Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Тем не менее комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистической силой. Зритель верил этим изображениям, ибо Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию. У того же Барбьери есть глава, посвященная раскрытию этой гуманистической миссии и способу ее осуществления через театр. «Спектакль, – говорит он, – где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику, а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия – это народная хроника, говорящий рассказ, серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не описание нравов».

Словом, театр привлекает зрителя путем удовольствия, чтобы воздействовать на него в нужном направлении, показывая ему жизнь. А так как зритель требует правдивого показа жизни, то основная тенденция театра в этом плане – жизненная достоверность образов, т. е. реалистическое отражение действительности, которое не разрушается присущей театру условностью. Условности бывают большие и малые. Однако, каковы бы они ни были, они не должны влиять на правдоподобие показа жизни. Он должен быть сочен, меток, зрим, весом, как установили еще жонглеры и как это продолжалось в течение веков всюду, где осуществлялся показ жизни средствами выразительного слова. У этого показа могла быть более яркая или менее яркая эмоциональная окраска, но в нем всегда должна была присутствовать правда. Как бы ни был ограничен реализм комедии дель арте и как бы ни сознавал театр эту ограниченность доступного ему реалистического отражения жизни, он все же стремился собрать для его осуществления все средства, какие были в его возможностях.

Поэтому, когда комедия дель арте устами своих теоретиков начинала формулировать основные задачи театра, она непосредственно продолжала общую тенденцию ренессансного мировоззрения: при помощи реалистического изображения жизни заставить звучать гуманистическое содержание искусства, показать его высокую человечность и отстоять право людей на борьбу за свое достоинство и на бесконечное совершенствование. В период становления комедии дель арте, в пору ее расцвета ренессансная идеология неизменно осеняла ее устремления и пронизывала ее технику. С усилением католической реакции неизбежно стали убывать как реалистические, так и гуманистические элементы в деятельности этого театра. Оттого современная буржуазная наука, говоря об истории и о существе комедии дель арте, ведет речь почти исключительно о внешних ее достижениях, игнорируя в ней самое основное – ее реалистический характер и гуманистическую направленность.

Средства, которыми пользовался театр, чтобы выполнить свою художественную задачу, были разнообразны: и конкретные, и обобщенные.

Маски, диалект, импровизация и буффонада представляли собою то исторически конкретное, что составляет особенность комедии дель арте, как определенного этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии дель арте скрывается целая эстетическая система, которая составляет ее существо. О ней молчат и Никколо Барбьери, и Андреа Перуччи, и вообще все комментаторы театральной системы комедии дель арте. Эстетическая теория комедии дель арте никогда не была формулирована полностью сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.

Театр держится актером. Актер – профессионал. Он всецело отдает себя театру. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером. Соединение актеров в труппе – это не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм, ансамбль. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами искусства.

Воздействие театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств: пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но театр к этому должен стремиться постоянно. В актерских кругах ведь живы были рассказы об отдельных спектаклях не очень давнего прошлого, которые давались при дворах итальянских государей. Все знали, что в 1519 г. при папском дворе были поставлены «Подмененные» Ариосто. Для этого спектакля картон занавеса был написан самим Рафаэлем. Декорации писали и строили ученики Бальдассаре Перуцци, В представлении участвовали певцы и музыканты папы Льва X, лучше которых не было во всей Европе, а спектакль был скучный. Ибо музыка, пение, слово и пластические искусства не сливались воедино, а актерами были любители. Помнили люди также и о том, как в Ферраре в 1501 г. по случаю свадьбы Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа были поставлены в итальянских переводах пять комедий Плавта и Теренция и какой суровый отзыв об этих представлениях дала Изабелла д’Эсте, одна из самых тонких ценительниц искусства своего времени. Комедия дель арте стремилась добиваться этого синтеза и вселять в него душу словами вдохновенной актерской импровизации – это второй принцип эстетики комедии дель арте.

И, наконец, самое важное, третий принцип: душа спектакля – действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Взяв в основу сценария писаную пьесу, она переделывает ее, превращая ее в сценарий и наполняя ее действием по-своему. Если в сценарии мало действия, в него вкрапливаются лацци и вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше. Динамика – нерв спектакля, но динамика осмысленная, художественно взвешенная. Это – важнейший из тех заветов, которые остались будущему театру от комедии дель арте, и европейский театр на всех этапах своей истории развивался тем успешнее, чем ближе и строже следовал этому завету и чем полнее его воплощал. В сущности, например, ведущая теория современного театра, система К. С. Станиславского, требует того же самого, что было нормою действия комедии дель арте. «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства» («Работа актера над собой»), И это единство точек зрения тем знаменательнее, что в результате трехсотлетней эволюции театра оно демонстрируется вновь и вновь.

Мысль, что душою театра является действие, в течение двух веков руководила комедией дель арте, и именно она завещала этот принцип будущему театру.

VI. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ

В творчестве и достижениях комедии дель арте уже в течение первых десятилетий ее существования было так много нового, нужного театральной культуре всей Европы, что оно стало очень быстро находить отклики за пределами Италии. До появления комедии дель арте Европа по-настоящему не знала, что такое актерское мастерство, не знала законов этого мастерства, имела смутное понятие о театральности и театральных условностях. А драматургия еще искала приемов сценической композиции. Комедия дель арте дала европейскому театру если не все, чего ему не хватало, то во всяком случае очень многое, и в значительной мере благодаря ее влиянию сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII в. Первым пионером нового театра был, как мы знаем, Альберто Назелли, по сцене Дзан Ганасса. Он был одним из первых итальянских комедиантов, гастролировавших за границей. После коротких гастролей во Франции в 1571 и 1572 гг. – о них ниже – он появился в Испании. В 1574 г. он ездил туда и затем бывал там неоднократно и в 70-х, и в 80-х, и даже, повидимому, в 90-х годах. Он был не единственным итальянским комедиантом в Испании. В 1587—1588 гг. туда приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. Так, в 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили англичан со сценическими приемами итальянцев. В 80-е годы в Англии не прекращались гастроли итальянских трупп.

Влияние итальянцев на театральную культуру Испании и Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно сложившееся трехактное деление испанской пьесы имеет связь с представлениями комедии дель арте. Заметно отразилась работа итальянских комедиантов и на развитии театра в Англии. Они были частыми гостями при дворе и в замках вельмож. В собрании Дж. Ф. Монтегю есть картина, на которой изображено представление итальянцев в Кенильвортском замке графа Лейстера в 1575 г. Справа на подмостках – актеры, а слева в первом ряду – Елизавета, сам Лейстер, сэр Филипп Сидней и другие представители знати. У английских драматургов елизаветинского времени – Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона – мы находим многочисленные упоминания о Панталоне и дзани. В различных намеках, рассыпанных в пьесах этих драматургов, легко узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации у английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев. И, быть может, проза, на которую елизаветинские драматурги переходили в комических сценах, была уступкою таким актерам, как Тарльтон и Кемп: чтобы импровизация, если портит, не портила бы по крайней мере стихов.

В Германии, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли немецкому театру найти свое естественное, национальное направление. А в дальнейшем итальянцы помогли немецким актерам и немецким драматургам выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. В Австрии под влиянием итальянцев создалась уже настоящая народная драматургия Страницкого и Прегаузера.

Побывали итальянские комедианты и в России. Они гастролировали у нас в 1733 и 1734 гг. Памятником этого их пребывания в Петербурге остались сценарии, которые впоследствии были изданы В. Н. Перетцом (1917)^[46].

Уже эти немногие факты говорят о том, как значительно было воздействие итальянских комедиантов на западноевропейский театр. Это было время, когда национальные театры разных стран находились в самой горячей поре формирования и особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такое время итальянцы передавали другим театрам свою актерскую технику, свой культ сценического действия, поставленного превыше всего, заражали своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли.

Однако нигде влияние итальянцев не сказалось так, как во Франции. Там они оставались дольше, чем где бы то ни было, и пустили наиболее глубокие корни. Поэтому изучение связей комедии дель арте с французским театром дает так много материала для анализа отдельных моментов эволюции европейского театра.

Итальянские комедианты перевалили Альпы, чтобы попробовать свои силы во Франции, в самом начале 70-х годов XVI в., может быть даже и раньше. Документальные сведения о гастролях итальянских комедиантов, приехавших как коллектив, относятся к 1571 г. О них сейчас будет речь. Но до начала гастролей итальянских актерских компаний современная художественная хроника отмечает событие, имевшее большое значение для истории французского театра, именно французского, а не итальянского. В сентябре 1548 г. в Лионе был поставлен итальянский спектакль по случаю посещения города новым королем Генрихом II и его супругой Екатериной Медичи, дочерью Лоренцо Урбинского и правнучкою Лоренцо Великолепного.

Спектакль был устроен итальянской колонией Лиона, которая хотела одновременно почтить и молодого короля, только что вступившего на престол, и представительницу дома Медичи. Была поставлена комедия кардинала Биббиены «Каландро», как было сказано в специально написанном прологе, во-первых, потому, что комедия была очень веселая, а во-вторых, потому, что ее автор был близким другом как французского королевского дома, так и дома Медичи. Представление отличалось необыкновенной пышностью. Декорации были сделаны художниками, специально для этого приглашенными, а играли актеры, тоже специально выписанные из Флоренции. К сожалению, это все, что мы знаем о спектакле. Нам очень много рассказывают, как были довольны король и королева и какое праздничное оживление царило в Лионе, но нам неизвестно, кто были выписанные из Флоренции актеры. Профессиональных трупп в 1548 г. в Италии еще не существовало. Поэтому всего вероятнее, что игравшие в «Каландро» актеры были одиночками-полупрофессионалами, которых в это время, т. е. через шесть или семь лет после смерти Анджело Беолько, можно было уже найти. Как ни случаен был этот спектакль, он все-таки сыграл заметную роль в истории французского театра. Ведь незадолго до него, в том же 1548 г., были запрещены представления мистерий, т. е. было искусственно прервано развитие национального зрелища. А в Лионе давался показательный урок нового театра.

Однако долгое время лионский спектакль оставался единичным. Ни в течение царствования Генриха II, ни в течение царствования его старшего сына Франциска II, мы ничего не слышим о появлении во Франции итальянских актеров. Франция знакомится с ними лишь в царствование Карла IX, который был большим любителем театральных зрелищ.

Его инициативе Франция обязана тем, что впервые появилась в Блуа, где в это время находился Карл, небольшая, в шесть человек, труппа комедии дель арте во главе с Ганассою. Они прибыли в Блуа в самом начале 1571 г. Итальянцы дали много представлений и вплоть до сентября 1571 г. сопровождали короля в его передвижениях по стране. В сентябре они выехали в Париж, где пытались устроиться на длительный срок и начать представления. Но этому со всей решительностью воспротивился парижский парламент, защищавший средневековые вольности против крепнувшего королевского абсолютизма, и труппа в конце октября вынуждена была покинуть столицу Франции.

Таковы факты. Они с полной достоверностью засвидетельствованы как фискальными, так и административными документами. Но опять-таки мы ничего не знаем о художественной стороне этих первых гастролей итальянской труппы во Франции. Ни о том, из кого была составлена труппа, ни о том, какие ставились ею спектакли, нам неизвестно. Ясно только одно: успех представлений в придворных кругах был очень большой, но вне этих кругов известности итальянцы не получили. Когда произошел конфликт между парижским парламентом и Ганассою, Карл IX был вне себя, ибо запрет был наложен вопреки королевскому разрешению. Чтобы доказать парламенту, что хозяином в этих делах является он и никто другой, Карл немедленно выписал из Италии еще две труппы, одну – некоего Антонио Мариа, венецианца, а другую – Сольдини, флорентинца, и приказал вернуть обиженного парламентом Ганассу. Вопреки своему обыкновению, начиная с середины 1572 г., Карл почти неотлучно жил в Париже; и пока он был в столице, сначала две, а потом три труппы развлекали своими представлениями его двор. Повидимому, однако, Антонио Мариа и Сольдини с товарищами покинули Францию очень скоро, а Ганасса со своей компанией продолжал давать представления при дворе. А так как последние сведения о суммах, ему выплаченных, относятся к октябрю 1572 г., то ясно, что Ганасса находился в Париже и, вероятно, проживал где-нибудь в дворцовых помещениях и в Варфоломееву ночь и в течение ближайших дней после нее, когда продолжались в Париже избиения гугенотов. Других гастролей итальянцев при Карле IX не было. Во второй половине 1572 г. Ганасса перебрался в Испанию.

Что получил Ганасса от Франции из своих почти двухлетних гастролей, первых в истории нового театра?

Прежде всего он познакомился с французским фарсом, который при большом общем сходстве отличался от итальянского многими деталями. Французская манера игры в фарсах была другая. В ней было больше остроты и больше гротеска. Это обогащало жанр. Не нужно забывать, что в момент приезда Ганассы в Париж прошло всего пятнадцать лет после смерти Рабле, и образы его романа, его словечки, его выдумки были на устах у всех, словно отголоски оглушительного смеха героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» еще носились тут и там. Для молодого актера, копившего наблюдения и опыт, все это имело большое значение. А то, чему он научился в Испании, еще больше обогатило его талант.

Там Ганасса с перерывами прожил много лет. Были периоды, когда он работал по нескольку лет подряд, например, в 1580 – 1583 гг. Он играл больше всего в Мадриде и в Севилье, где ему приходилось даже собственными силами, своими и своих товарищей – в его труппе были Панталоне и Доктор, – строить новые помещения для представлений. Валенсийский драматург Рикардо дель Турья сочувственно вспоминал «славного комедианта Ганассу», который уже на первом своем представлении «похитил рукоплесканья и деньги». Играл он также и в других городах, с особенным успехом, например, в Гвадалахаре, и даже выезжал в Лиссабон. В Севилье его представления пользовались таким огромным успехом у ремесленников, что хозяева мастерских требовали запрещения его спектаклей. Он настолько свыкся с испанской жизнью и испанской театральной культурой, что принимал даже участие в ауто сакраменталь, играя на испанском языке. Последнее упоминание о его деятельности в Испании, очень беглое и мимолетное, относится к 1603 г. Потом имя его исчезает из театральной хроники.

Перед нами – большой и плодотворный творческий путь талантливого актера. К сожалению, мы ничего не знаем об особенностях его таланта и его игры. Он был дзани того типа, который в дальнейшем получил имя Арлекина. Судя по тому, что самыми большими поклонниками его таланта и его театра были ремесленники и вообще плебейство испанских городов, представления его должны были отличаться реалистическим, народным характером. Это все – общие места, которые детально не раскрываются. Однако дело его было сделано недаром. О нем с похвалой отзывался не кто иной, как сам Лопе де Вега. Но, очевидно, больше всего его творческие достижения пошли на пользу его товарищам по профессии в родной его стране.

Вообще гастроли итальянцев в царствование Карла IX предстают перед нами, как нечто чрезвычайно неясное в художественном отношении. Нам известны имена капокомиков трех компаний, известно, что их представления были веселые и доставляли много удовольствия придворным кругам. Но какие это были представления, мы не знаем. Кое-что нам может дать найденная недавно в музее Байе Дюшартром и прокомментированная им картина Порбюса Старшего. Она изображает сцену комедии дель арте, разыгранную при французском дворе совместно актерской труппой Ганассы и членами королевской семьи. Что это актеры Ганассы – показывают маски; что в представлении участвуют король, его родственники и придворные, явствует из приложенной легенды^[47]. Следовательно, картина написана не раньше начала 1571 г., когда появился Ганасса с товарищами, и не позднее 1574 г., года смерти Карла IX, изображенного на картине в числе других. Роли поделены между актерами и представителями двора так, что буффонные исполняются масками, а лирические – придворными. В центре Панталоне гневно упрекает за что-то свою дочь (Маргарита Валуа), очевидно, предмет спора между двумя поклонниками (король и Генрих Гиз), которые тут же ссорятся, энергично жестикулируя: Карл как будто нападает, размахивая руками, а герцог оправдывается. Пользуясь суматохою, Бригелла облапил Фантеску. Из-за спины Панталоне с любопытством выглядывает Арлекин (Ганасса), а за столкновением кавалеров наблюдает пожилая дама (Екатерина Медичи), слушающая нашептывания третьего кавалера (герцог Алансонский). В глубине стоит с тюрбаном на голове герцог Анжуйский; справа, в шляпе и священнической безрукавке как будто говорит что-то в публику кардинал Гиз. У правой стены сидят на низкой кушетке еще две сестры короля, Елизавета, жена и будущая жертва Филиппа II испанского, и Клавдия, герцогиня Лотарингская. С двух сторон у стенок стоят: слева – сам Порбюс, справа – прекрасная Мари Туше, возлюбленная короля. На заднем плане еще несколько дам.

Если говорить о сюжете сцены, то едва ли требуется глубокое знакомство со сценариями, чтобы увидеть, что это типичная буффонная сцена. Ее значение для истории театра заключается в том, что она дает представление о составе труппы, о масках, в ней участвующих, о репертуаре и о приемах игры, до известной степени уже выработанных.

Эта картина любопытна еще в одном отношении. Она указывает как бы пророчески на ту придворно-аристократическую направленность, которая позднее стала характерна для комедии дель арте. Если при детях Екатерины Медичи этому способствовали итальянские традиции, либо незабытые, либо подновляемые из своеобразного снобизма, то позднее она будет поддерживаться италоманией двора при Марии Медичи, а потом – при кардинале Мазарини.

Меццетин (Анджело Костантини). Гравюра XVIII в. с картины Ватто

Недаром та организация, которая была призвана охранять права парижской буржуазии в театральных делах, – «Братство страстей» – была так последовательно враждебна итальянским комедиантам. Это было делом нешуточным, ибо за спиною парижской буржуазии стоял парижский парламент, т. е. высшее судебное учреждение королевства. Первый конфликт разыгрался уже при Карле IX. Король разрешил итальянцам давать представления в Париже. «Братство страстей», имевшее монопольное право на театральные зрелища, возбудило протест. Парламент его поддержал. Парламент стоял на страже закона и старался пресекать акты королевского произвола. В этом отношении он защищал, особенно при последних Валуа, любивших демонстрировать самодержавную волю, интересы местных горожан. Так как законникам парламента, вербовавшимся главным образом из буржуазной среды, гастроли итальянцев должны были представляться придворной потехой, они и не хотели дать им свое благословение. В силу привилегий «Братства страстей» они и формально считали себя вправе отстаивать интересы отечественной театральной организации, развлекавшей горожан, против чужеземной, развлекавшей, по их пристрастному и корыстному мнению, придворную знать, и только ее. Но гастроли итальянских комедиантов, несмотря на это, продолжались и при Генрихе III.

Незадолго до смерти своего брата Генрих был выбран королем Польши и находился в Кракове, привыкая царствовать над народом, который он считал недостойным такого монарха, как он. Когда в Краков пришла весть о смерти Карла IX, Генрих, боясь, что поляки добром его не выпустят, бежал, и скакал во весь дух, преследуемый своими «верноподданными», вплоть до самой австрийской границы. Дальше он мог ехать, уже не загоняя лошадей. Уверенный в том, что теперь он благополучно доберется до Парижа, где управление находилось в испытанных руках его матери, он пожелал остановиться в Венеции и ознакомиться с ее чудесами. Ему особенно хотелось увидеть труппу «Джелози», которая в ту зиму играла в Венеции и о которой он был очень наслышан. Он провел в Венеции десять июльских дней 1574 г., был принят властями и обществом «царицы Адриатики» со всей той пышностью, какой Венеция умела в те времена щегольнуть в торжественных случаях. Генрих получил возможность увидеть все, что ему хотелось. Представления комедии дель арте он видел не раз и был в таком восторге, что тут же пригласил труппу в Париж. Приглашение было принято. Правда, произошла задержка, и лишь спустя два с половиной года (1577) Генрих мог встретить итальянских комедиантов у себя в Блуа, где в это время собрались Генеральные штаты.

Был ли состав труппы тот же, что и в Венеции? Точных сведений об этом у нас нет, но, повидимому, за это время в ней произошли замены. Кажется, что лучшая актриса труппы, «божественная» Виттория Пииссими, во Францию не поехала. Кажется, остался в Италии или оказался где-то на других гастролях знаменитый Панталоне – Джулио Паскуати. И, кажется, не было также в труппе неотразимого amoroso Ринальдо. Но почти наверное там был дзани Симоне да Болонья, была чета Андреини: несравненная Изабелла и ее муж Франческо – Капитан. Представления шли в том самом зале, где собирались Генеральные штаты. Успех итальянских комедиантов и теперь был очень большой, и пока король был в Блуа, примерно до конца апреля, итальянцы продолжали очаровывать своим искусством двор и съехавшихся со всех концов страны членов Генеральных штатов. В середине мая труппа вернулась в Париж, чтобы продолжать там свои представления. Парламент попытался было, как и шесть лет назад, запретить им выступление, но на этот раз ему пришлось отступить: король прислал «нарочитый приказ», против которого парламент оказался бессильным. До конца октября, во всяком случае, они могли показывать беспрепятственно свое искусство парижанам.

Труппа «Джелози» была не единственной, которая в эти годы подвизалась во Франции. Но, несомненно, она была наиболее блистательной по своему составу, и до конца царствования Генриха III такой труппы итальянских комедиантов во Франции больше не было. Итальянцы приезжали не раз и с успехом выступали в разных местах, преимущественно вне Парижа. Представления итальянцев отмечены в 1584—1585 гг. и в 1588 г. Все эти гастроли наталкивались на препятствия со стороны парижского парламента всякий раз, когда итальянские артисты пробовали начать спектакли в Париже. Особенно решительно звучал запрет, наложенный на представления итальянцев в 1588 г. В нем говорилось, что спектакли запрещаются, «какие бы разрешения ни были испрошены и получены» комедиантами. Король был вне Парижа. Париж против короля бунтовал, и парламент мог демонстрировать свою силу. А в 1589 г. Генрих III был убит монахом Жаком Клеманом в то время, как осаждал со своими войсками собственную столицу. Корона перешла, согласно его завещанию, к Генриху Наваррскому. Смута продолжалась; новому королю и его новым подданным было не до итальянцев.

Гастроли итальянских комедиантов при Карле IX и Генрихе III имели для французского театра двоякое значение. Блестящая техника итальянских актеров послужила великолепной школой для их французских товарищей. Хотя в эти годы в Париже еще не было постоянной труппы, а ставились лишь время от времени отдельные спектакли, устраиваемые «Братст-вом страстей» и заезжими провинциальными труппами, и те и другие могли многому научиться от итальянцев. Еще более заметное влияние итальянские комедианты оказали на весь придворный праздничный и зрелищный ритуал. Французский двор и при жизни Генриха II и особенно после его смерти очень увлекался всевозможными зрелищами. Например, лионские празднества 1548 г. многому научили устроителей придворных развлечений. Но это было только начало, которое естественно вызывало желание увидеть более совершенное мастерство, чем то, которое могли показать в Лионе итальянские любители. Поэтому приезд труппы Ганассы стал целым событием. Дошедший до нас иконографический материал является великолепным памятником этому увлечению. Кроме картины Порбюса, сохранилась гравюра (в Музее Карнавале), изображающая какое-то выступление актеров комедии дель арте XVI в., где на первом плане стоит Панталоне с огромным кинжалом за поясом и дама; в даме не без основания хотят видеть Изабеллу Андреини, лучшую актрису труппы «Джелози». Сохранилась и другая гравюра – с зайчиком на переднем плане, где изображена, повидимому, сценка из какой-то комедии с участием Панталоне, дзани, Корнелии и других масок.

Результаты появления итальянских новшеств сказались, едва только в Париже стала возможна длительная работа театра как постоянного художественного коллектива. В самые последние годы XVI в. в столице Франции появилась труппа Валлерана Леконта с поэтом Александром Арди. Они приехали из провинции, как носители национальной французской сценической техники, нетронутой никакими влияниями. В сценическом оформлении у них господствовал принцип симультанности, восходящий к мистериям, а в актерском искусстве царили фарсовые приемы. Труппа играла в Бургундском отеле, где вскоре по соглашению с «Братством страстей» устроилась прочно. Воздействие итальянского сценического искусства на французское должно было осуществляться первоначально именно через эту труппу.

Смуты, которые сопровождали два последних года царствования Генриха III и первые десять лет царствования Генриха IV, открывшего новую династию Бурбонов, неблагоприятно отразились на зрелищной культуре. О приезде итальянцев в эти годы не могло быть и речи. Лишь когда в стране наступило относительное успокоение, обращение к Италии, как к стране больших художественных достижений в области театра, снова стало возможным. Рубежом в этом отношении послужил брак Генриха IV с Марией Медичи.

Когда Генрих IV после продолжительной безуспешной осады, решив, что «Париж стоит мессы», принял католицизм и был допущен народом в свою столицу, там очень скоро появилась труппа итальянских комедиантов, по всей вероятности «Аччези», дававшая свои представления в Бургундском отеле. Это было в 1599—1600 гг. в связи с предполагавшимся бракосочетанием короля с Марией Медичи, которая должна была занять место покинутой королевы Марго. Но так как приезд новой королевы во Францию задержался, то труппа Мартинелли, которая пробыла во Франции во всяком случае до октября 1601 г., успела вернуться в Италию. В ее составе мы находим обоих Мартинелли, Тристано и Друзиано, жену последнего Анджелику, некую синьору Диану (Понти?), Флавио – Фламинио Скала. Главою ее был Фрителлино – Пьер Мариа Чеккини.

Что касается репертуара, то, повидимому, это были пьесы, вошедшие позднее (1611) в изданный Фламинио Скала сборник сценариев.

Мария, дочь Франческо Медичи, очень любила представления комедии дель арте. Король об этом знал и позаботился обо всем заранее. На этот раз переговоры протекали без задержек, и в начале 1603 г. итальянская труппа – на этот раз славные «Джелози» – была уже в Париже. Во главе ее была знакомая нам чета Андреини: Франческо и его супруга Изабелла. Имя Изабеллы теперь было нарицательным для определенного типа женской маски, что засвидетельствовано многочисленными сценариями, вошедшими в сборник Фламинио Скала. Среди актеров труппы были и другие персонажи сценариев Фламинио: Педролино – Полезини, Панталоне – Паскуати, Сильвия Ронкальи – Франческина и другие. Труппа пробыла во Франции, развлекая новый двор и приучая к своим представлениям парижскую публику, – вплоть до весенних месяцев 1604 г. В конце мая актеры пустились в обратный путь, на котором их ждала тяжелая потеря. В Лионе 11 июня 1604 г. в полном расцвете красоты и таланта умерла Изабелла. Ее муж был так потрясен, что совсем бросил сцену. Труппа распалась.