Текст книги "Итальянская народная комедия"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Беолько умер, как мы знаем, очень рано, и его творчество оформилось лишь отчасти. Можно говорить, что в процессе эволюции творчества Беолько произошел один существенный поворот. Первая его манера сложилась целиком в народно-диалектальном духе. Беолько стремился придать формальную завершенность всему заимствованному из народного творчества и из наблюдений над народным бытом. Так были написаны «Комедия без заглавия» («Замужество Бетии»), «Кокетка» и «Флора». В «Анконитанке» уже намечается уступка «ученой комедии», а «Пьованна» и «Корова» были просто переделками плавтовских вещей. Это о привилегиях в напечатании обеих своих последних комедий, называемых Беолько переводами, он ходатайствовал перед дожем и сенатом. Чем объясняется этот поворот? Беолько об этом молчит, и можно лишь догадываться, почему он вступил на этот компромиссный путь. Едва ли его решение не было ему внушено приемом его представлений у публики. Мы знаем, что последние выступления Беолько и вообще все обстоятельства последних лет его жизни приводили его к сближению с более высокими слоями общества, чем тогда, когда он начинал свою писательскую и актерскую деятельность. От основного, что он считал особенностью своего творчества, т. е. от падуанского диалекта, он не отступал, и в ходатайстве о разрешении печатать свои переводы Плавта он говорил о переводах латинских комедий именно на падуанский диалект. Он хотел, чтобы отношение к нему, как к драматургу, было такое же, как к Ариосто. Но он не мог поступиться диалектальной стихией, ибо она для него символизировала народность его творчества. С того самого момента, как его деревенские персонажи, фигурировавшие до того только в сценках и дивертисментах, вступили в чисто городское оформление комедии – как это было в «Кокетке», – он добился равновесия между деревенской группою персонажей и городскою. Он понимал, что деревенская тематика не может подчинить себе композицию комедии целиком. В «Анконитанке» он нашел это равновесие, но не заметил, что оно повредило наиболее оригинальной и наиболее поэтической стороне его творчества.

Две последние комедии Беолько были для него, повидимому, экспериментом, после которого его творчество должно было вступить в какую-то новую фазу. Плавт, который заставляет говорить по-падуански самых настоящих исконных римлян! Что это был эксперимент – видно из пролога к последней его вещи, «Корове». На сцену выплывал какой-то непонятный маленький персонажик и говорил: «Знаете, кто я такой? Я проказник-домовой. Знаете, почему я вам показываюсь? Потому, что я хочу, чтобы вы меня увидели. Знаете, откуда я явился? С того света. И знаете почему? Так вот! Некто, кто там зовется Акцием, а здесь на земле звался Плавтом, прислал меня сказать вам, что сегодня будет сыграна комедия. И он велит вам передать, чтобы вы не ставили ей в упрек, что она написана не по-латыни и не в стихах и не изящным языком. Потому что если бы он жил в наше время, он бы писал свои комедии по-другому, чем та, которую вы будете смотреть. И еще он хочет, чтобы вы не судили об этой комедии по тем, которые он оставил после себя в написанной форме. Он клянется вам Геркулесом и Аполлоном, что они были представлены не в том виде, в каком они теперь напечатаны, ибо многое выходит складно на бумаге, а на сцене получается совсем нескладно».

Беолько старался преодолеть противоречия механического соединения римской темы, римской композиции, римского быта с живой, современной деревенской действительностью, чтобы сделать пьесу более сценичной. Но в приведенных словах ощущается словно какая-то неуверенность в том, насколько правилен и насколько может быть оправдан этот прием. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества Беолько остается от нас скрытой. Мы не знаем, как он намеревался сгладить тот эклектизм, который он сам, видимо, ощущал как элемент, вредящий его поэтической свободе. Ставил ли он границы вторжению народно-диалектальной стихии в ткань комедии? Несомненно, ибо у него нигде количество диалектов не превышает трех: в «Анконитанке» фигурируют одновременно падуанский, бергамасский и венецианский диалекты. Но у него есть скрытый прием, который увеличивает роль диалектов. Это то, что персонажам, говорящим на диалектах, он разрешает импровизацию. Печатные тексты с полной очевидностью свидетельствуют об этом. Это – еще одна стрела, выброшенная в будущее, которую подхватят деятели сцены последующих веков, считающие Беолько своим учителем.

Историческая позиция Беолько очень определенно конкретизируется при сопоставлении его с Лодовико Ариосто. Автор «Неистового Роланда» – это мы хорошо знаем по его «Сатирам» – отнюдь не чувствовал себя в Ферраре на розах. В его бытовой обстановке не было ни роскоши, ни изобилия. Но он был своего рода придворный драматург. Его комедии составляли первое и лучшее украшение самых пышных праздников. А Беолько был второстепенный забавник: его большие комедии не принимались тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» – сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. À комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу – в ней всего три акта, – быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли – актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых – в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип – крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.

Последователи Беолько были лишены его мощного таланта и не смогли оценить того, что было у Беолько самым существенным: его связи с народом, с народной стихией. Поэтому тот жанр, который Беолько пытался создать своими последними комедиями, т. е. народная пьеса, художественно организованная, покоряющая подлинной поэзией, увял очень скоро после смерти его создателя.

Но наследство Беолько не погибло. Оно было использовано комедией дель арте.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ

Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте (la commedia dell’arte), не сохранилось, да и едва ли такие данные могли существовать. Ибо то, что стало неотъемлемыми признаками этого театра, появлялось не сразу и не одновременно, а собиралось воедино лишь постепенно. Самое название не было твердым. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отличный от любительского, придворного или иного, характер нового театра. Ибо на тогдашнем языке слово la commedia, как мы уже говорили, значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр»; слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления его шли без текста, написанного полностью автором, что актеры этот текст импровизировали, т. е. создавали его тут же на глазах у зрителей; и что в основе пьесы лежал сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и рекламировалась ими как новшество. Наименование «комедии масок» появилось позднее.

Отсутствие твердого названия показывает, что новый театр одновременно появился в нескольких местах, где истоки его были различны и лишь постепенно слились воедино. Каждый из этих истоков нужно поэтому прослеживать отдельно. Прежде всего нужно собрать немногочисленные упоминания об отдельных элементах театра.

Вероятно, самым ранним упоминанием о масках, которые в недалеком будущем будут фигурировать в комедии дель арте, были приведенные выше стихи Жоакэна Дюбелле. Они относятся к 1555 г. В них поэт, живший в Риме в качестве гостя своего сановного кузена, кардинала Дюбелле, обращался к кому-то из друзей, приглашая его вместе с собою на карнавал:

Пойдем смотреть, как дзани или Маркантоньо

Дурят с Маньифико-венецианцем вместе.

Следовательно, il Magnifico, которого скоро начнут называть менее «великолепно» – Панталоне – где-то уже выступал. Пройдет еще три-четыре года, и обе эти маски: дзани без более точного обозначения и Панталоне под тем или другим именем уже станут членами какой-то театральной труппы. В 1559 г. флорентинский драматург и поэт Граццини-Ласка в «Песенке о дзани и маньификах» будет говорить:

Изображая бергамаска и венецианца,

Мы странствуем в разных местах.

Ремесло наше – представление комедий.

Сейчас мы бродим по Флоренции,

И, как видите, все мы – Мессеры Бенедетти и дзани,

Комедианты необыкновенные и неподражаемые.

Другие замечательные актеры,

Влюбленные, дамы, пустынники и солдаты

Остались в комнате караулить вещи.

Из этих драгоценных, хотя и умышленно простецких строк, которые мы переводим прозою, но точно, мы узнаем несколько важных вещей. Во-первых, уже существовала странствующая труппа. В ней участвовали и несколько дзани, и Панталоне, еще не получивший своего имени и зовущийся то Маньифико, то мессером Бенедетти по имени комедианта Кантинеллы, и другие маски. Труппа, повидимому, давала представления под открытым небом: при декламации или пении этих стихов только часть актеров на подмостках; остальные сидят «в комнате» и стерегут вещи.

В ближайшие годы известия о новой комедии приобретают более определенный характер. В 1560 г. во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 г. такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского; в 1566 г. – в Мантуе, при дворе; в 1567 г. прочно закрепляется имя Панталоне, которое за два года до этого мелькнуло вместе с именами трех других комедиантов в делах какого-то римского процесса. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца, проживавшие в Баварии итальянцы устроили любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Спектакль называли all’italiana, т. е. на итальянский манер, что свидетельствует о существовании жанра уже в течение определенного времени. Этот последний факт говорит особенно много. Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, рассказывавший об этом спектакле, говорит: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда не видел, чтобы так смеялись». Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Документальных данных для этого в достаточном количестве не существует, но тот же 1568 г. уже упоминается в хронике театральной жизни в разных частях Италии в связи с выступлениями не только отдельных актеров, но и целых трупп. Альберто Назелли, который покрыл славою свое имя под сценическим прозвищем Ганассы, выступал в 1568 г. в Мантуе. Первое упоминание о спектакле в Милане труппы «Джелози» тоже относится к 1568 г. Повидимому, еще до 1568 г. в Мантуе при герцогском дворе образовалась, если не труппа, то во всяком случае какое-то содружество актеров, игравших и на месте, и совершавших поездки по итальянским городам, так как в хронике первых шагов действовавших трупп Мантуя постоянно упоминается не только как город, где шли представления, но и как местопребывание содружества актеров, члены которого могли по распоряжению герцога отсылаться на гастроли в разные города.

Анализируя данные о передвижениях отдельных актеров и трупп в течение 70-х и 80-х годов XVI в., мы постоянно встречаем упоминание о городах Северной Италии: тут, кроме Венеции, Мантуи и Феррары, фигурируют Милан, Генуя, Флоренция, Турин, Болонья, Верона, Павия, Пиза, Падуя и еще некоторые города. Это, конечно, не значит, что представления происходили только в тех городах, названия которых попали в хронику. Совершенно бесспорно, что наряду с представлениями, о которых сохранилась память в документах, шли представления, не оставившие никаких следов, – представления в маленьких городах и в селах. Однако, несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, некоторые факты устанавливаются достаточно твердо. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях феррарского и мантуанского герцогств, где еще с XV в. не умирали театральные меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Мантуи составляли единое целое с Венецией. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Их деятельность быстро получает столь своеобразный характер, что приходится говорить о больших различиях, существующих в этом отношении между севером и югом.

О том, как складывались актерские кадры, детальных сведений не сохранилось. Но кое-что уже начинает становиться более или менее ясным. Едва ли можно сомневаться, что эти кадры были разнородны по социальному происхождению. Это были прежде всего старые профессионалы: буффоны, которых тянуло к театру, вроде Маркантонио, Кантинеллы или даже тех забавников, о которых повествовал Томмазо Гарцони. Либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы вступить окончательно на тернистый путь актера. Большинство любителей выходило из ремесленников, людей, быть может, с большей сценической практикой, но мало образованных. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантами не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного. Они действовали как организаторы и руководители трупп. Но так как их труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается ложное впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство в актерской массе. Большинство, напротив, принадлежало к плебейству. Об этом говорят не только факты, устанавливающие связь театра с площадными забавниками, но и то, что нам известно о людях, которые выступали при дворах и в домах богатых вельмож до появления театра, начиная с первых десятилетий XVI в. О том же свидетельствуют факты из истории фарсовых трупп, состоявших в основном из ремесленников.

О быте этой актерской массы, которая должна была быть довольно многочисленной, мы знаем мало. Но опять-таки косвенные данные рисуют нам очень правдоподобную картину их жизни. Более видные актеры, связанные с дворами или успевшие составить себе репутацию, были хорошо обеспечены, но таких было немного. А жизнь рядовых актеров была тяжела. Им приходилось вести тяжелую борьбу и за право выступать перед публикой в эти годы реакции и бороться с нуждой. Одни передвижения по трудным итальянским дорогам, среди гор и ущелий, когда война и бандитизм делали всякие путешествия отнюдь не безопасными, требовали большого мужества, выдержки, энергии и особенной любви к тому делу, которому люди посвящали себя на всю жизнь.

Одни, по трудным горным дорогам, двигались актеры из города в город, из села в село; пара голодных лошаденок с трудом тащила фургон, в котором были сложены незатейливые декорации и сидела женская половина труппы. Мужчины шли пешком, вооруженные и неспокойные, боясь опасных встреч. А встречи бывали, и тогда могло случиться, что труппа лишалась всего, что у нее было, если не происходило что-нибудь худшее. Добравшись до места, труппа устанавливала подмостки, пользуясь для этого тем же фургоном, развешивала декорации, в куски которых Коломбина или Змеральдина только что перед этим завертывала грудного младенца, прикалывали где-нибудь за «кулисами» листок со сценарием, и начинался зазывный пролог.

Такие труппы встречались в любом уголке Италии. Эти люди, которые на своем хребте выносили тяжелый труд создания нового театра, подчас были самыми настоящими героями, не подозревая об этом. Их усилиями постепенно сложился тот театр, который будет называться комедией дель арте.

Он возникал сразу во многих местах. Нет единой даты его возникновения: именно потому, что он создавался в нескольких местах разными людьми, которые нащупывали новые пути и камень за камнем складывали здание театра, еще невиданного. Этот театр не будет пренебрегать поддержкою меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей и станет показывать спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он будет стараться придать типовые черты. Это будет театр реалистический.

Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, восходящими к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. А когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). Актеры видели в пьесе прежде всего действие, притом действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала. В поисках новых приемов показа вырабатывались новые законы драмы, т. е. то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudita. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности. В эстетике актеров этого нового театра находила выражение идеология Ренессанса, которую они несли широкому народному зрителю.

* * *

Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все более крепла тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в профессиональные труппы. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, а также рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, правдивые или выдуманные, соблазняли многих. Но основной причиной безусловно была усилившаяся общественная потребность в новом театре. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре его деятельности, образовалась новая труппа. Ее участники называли себя «братской компанией». Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по своей основной профессии Маффио де Ре, падуанец, как и Беолько. Маффио назывался также Дзанино, что позволяет определить его амплуа, еще не ставшее маской: дзани. В труппе было восемь человек. Ее организация была закреплена коллективным договором^[23], текст которого сохранился. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии, а также подчиняться серу Маффио во всем, что он будет им предписывать. Таким образом появилось уже отчетливое представление о необходимости известной дисциплины, о товарищеской взаимопомощи. В случае болезни труппа должна была оказывать своим членам материальную поддержку, а в случае провинностей она могла налагать на них взыскания. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно; каждый из них хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона.

Труппа просуществовала недолго, так как в 1553 г. сер Маффио был убит в драке. Товарищи его, очевидно, разбрелись. Но на смену этой исчезнувшей труппе уже возникали другие. В 1564 г. появилась новая труппа в Риме. О ней мы знаем очень мало. Известно только, что одним из ее участников был Франческо да Бенето, кузнец, который играл женские роли и звался донной Лукрецией.

Последнее, т. е. исполнение молодыми мужчинами женских ролей, отнюдь не было правилом. Напротив, оно, как мы увидим, все больше становится исключением. В этом нет ничего удивительного, ибо известно, что уже жонглеров нередко сопровождали женщины не просто в качестве жены или подруги, а в качестве товарища по профессии. Женщины участвовали и в труппе Беолько, несомненно, как певицы, а, быть может, – и как актрисы. Начиная с 60-х годов выступления женщин на подмостках становятся обычными и «актеры-девушки», как называли их в Англии, исчезают.

Все те разрозненные факты, на основе которых вырисовывается, несомненно с большими пробелами, история театральных коллективов в 50-х и 60-х годах XVI в., завершает, начиная в то же время новый этап, деятельность одного из замечательнейших актеров XVI в. – Альберто Назелли, бергамасца.

Он прославился под своим театральным именем Дзан Ганасса. Первые сведения о нем дошли до нас от 1568 г., когда он выступал в Мантуе, возможно, состоя в каких-то отношениях к придворной труппе Гонзага. В 1570 г. он играл в Ферраре, быть может, отправленный туда своим герцогом. А в 1571 г. мы находим его уже в Париже. Он, как увидим ниже, пробыл во Франции до последних месяцев 1572 г. и уже в том же году перебрался в Испанию, которая стала ему второй родиной.

Пока Ганасса работал в Испании, время от времени возвращаясь на родину, в Италии продолжала успешно развиваться комедия дель арте. Одновременно с Ганассою в 70-х и 80-х годах начал работать Джованни Пеллезини, который взял себе маску Педролино. Маска эта была параллелью маски Бригеллы, и в тех труппах, в которых Педролино занимал постоянное положение, он всегда играл первого дзани. До того как Педролино связался с большими труппами, он давал представления в тосканских городах вместе с несколькими товарищами. О деталях его деятельности в эти годы мы знаем очень мало. Зато сведения о больших труппах и об их работе весьма многочисленны. Эти труппы появились почти одновременно. В каждой из них было примерно по десять-одиннадцать актеров, мужчин и женщин. Многие из них имели то или иное отношение к мантуанскому двору, ибо герцогский дом Гонзага неизменно оказывал им покровительство.

Наиболее ранние из них брали себе названия более или менее пышные, по примеру многочисленных академий, которые в это время начинали появляться в разных городах Италии. Самой значительной во второй половине XVI в. и первых десятилетиях XVII в. была труппа «Gelosi» – название, которое определяется девизом: «их доблести, славе и чести все завидуют» («Virtù, gloria, onor ne fan gelosi»). Частью одновременно с нею, частью немного позже появляются еще пять трупп: «Desiosi» («Желанные»), «Confidenti» («Уверенные»), «Uniti» («Объединенные»), «Accesi» («Воспламененные»), «Fedeli» («Верные»).

Название «Джелози» впервые прозвучало в 1568 г., когда труппа выступила в Милане. После этого она играла в различных итальянских городах, причем в ее репертуаре были и писаные пьесы. Так, в 1573 г. труппою была представлена «Аминта» Тассо. Но Милан, повидимому, оставался главной резиденцией. В 1574 г. труппа была срочно вызвана в Венецию, так как ее представления жаждал смотреть гостившии там новый король Франции Генрих III. Плененный игрою, он пригласил актеров в Париж. Поездка задержалась, так как один из главных актеров труппы, Панталоне – Джулио Паскуати – был в отсутствии. Попала труппа во Францию только в 1577 г. и пробыла там больше года. Потом мы находим ее актеров в Италии, где они играли во Флоренции, в Генуе, Милане, Мантуе, Турине. Так продолжалось до 1590 г. Затем в течение четырех лет мы не слышим о них ничего, потом они снова играют в Италии. В 1603 г. «Джелози» поехали во Францию вторично, а на обратном пути умерла первая артистка труппы Изабелла Андреини. Муж ее, Франческо, потрясенный ее смертью, бросил сцену совсем, а актеры разошлись по другим труппам. Кроме четы Андреини, в труппе «Джелози» в разное время участвовали крупные актеры: Панталоне – Джулио Паскуати, Дзани – Симоне да Болонья, Франкатриппа – Габриэле да Болонья. Влюбленных играли: дам – вместе с Изабеллою, хотя и не всегда, ее постоянная соперница Виттория Пииссими, а молодых людей – Орацио из Падуи и Адриано Валерини из Вероны. Последний, повидимому, исполнял обязанности капокомико. Он был ученым доктором и происходил из знатного рода.

Лучшим памятником деятельности театрального коллектива «Джелози» является сборник из 50 сценариев, составленный Фламинио Скала, который хотя и не был членом труппы, тем не менее, благодаря дружбе с Франческо Андреини, либо снабжал ее сценариями своего сочинения, либо придавал литературную форму рабочим сценариям труппы.

Труппа «Джелози» больше, чем другие, действовавшие с нею одновременно, сделала для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Андреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария.

Именно в процессе работы этой труппы был выработан, повидимому, определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзани, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами. Не случайно сюжетная канва спектакля складывалась на основе драматургии «ученой комедии». Так направляют своих товарищей литераторы труппы – Франческо Андреини и Адриано Валерини. Положение «Джелози» в формировании комедии дель арте определялось тем, что она показывала пример и вела за собою в большей или меньшей мере другие труппы.

Наиболее краток был путь труппы «Дезиози». Центральную роль в ней играла талантливая артистка Диана Понти. Ее имя впервые появляется в составе участников труппы в 1581 г. Сама труппа, вероятно, создалась раньше. В 1595 г. в ней участвовал Тристано Мартинелли, в 1527 г. – Фламинио Скала. Труппа играла в Мантуе, Кремоне, Вероне, Болонье, Генуе, Милане, появлялась также в Пизе и даже в Риме. За границу она не выезжала, и после 1599 г. нам о ней ничего не известно.