеллы, а также его имени приходится искать не за полторы с лишком тысячи лет от конца XVI в., а где-нибудь поближе.

И тут тоже гипотез сколько угодно. Едва ли есть необходимость их перечислять. Естественно будет остановиться на той, которая дает наиболее правдоподобное объяснение происхождения этой маски.

Прежде всего не нужно забывать, что она появилась, когда комедия дель арте на севере Италии действовала уже около тридцати лет. Следовательно, общий тип представлений этого театра был на юге Италии хорошо известен, а социальные корни северных масок, таких, как Панталоне, Доктор и Дзани, еще не могли быть забыты. Комедия дель арте, перенесенная на юг, должна была получить в глазах местных зрителей тот характер, который был ей присущ в начале ее деятельности на севере. И так как там были представители крестьянства, сатирически стилизованные, – Бригелла и Арлекин, то было естественно, что такую же сатирическую стилизацию получили и представители южного крестьянства.

Пульчинелла. Французская гравюра XVII в.

Но тут было одно обстоятельство, характерное для юга и отсутствовавшее на севере. На юге Неаполь, этот самый многолюдный в Италии город, вбирал в себя все потоки бедняков-крестьян, идущих туда на заработки. Поэтому чистота крестьянского типа и в литературе, и в искусстве нарушалась гораздо больше, чем на севере. Крестьянин в неаполитанской провинции Испании урбанизировался. Попадая в Неаполь, он иногда просто сливался с городским плебейством. Поэтому в объяснении маски Пульчинеллы, которое мы находим в сочинениях знаменитого публициста XVIII в., аббата Галиани, кое-что нам кажется правдоподобным. У него есть об этом обстоятельный рассказ.

Однажды группа актеров комедии дель арте шла в Неаполь, возвращаясь с очередной гастроли. Идти им пришлось мимо крестьян, занятых сбором винограда, и так как плоды этой жатвы веселят сердца, крестьяне, и мужчины и женщины, были настроены игриво и стали задевать комедиантов. Те, разумеется, не остались в долгу, ибо словесная перепалка была, можно сказать, их профессиональным приемом. Пошли в ход богатые актерские запасы остроумных словечек, обидных эпитетов и просто ругательств. Крестьяне были не в силах сопротивляться и начали смолкать один за другим. Лишь один маленький крестьянский парень не только не сдавался, но и непрерывно переходил в наступление, осыпая актеров градом язвительнейших острот. Актерам был недосуг. Они пошли дальше, но спросили имя своего противника и, пока дошли до Неаполя, решили пригласить его в свою труппу. Парень не отказался и, примкнув к труппе, вскоре выдвинулся на одно из первых мест. Звали его Пуччо д’Аньелло. Когда он стал популярен, это сложное имя упростилось и превратилось в Пульчинелла. Талантливый актер прожил недолго, но после его смерти осталась созданная им маска.

В этом рассказе, повторяем, имеются некоторые признаки правдоподобия. Вызывала возражения только лингвистическая деталь. Лингвисты считают невозможным превращение имени Пуччо д’Аньелло в Пульчинеллу. Галиани почерпнул свои данные из одного итальянского справочника 1789 г. Но задолго до него Андреа Перуччи в книге «Об искусстве представления» (1699), которая является одним из главных источников наших сведений об этом театре, рассказал о возникновении маски Пульчинеллы, не разбавляя рассказ анекдотом, но обогащая его сомнительными лингвистическими открытиями. Перуччи говорит: «Маска Пульчинеллы – слово, которое по-гречески означает похитителя цыплят, – воспроизводила образ крестьянина из Ачерры, древнего города неподалеку от Неаполя. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями, Пульчинелла стал так популярен и своей маской и своим костюмом из грубой пеньковой матери, что на карнавале теперь всюду полно Пульчинеллами, ибо каждый хочет развлекаться под этой личиной. Но они так безобразничают, что было бы великим благодеянием, если бы их всех отправили на галеры. Они позволяют себе в присутствии дам, кавалеров и воспитанных людей говорить такие пакости и делать такие вещи, что по сравнению с ними показались бы чем-то очень скромным бесстыдства древних ателлан и гнусности античной комедии».

Пульчинелла. Рисунок Мориса Санда

Окончательную отделку маске и во внешности и в характере придал выдающийся комедиант Сильвио Фиорилло, который сменил на этот образ свою прежнюю маску Капитана Матаморос. Повидимому, некоторую шлифовку маске придал и актер-любитель Андреа Кальчезе, по прозванию Чуччо.

В течение первых десятилетий XVII в. маска получила большое распространение и быстро перебралась через границы не только Неаполитанского королевства, но и Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Но это все – внешняя история. Гораздо интереснее проследить судьбу Пульчинеллы по неаполитанским и вообще южным сценариям, ибо они отмечают социальную эволюцию образа, т. е. держат читателя и зрителя в курсе живой истории этого представителя южного плебейства. По сценариям, дающим подлинный материал, мы можем проследить судьбу этого исконного крестьянина, попавшего в неаполитанскую городскую среду. Он выступает и как огородник, и как булочник, и как сторож, даже сторож в монастыре. Он может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом. Преобладающей чертой его характера является, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских народных низов. Но это не совсем так. Образ Пульчинеллы, как первоначально Бригеллы и Арлекина, несет в себе черты сатирической стилизации. Поэтому отрицательные его качества – глупость, лень, обжорство, преступные наклонности – не столько отражают действительные черты представителей неаполитанского плебейства, сколько обусловлены требованиями жанра сатиры.

Каноническая эстетика театра требовала определенного единства в изображении Пульчинеллы. На этом очень настаивал Андреа Перуччи. Он категорически протестовал против того, что некоторые комедианты, играя маску Пульчинеллы, позволяли себе показывать в нем то глупость, то хитрость и лукавство, т. е. качества, выдающие ум. Пульчинелла должен был быть последовательно глупым. Перуччи приводил в пример упомянутого выше Чуччо. Этот актер, перебравшись из Неаполя в Рим, выступил перед римской публикой в такой двойственной личине. Он играл одновременно то круглого дурака, то умного лукавца. Публика, по словам Перуччи, почувствовала фальшь такой маски, и под влиянием этих неодобрительных демонстраций Чуччо исправил характер своей маски. Он стал играть глупца, так сказать, цельного и вернул себе благосклонность зрителей.