Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

В третий раз итальянские комедианты труппы «Аччези» появились во Франции в феврале 1608 г. Во главе труппы снова был Пьер-Мариа Чеккини – Фрителлино, а в составе – его жена Фламиния и несколько второстепенных актеров. Королю и королеве хотелось иметь труппу получше, и об этом шли переговоры с 1609 г. Но в 1610 г. переговорам был положен конец кинжалом Равальяка. После убийства Генриха IV придворный траур долгое время не позволял думать о каких бы то ни было развлечениях.

Однако Мария Медичи не переставала втихомолку подготовлять приглашение новой итальянской труппы «Федели». Она была регентшей. Закон предоставлял ей право распоряжаться всем, а она привыкла думать о своих удовольствиях прежде всего и не мучила свою совесть скорбными воспоминаниями и соображениями о придворном этикете. Теперь она могла осуществить свою мечту и заполучить, наконец, своего любимого актера Тристано Мартинелли на более продолжительный срок. Но старый Арлекин был капризен и требователен, а его плохой характер мешал ему быстро собрать хорошую труппу. Комедианты попали во Францию только в августе 1613 г. уже под руководством Джован-Баттиста Андреини, сына Изабеллы. В труппе были, кроме Мартинелли и Андреини, первая жена Андреини, Флоринда – Вирджиния Рампони, Панталоне – Джованни Риччи, Капитан – Джироламо Гаравини и др. Успех внешне был большой. Итальянцы провели во Франции, преимущественно в Париже, около года, но восторги были не единодушны. Очень сурово критиковал их признанный законодатель литературной моды, старик Малерб. Мартинелли и его товарищи прекратили свои гастроли до истечения срока, так как король Людовик XIII покинул двор для продолжительной поездки по стране.

Новые гастроли итальянцев состоялись не раньше 1620 г. Им предшествовали двухлетние, тоже очень трудные переговоры.

Труппа прибыла в Париж в самом конце 1620 г. Представления шли в течение всей зимы и весны. Король был очень доволен и, уезжая перед наступлением лета на юг, где шла война, предложил итальянцам остаться еще на год. Гастроли продолжались до начала 1622 г., а потом, с перерывами, до 1625 г., когда в труппе появились два новых крупных комедианта: Франческо Габриелли, создатель маски Скапино, и уже известный нам Никколо Барбьери, знаменитый Бельтраме, актер и драматург.

За это время во Франции произошли перемены. Людовик XIII вступил в брак с испанской принцессой из Габсбургского дома Анной Австрийской; рядом с ним встал его новый министр, кардинал Ришелье, который принял на себя ответственность за всю политику, внутреннюю и внешнюю. Король мог, не думая о делах, предаваться своим любимым удовольствиям. В их числе театр продолжал занимать, наряду с охотою, главное место.

Ришелье не очень любил итальянских актеров: и потому, что они были милы сердцу королевы-матери, и потому, что его личные литературные и театральные симпатии принадлежали классицистской трагедии. Поэтому, пока он стоял у кормила власти, приезды итальянцев стали реже. Тем не менее они продолжались в течение 20-х и 30-х годов, и главной фигурой среди них оставался Джован-Баттиста Андреини, которого сопровождала сначала его первая жена Флоринда (Вирджиния Рампони), а после ее смерти в 1627 г. – вторая – Вирджиния Ротари – Лидия. Репертуар итальянцев за это время стал менее однообразным. Они уже не довольствовались разыгрыванием пьес по сценариям. Андреини и сам был плодовитым драматургом и пробовал свои силы в разнообразных жанрах. Он писал сценарии, либретто для опер, пасторали и даже трагедии; его библейская драма «Адам» оказала большое влияние на Мильтона.

Когда после смерти Людовика XIII регентшей сделалась Анна Австрийская, а фактически государством управлял кардинал Мазарини, очень любивший своих земляков, дела итальянских комедиантов снова пошли лучше. В 1639 г., еще до смерти Ришелье, в смешанной труппе Джузеппе Бьянки, ставившей также и оперы с декорациями Торелли («Притворно безумная», «Орфей» и др.), впервые появляется во Франции ставший уже знаменитым на родине Тиберио Фиорилли – Скарамучча, имя которого во Франции переделали в Скарамуш. В первый свой приезд он оставался в Париже недолго, но затем его гастроли становятся все чаще. Когда улеглись волнения, вызванные Фрондой, он и его товарищи постепенно превратились в стабильную труппу и получили в свое распоряжение постоянный театр. Вскоре этому театру было присвоено название La Comédie Italienne, как бы поставившее его на один уровень с труппами Бургундского отеля и Мольера.

Именно труппа Фиорилли открыла новую эру в истории комедии дель арте. Она как бы начала второе столетие ее существования и сообщила ей новые особенности. Большинство из них было обусловлено тем, что труппа играла во Франции и пустила там крепкие корни. Ведь с 20-х годов XVII в. итальянцы ставили свои спектакли в Бургундском отеле: позднее им па половинных началах с театром Мольера был дан королем Малый бурбонский дворец, а потом Пале-Рояль. До того они работали все время бок о бок с французскими актерами, сначала с труппою Валлерана Леконта, ставшей потом труппой Бельроза, позднее – с труппой Мол ера. Обмен сценическими приемами между актерами двух наций делался все интенсивнее. Французы перенимали у итальянцев их сценическую технику, а итальянцы видоизменяли свой стиль и свою манеру под влиянием своих французских товарищей и, в особенности, под влиянием французского зрительного зала. Когда в 1680 г. труппа Бургундского отеля была соединена королевским приказом с труппою Мольера и стала театром Comédie Française, здание Бургундского отеля было передано итальянцам целиком. Именно в этом театре и сложилась окончательно Итальянская комедия.

Регламент, данный свыше в 1684 г., гласил, что труппа «будет всегда состоять из 12 актеров и актрис: двух дам на серьезные роли, двух на комические, двух мужчин на роли влюбленных, двух на комические, двух ведущих интригу и двух стариков». Это были наши старые знакомые, носившие частью прежние имена, частью новые: Изабелла и Эулария, Коломбина и Маринетта, Оттавио и Чинтио, Скарамучча и Арлекин, Меццетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Корифеями труппы были две маски: Скарамучча – Тиберио Фиорилли и Арлекин – Доменико Бьянколелли. Последний был самым знаменитым из всех Арлекинов; он затмил даже славу Тристано Мартинелли. Приглашенный Мазарини в последние годы его жизни, он приехал в Париж с несколькими товарищами. Тут расцвел его замечательный талант. Французы звали его по-своему: просто Доминик.

Играя Арлекина, Тристано Мартинелли постепенно изменил весь образ старой маски. Он перестал быть наивным деревенским парнем, которому вечно хочется есть, который вечно попадает впросак и не теряет, несмотря ни на что, своей веселости. Арлекин у Доминика превратился в остроумного, тонкого, хитрого, циничного шута, который заставляет зрителей умирать от смеха над его проделками. Прежний увалень, костюм которого еще напоминал, что он был бергамасским крестьянином, исчез, и этим была оборвана одна из немногих нитей, связывавших театр с итальянской действительностью. Подчиняясь стилизации, введенной Домиником, его товарищи пошли вслед за ним, и маски приобрели отвлеченный характер, который был чужд им в пору возникновения комедии дель арте. Это было данью вкусам зрительного зала, где становилось все меньше людей, понимавших итальянский язык. Новые особенности комедии дель арте со временем все больше утверждались, и постепенно комедия теряла связь с итальянской действительностью, столь типичную для театра в Италии в первоначальный, лучший период его существования.

Еще дальше стали уводить комедию масок от ее исконного национального реализма и последующие выдумки актеров. Одним из наиболее важных нововведений было то, что в итальянский импровизированный текст вставлялись отдельные французские фразы, становившиеся мало-помалу целыми крупными вставками. Это, естественно, сопровождалось постепенным исчезновением диалектальных различий, придававших игре актеров народный реалистический характер, и неизбежно увеличивало долю заучиваемых частей каждой роли, т. е. разрушало принцип импровизации. Это было такой же уступкой требованиям зрительного зала, которому легче было следить за нерасцвеченной диалектами итальянской литературной речью, как и возраставшая роль французских вставок. Количество последних еще при жизни Доминика увеличилось настолько, что актеры Comedie Française встревожились, ибо это представлялось им нарушением их привилегий. Спор между Французской комедией и Итальянской комедией был отдан на суд короля. К Людовику XIV пришли Мишель Барон от одной и Доминик от другой. Барон изложил свои претензии, и король предоставил слово Доминику. Тот спросил: «Ваше величество, на каком языке могу я говорить?» – «Говори, на каком хочешь», ответил Людовик. – «Значит, мое дело выиграно», – сказал хитрый Арлекин, склоняясь с глубоким поклоном: «Мне больше ничего не нужно». Король рассмеялся и не стал разбираться в этой буффонной казуистике. Но его слово было законом. Право говорить на сцене по-французски за итальянцами осталось.

Они этим широко воспользовались, и чем дальше, тем больше французский язык получал преобладающее значение в представлениях итальянской комедии. Это явилось новым средством сценического эффекта. Маски говорили на разных языках, не только на французском и итальянском, но и на других, что давало возможность придумывать всякие каламбуры. Соответственно с этим изменились и роли масок, которые перестали быть постоянными типами комедии дель арте. Актеры теперь могли менять маску, а иногда, сохраняя маску, меняли ее характер. Так, когда Доминик как бы соединил черты старого Арлекина с чертами Бригеллы, стало не хватать маски наивного носителя буффонной стихии. Тогда появился Пьеро, который говорил почти исключительно по-французски. Образ Пьеро был создан Джузеппе Джератони, более известным под офранцуженной фамилией Жератон. Этой маске было суждено большое будущее, как воплощению лирической струи итальянской комедии:

Le pâle Pierrot au clair de la lune...^[48]

После смерти Доминика (1688) в руках его преемника Эвариста Герарди, известного летописца итальянской комедии, но не столь яркого актера, маска Арлекина побледнела, и художественное наследство этого образа как бы разделилось между Скарамушем и изящным зеленым Меццетином, который, наравне с Пьеро, стал впоследствии любимым образом Ватто и Ланкре.

Естественно, что когда в представлениях Итальянской комедии французский язык стал преобладающим, у труппы получил совершенно новое значение вопрос репертуара. Кончилось господство сценария, и импровизация вошла в определенное русло. Наоборот, непрерывно стал расти удел писаного текста. Актеры привыкли играть, заучивая роли. О том, как происходил этот процесс, можно судить по знаменитому сборнику упомянутого Эвариста Герарди. В шести его томах около 40 пьес. Сборник начал выходить в самом конце XVII в. (первое издание первого тома – в 1694 г.). Помимо большого собрания, Герарди выпустил отдельно том, составленный из французских кусков итальянских пьес. Создателями пьес, им напечатанных, были многие актеры и драматурги. У Герарди они часто фигурируют под таинственными инициалами, но эти инициалы давно расшифрованы. Имена большинства авторов современному читателю не скажут ничего. Монжен, Буафран, Барант, Палапра, сам Герарди были усердными поставщиками комедий. Но три автора получили определяющее влияние в репертуаре того времени. Это были: Реньяр, Дюфрени и Нолан де Фатувиль. Автор «Игрока» и «Единственного наследника», Реньяр давал Итальянской комедии чаще всего плоды своих незрелых дебютов, а позднее – отходы своей продукции, хотя даже эти его пьесы несли на себе печать искрометного остроумия и композиционного мастерства. Двое других целиком связаны с Итальянской комедией и утвердили в ней преобладание французского репертуара.

Так завершается этот период истории комедии дель арте на чужбине. По мере того, как итальянские комедианты все более привыкали к положению приемышей Франции, они утрачивали особенности, свойственные начальному, самому блестящему периоду комедии дель арте, – прежде всего близость к итальянскому быту, к итальянской народной стихии. Свежий, яркий реализм комедии второй половины XVI в. уступает место почти абстрактным фигурам и формалистическим трюкам на сцене. С середины XVII в. начинается обратная эволюция. Итальянские актеры натурализуются во Франции. Их театр становится королевским театром. В угоду французской публике они переходят на французский язык, вытесняющий все более их родной. Франция становится их вторым отечеством, французские драматурги дают им свои пьесы, и постепенно актеры все больше начинают ощущать свою связь с французским окружением и французским бытом. Играя пьесы такого драматурга, как Нолан де Фатувиль, они приспособляют свое мастерство к новым требованиям, и в театре загораются искры реализма, уже не итальянского, который безвозвратно утрачен, а французского.

Такова эволюция комедии дель арте. Возникнув как театр, отражающий итальянскую народную стихию, комедия дель арте во Франции попала в атмосферу дворянского придворного быта и аристократизировалась. Но к концу XVII в. в итальянском театре появляются черты реализма, обусловленные ростом французской буржуазии. В Италии эта стадия пришла лишь через полвека вместе с Гольдони.

В 1697 г. итальянский театр был закрыт по королевскому приказу за то, что в анонсе о новой комедии Нолана де Фатувиля «Ложная теща» театр подменил авторское заглавие заглавием вышедшего в Голландии французского романа «Ложная скромница», где были лукавые намеки на ханжество и лицемерие престарелой подруги короля, г-жи Ментенон. Закрытие театра стало одной из самых крупных сенсаций французской театральной жизни конца века. Парижане долго оплакивали исчезновение веселого театра, и сам Ватто проводил его гравюрой, которая с необыкновенной выразительностью и очень трогательно увековечила момент изгнания актеров из театра. Полицейские чиновники срывают афиши и плакаты, заколачивают входы и выходы. Актеры полны горя и растерянности. Скарамуш в смятеньи бежит куда глядят глаза, Эулария ломает руки, Коломбина заливается слезами, Меццетин хватается за голову, Арлекин с платком в руках делает жесты отчаяния, Доктор всей позой показывает, что ничего не понимает, Пьеро целует порог театра, припав к нему на коленях.

После смерти Людовика XIV Филипп Орлеанский, регент, разрешил вновь открыть театр. Но это – уже другие времена.

ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Комедия дель арте возникла в Венецианской области. Она распространилась по Ломбардии, затем перекинулась в Неаполь и вообще на юг Италии, где зажила самостоятельной жизнью. Первоначально она представляла собою явление типичное, национальное по своему характеру. На ней лежали догорающие отблески культуры Ренессанса, определившей лучшее, что в ней было: мирской дух, свободное отношение к миру, смелость в критике и высокую человечность. Потом ее окутала мутная волна католической реакции. Преследования духовной и светской полиции постепенно вытесняли с итальянских подмостков выдающихся представителей комедии дель арте. Лучшие актеры, носители мастерской сценической техники, уезжали на гастроли за границу. За пределами Италии они сталкивались с театральной культурой, которая была культурой аристократической. Все это способствовало тому, что единственный национальный драматический театр в Италии терял свой первоначальный характер.

Комедия дель арте сложилась, как театр народный и демократический. Она сатирически изображала отживающие общественные типы и вела борьбу с феодально-католической реакцией с помощью импровизации, ускользавшей от полицейской опеки. Позднее, в силу сложившихся исторических условий, комедия масок постепенно стала превращаться в театр придворный, аристократический.

Такова была главная линия. Она была представлена работою наиболее ярких театральных групп, действовавших подолгу за границею.

Семнадцатый век принес торжество абсолютизму и контрреформации и не мог не оказать своего разлагающего влияния на театр. Это влияние в разных странах выражалось различно. Комедия дель арте, которая именно в XVII в. как бы раздвоилась в своей деятельности, отразила в своем развитии эти социально-политические изменения. Определеннее всего эта тенденция сказалась во Франции, где комедия была возведена в ранг театра, признанного правительством. Вырванная из родной почвы, она утратила как свой народный характер, так и свой реализм. В ней возобладали абстрактно-формалистические моменты.

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества – Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» – все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци – абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух – он оказался неверным, – что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли – Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Alors qu’il vivait parmi nous.

Il eut le don de plaire à tous.

Mais bien plus aux grands qu’aux gens minces.

Et l’on nommait en tous lieux

Le prince des Facétieux

Et le Facétieux des princes^[49].

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете – от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. – разумеется, до постановок трагедий Альфиери, – постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

* * *

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.

Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони – Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.

По-другому пошла эволюция комедии дель арте в Италии. Северные области Италии, за исключением Венецианской республики, прежде всего Ломбардия, а следом за ней Тоскана, раньше других стали приобщаться к культуре европейского Просвещения. Для этого там к середине XVIII в. в достаточной мере созрели хозяйственные и социальные условия. Основание Гольдони в 1748 г. в борьбе с комедией дель арте нового театра было прежде всего признаком, что Италия в какой-то мере принимает культуру Просвещения, пустившую уже такие глубокие корни в Англии и во Франции. Именно комедия Гольдони, начиная с середины XVIII в., стала настоящей и победоносной соперницей комедии дель арте. Своей реформой Гольдони ставил целью создание так называемого театра характеров и очищение комедийного жанра от того, что было в нем разрывом с жизнью и реалистическим ее отражением. Гольдони добивался этого постепенно, но с чрезвычайной настойчивостью, несмотря на все препятствия. Он утверждал, что его театр вместо комедии масок будет комедией характеров. Выкидывая такое знамя. Гольдони тем самым брал на себя как бы обязательство вернуть театру его реалистическую основу.

Он начал свой поход в Венеции, в то время представлявшей собой едва ли не наиболее отсталый и экономически и социально город Италии. И то, что первые его победы были одержаны именно в Венеции, показывало, что реформа пришла во-время. Правда, Гольдони пришлось выдержать успешное контрнаступление со стороны последних паладинов комедии дель арте: Карло Гоцци и Антонио Сакки с его замечательной труппой. Но общего хода эволюции итальянского театра это временное поражение Гольдони не изменило, тем более что история подтвердила его правоту.

Торжество реалистической комедии Гольдони определило дальнейшую судьбу комедии дель арте.

Одним из последствий реформы Гольдони было появление диалектальной комедии. Каково соотношение между комедией дель арте и диалектальной комедией? Об этом уже говорилось. В комедии дель арте на диалектах разговаривали только маски. В диалектальной комедии на диалекте или на диалектах разговаривают все действующие лица.

Комедия Гольдони – продукт социальных сдвигов XVIII в. Но, как сценический организм в целом, и тогда, когда пьеса написана целиком на диалекте, и тогда, когда она написана целиком на литературном тосканском языке, комедия Гольдони в главном идет от комедии дель арте, наследуя у нее основное положение ее эстетики и ее техники: народный реализм и действенную динамику. Комедия Гольдони породила в Италии и литературную комедию и диалектальную. Это определило новую эру комедийного театра в Италии и, прежде всего, размежевание между театрами по репертуару.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ

В настоящее время иногда приходится слышать, что комедия дель арте в Италии все еще существует и что в различных театрах, особенно на юге, идут представления в духе классической комедии дель арте. Это, конечно, неверно. Те театры, в которых хотят видеть подлинные формы старой комедии дель арте, представляют собою нечто другое, ибо едва ли в Италии в течение XIX в. и позднее можно было найти театр, где были бы налицо и складывались в единое целое все элементы комедии дель арте. То, чему хотят приурочить название комедии дель арте теперь, не комедия дель арте, а диалектальный театр, что не одно и то же.

Были и такие диалектальные театры, которые ставили себе, по примеру Гольдони, серьезные драматургические задачи. Таким театром был театр Джачинто Галлины, который давал комедии на венецианском диалекте, или Пьетро Тринкеры, который давал их на неаполитанском, и многие другие. По мере развертывания социальной борьбы в разных частях Италии, особенно на юге, стали появляться маленькие диалектальные театры, оттесняемые все больше на второстепенные и третьестепенные сцены. Они-то и становились выразителями демократических интересов и плебейской оппозиции буржуазному порядку. И тут пригодились отдельные элементы старой комедии дель арте, что еще раз подтвердило подлинно народную природу этого театра, затемненную в процессе дальнейшей его эволюции. У комедии дель арте были заимствованы маски, но не старые маски, уже не отражавшие сложившихся общественных отношений. Из старых масок кое-где сохранились лишь две наиболее яркие и наиболее популярные: Арлекин и особенно Пульчинелла, да и то главной ареной успехов последнего сделались кукольные театры. Новыми масками были маски, тоже представлявшие собою народные фигуры, но уже в новых условиях: Стентерелло в Тоскане, Менегино в Ломбардии, Джандуйя в Пьемонте. Все они являлись народными образами, и в их выступлениях всегда звучали ноты протеста и сатиры.