Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

– Нет, нет, нет. Не годится.

– Почему? – удивляется Елена.

– Неинтересно, – решительно заявляет хозяин.

Артистка не может понять: что, «Гамлет» неинтересен? Да, «Гамлет». Хотя флейту, по мысли хозяина, «можно пустить в дело».

– Интересная работа с флейтой может быть такая, – полагает он. – Сперва вы играете на флейте... какой-нибудь менуэт... чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает: удивление, тревога... Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты... Затем вы начинаете дуть в флейту, так сказать, противоположной стороной. И тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: «Томми, Томми, встретимся во вторник». Понимаете? Публика в восторге, хохот, аплодисменты...

...Так выглядит эта сцена в пьесе Олеши. Конечно, он обострил ситуацию до предела. Это гротеск. Но как при всем том не узнать знакомой обстановки и действующих лиц? Здесь, правда, героиня – женщина, но мы все равно угадываем жизненный прототип центральной фигуры «Списка благодеяний». Да, конечно, это Михаил Чехов.

Спектакль появился на сцене Театра имени Мейерхольда летом тридцать первого, когда Михаил Александрович как раз и обосновался в Париже, то есть через год после его заграничной встречи с Всеволодом Эмильевичем. Ясно, что это он, Мейерхольд, подсказал Юрию Олеше сюжет для пьесы. Как сложится судьба ее подлинного героя, никто тогда предрешить, конечно, еще не мог. И все-таки и Олеша, и театр верили, что тягчайшая жизненная ошибка Чехова может и должна быть исправлена. И как могли, сказали об этом в спектакле.

Встретившись со всем тем постыдным, что представляет собой жизнь там, где человек – ничто, а искусство выродилось в грубый балаган, героиня пьесы Елена Гончарова (роль ее играла Зинаида Райх) до конца осознает то, что произошло с ней. Осознает и видит единственный выход из случившегося.

– Я мечтала о тебе, Париж, – говорит она. – Я искала славы твоей... И как же я могла забыть, что славы нет выше, чем слава тех, кто перестраивает мир!.. Я хочу домой. Друзья мои, где вы? Что у вас слышно?.. Как там спектакли без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов. Рабочий, только теперь я понимаю твою мудрость и твое великодушие, твое лицо, обращенное к звездному небу науки. Я смотрела на тебя исподлобья и боялась тебя, как глупая птица боится того, кто дает ей корм... Прости меня, Страна Советов, я иду к тебе.

В отличие от своего прототипа героиня пьесы не просто вздыхает, скорбя об утерянном. Право свое вернуться домой она хочет заработать. Заработать делом. Заработать служением революции.

...Этим спектаклем Мейерхольд как бы снова обращался к Михаилу Чехову, приглашая его вернуться. Но Чехов во второй раз не услышал его, как раньше не услышал Луначарского.

Воспоминания, воспоминания...

Рига была в какой-то мере спасением. Еще только осмотревшись в Париже, бросился Михаил Александрович на короткое время в столицу Латвии и с успехом сыграл там десять спектаклей. Теперь его пригласили вторично: Театр русской драмы – для участия в спектаклях «Ревизора», Национальный театр – чтобы поставить там с Янисом Леиншем в заглавной роли (и самому сыграть первые три спектакля) «Эрика XIV».

Это был проблеск удачи. Правда, Михаил Чехов, казалось бы, не мог не заметить, что круг сыгранных им еще в России ролей у него почти не расширялся. Снова Эрик, снова Фрезер в «Потопе», снова Мальволио в «Двенадцатой ночи», снова Хлестаков в «Ревизоре»...

...С Хлестаковым ему доводилось выезжать на гастроли и там, дома, когда позволяло рабочее расписание в театре. Ездил он и в Ленинград, и в другие города. В Ленинграде играл на сцене бывшего Александрийского театра, где в молодости видел таких гигантов русской сцены, как Варламов, Давыдов, Савина, Стрельская, Далматов. И не только александрийскую сцену с любовью вспоминал теперь Михаил Чехов, но и самый город. В нем 16 (28) августа тысяча восемьсот девяносто первого года он родился. Здесь жил и работал до поступления в Московский Художественный театр.

Удивительно, как сохранились для него вся сказочность и нереальность города, воображенные и нафантазированные еще в детские годы. Пожарная каланча на Невском – не каланча, а полный тайн замок, то необитаемый, то скрывающий за своими красными стенами сонмы странных существ, которые по временам со звоном, шумом и грохотом вырываются на свободу. Почему-то запомнился паровичок, ходивший некогда к Александро-Невской лавре. Оживая, он делался опасным и недобрым, особенно когда ближе подходил к тротуару. Когда-то паровичок этот часто снился ему. Снилось, как он гонялся за ним по каменным лестницам дома, из первого этажа во второй, из второго в третий, пока перед ним не захлопывалась дверь. А самый Невский проспект представлялся в те дни Мише Чехову не имеющим ни начала, ни конца, а тянущимся через весь мир.

Вспомнилась семья – отец, мать...

Физические, душевные и умственные силы отца казались Мише Чехову безграничными. По образованию естественник и математик, Александр Павлович великолепно ориентировался и в других областях науки – в медицине, в философии. Владел многими языками.

Но был человек неорганизованный, больной и со странностями, что мешало ему использовать свои знания и громадную жизненную энергию сколько-нибудь систематически.

Он органически не мог выносить ничего обыкновенного. Свои стенные часы он сделал сам, украсив их прутьями, пробками и мхом. А вместо гирь приспособил к ним бутылки с водой. Карманных часов у него было четырнадцать или пятнадцать. Телефон, стоявший у него на квартире, он уничтожил – тот звонил не тогда, когда хотелось хозяину. Зато над кроватью своей, пользуясь связями с городским начальством, зачем-то завел звонок, извещавший его о пожарах и днем и ночью.

Миша часто видел отца за письменным столом. Нарезав длинные полоски бумаги, он исписывал их мелким красивым почерком. Перья употреблял гусиные или даже куриные – от собственных кур. Куры разводились им только дорогих, редких и нежных пород. Они умирали от климата, от погоды, от недоедания и переедания. Пишущая машинка Александра Павловича была заброшена на чердак.

– Черт знает какая бессмыслица! – негодовал он. – Извольте на точку или 'запятую затрачивать то же усилие, что и на букву!

Жизнь с отцом, по воспоминаниям Михаила Чехова, была тяжелой и напряженной. По нескольку раз в год он внезапно исчезал из дому, извещая мать спустя какое-то время краткой телеграммой: «Я в Крыму», «Я на Кавказе». Возвращения его были печальны. Он страдал тяжелыми, физически и нравственно изнуряющими его запоями. Мучительно борясь с приближавшимися припадками, Александр Павлович и совершал эти свои «побеги». Волевым усилием он на какое-то время задерживал наступление болезни, но та всегда побеждала. Сгорая от стыда и мучась за жену, он с болью в голосе говорил:

– Мать, пошли, милая, за пивом.

В первые дни болезни отец обычно ходил по ночным притонам, раздавая деньги первым встречным. Затем уже безвыходно оставался дома и пил, временами впадая в забытье.

Несмотря на просьбы и протесты матери, отец во время болезни не отпускал Мишу от себя даже ночью. Мальчик жалел мать и страдал за нее, но отказаться от чудесных и страшных переживаний, которые возбуждал в нем отец во время этих ночных бдений, не мог.

Часто ночь начиналась игрой в шахматы. Несмотря на большое количество выпитого, отец никогда не терял способности мыслить и играл умно и смело. В большом отцовском кабинете с притушенной, часто коптившей керосиновой лампой, среди множества книг, Миша погружался в таинственную атмосферу. Шахматная игра кончалась, и отец начинал рисовать карикатуры. Он изображал самого себя, в здоровом и больном виде, жену, няню, сына, разных знакомых. Несколькими штрихами давал и внешнее сходство и внутренний облик. Любовь к карикатуре осталась у Михаила Чехова навсегда.

Когда рисование надоедало Александру Павловичу, он начинал показывать сыну физические и химические опыты. Их сменяли рассказы о знаменитых авантюристах и их проделках. Герои этих рассказов были свободны от страха смерти и легко рисковали своими жизнями так же, как и чужими. Но вот картины их приключений сменялись новыми – отец раскрывал перед сыном тайны звездного мира.

Язык Александра Павловича слегка заплетался. Иногда он внезапно выкрикивал одно-два слова. От этого становилось до того жутко, что у Миши спина холодела. Но он не мог и не хотел выходить из душной ночной атмосферы, в которую вовлек его отец. С жадностью вбирал он искусно изображаемые отцом космические картины несущихся в мировых пространствах комет, метеоров, туманностей. Картины эти производили впечатление грандиозное...

Начинало светать. Отец вставал, падающей походкой шел к окнам, разводил шторы, тушил лампу и снова опускался на диван.

– А ну-ка, произведи! – говорил он.

Миша подходил к ящику с пивом, откупоривал бутылку, и оба выпивали по стакану.

Теперь отец заводил речь о сознании. Возникшее, по его словам, из ничего, оно, миллионы лет подвергаясь «случайностям», достигло наконец своего апогея в прекрасной, жаркой, солнечной Греции. И человек в новом виде представал перед Мишей. Фигуры одних философов сменялись другими. Вот Аристотель, вот его ученик Платон, вот различие их образа мыслей. Все картинно, ярко, понятно и связно. Шаг за шагом вел его отец по широким и узким, прямым и кривым путям развития человеческой мысли. Хотя и усталый, с отяжелевшей головой, Михаил все же напряженно старался слушать отца и с уважением вглядывался в фигуры мыслителей, являвшихся его воображению...

Такого рода ночи сменялись тяжелыми днями. Мучение матери, ее и сына беспомощность перед несчастьем отца, иногда его грубые пьяные выходки держали весь дом в напряжении. Но вдруг наступал день, когда отец, всегда неожиданно для самого себя, отставлял недопитый стакан и говорил: «Кончено». Болезнь проходила внезапно, и Александр Павлович начинал работать без устали. Его литературные и научные труды хорошо оплачивались издателями. Судьба подшутила – он был автором книг на тему «Алкоголизм и борьба с ним».

С годами, вспоминает в своих записках Михаил Чехов, запои отца становились все чаще и продолжительнее. Он спился быстро и окончательно после того, как потерял своего единственного друга, которого нежно любил и перед которым преклонялся. Другом этим был его брат – писатель Антон Павлович Чехов. Их переписка, полная юмора, взаимной любви и глубоких мыслей, была, уже после смерти отца, тщательно подобрана Михаилом Александровичем в хронологическом порядке и позднее опубликована.

Михаил Чехов вспоминает, что однажды мальчиком, будучи в Ялте, он забрался в спальню дяди, Антона Павловича, когда его не было дома. Над кроватью писателя висела большая картина, написанная масляными красками братом его, художником Николаем. Картина изображала бедную швею с измученным, усталым лицом, опустившую руки на колени. То, что она шила, упало на пол. На столе горела маленькая, тусклая керосиновая лампа. Худая рубашонка сползла сплеча швеи. В грустном, почти плачущем лице ее Миша узнал свою мать. Когда он подрос, ему рассказали, что Антон Павлович и его мать любили друг друга. Почему они не поженились, осталось для Михаила Александровича неизвестным.

Увлечение театром возникло в юном Чехове уже в раннем детстве. Миша собирал со всего дома одежду: „отцовские пиджаки, нянины юбки и кофты, мужские и женские шляпы, зонтики, галоши – все, что попадалось под руку, – и начинал импровизировать. Он брал первую попавшуюся под руки часть одежды, надевал ее на себя, и тогда как-то само собой приходило ощущение: кто же он теперь такой. Импровизации были юмористическими или серьезными – в зависимости от костюмов. А то еще он любил имитировать своих близких и знакомых. Первыми его зрителями были мать и нянька. Что бы он ни изображал, реакция няни была все та же. Она закатывалась долгим, свистящим смехом, переходившим в слезы.

– Наш-то, наш-то!.. – приговаривала она, утирая глаза подолом юбки.

Постепенно круг зрителей расширялся. Из комнат «спектакли» перешли на балкон, где для полного сходства с «настоящим театром» Миша из простыни обычно сооружал занавес. Тут он уже читал рассказы Горбунова, играл сценки из Диккенса или сочиненные им самим. Рамок авторского текста юный Чехов вообще не имел обыкновения придерживаться: они стесняли его. Гораздо лучше он чувствовал себя, когда импровизировал. Сделав однажды попытку строго следовать тому, что сказано у автора, Миша растерялся, расплакался и в отчаянии убежал «за кулисы». Публика утешала его, но конфуз был так велик, что он решил «бросить сцену навсегда». Но не бросил. Вместе с товарищами выступал то у себя на балконе, то на улице перед дачами соседей, то в гимназии – на переменах. А иногда, когда был один, играл «просто для себя».

Выступления приобретали популярность. Вскоре Миша становится участником одного дачного любительского кружка. Назначали его там почему-то главным образом на роли водевильных старичков. Выходя на сцену, он совершенно забывал и себя, и окружающую обстановку и отдавался тому стихийному чувству, которое неизменно сопровождало его артистические опыты. Самому Чехову было все равно – репетирует он или выступает перед публикой.

Восемнадцати лет Михаил Чехов поступает в театральную школу. А оттуда – в Петербургский Малый (Суворинский) театр. В ту пору театр этот возглавлял Н. Н. Арбатов, человек большого таланта и эрудиции. Его актерское и режиссерское мастерство производили на молодого актера впечатление неотразимое. У него, у первого, учился Чехов ценить тонкость и четкость сценической работы, проникать в глубины драматического произведения, находить необходимую для раскрытия его содержания форму.

Репертуар в Суворинском театре был смешанный. Михаил Александрович вспоминал потом, что ему приходилось играть в таких не оставлявших в душе никакого следа пьесах, как «Боевые товарищи» Тарского, «Соль земли» Бобрищева-Пушкина, в пьесах Рышкова. Но там же он сыграл и главную роль в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Спектакль имел значительный успех. Отец Чехова, Александр Павлович, совершенно не веривший в актерское дарование сына, тут впервые обратил на него внимание. После спектакля он подошел к нему, похвалил и даже поцеловал. С чувством глубокого волнения вспоминал Михаил Чехов и много-много лет спустя этот отцовский поцелуй, благословивший его на трудный актерский путь.

Исполнение роли царя Федора было для Михаила Александровича связано с еще одним, но уже неприятным воспоминанием: он узнал, что такое театральные интриги. После первого представления пьесы на сцену, при открытом занавесе, подали громадный лавровый венок. Предназначался он Чехов}', но сам актер не сразу даже понял это и отстранялся от капельдинера, который протягивал ему венок. В зале аплодировали. Чехов взглянул на надпись на ленте и увидел, что подношение предназначено именно ему. Но в то же мгновение он почувствовал боль в левой руке. Артистка, игравшая в спектакле роль царицы Ирины, сильно сдавила ему руку и страшным голосом прошептала:

– Сам. Сам поднес себе венок!

Она кланялась публике и больно давила своему партнеру руку. Чехов совершенно растерялся. Тут же на сцене он пытался объяснить ей, что ничего о венке не знал. Но она продолжала шептать злым голосом:

– Хорош! Сам себе поднес такой венок!

Занавес закрыли, и исполнительница роли царицы Ирины, дрожа от злобы и указывая на Михаила Чехова, кричала о его «неприличном поступке». Актеры молча слушали ее, а Михаил Александрович, как подсудимый, стоял в центре группы, не зная, что делать с огромным венком, который держал в руках...

В Суворинском Малом театре он проработал полтора года, когда на гастроли в Петербург приехала труппа «художественников». Шла «Синяя птица». Михаил Александрович пошел с родственным визитом к Ольге Леонардовне Книппер. Во время их встречи возник вопрос о поступлении Чехова в труппу МХТ. Трижды было ему устроено испытание: экзаменовали молодого актера К. С. Станиславский, А. Л. Вишневский и О. Л. Книппер. Михаил Чехов был принят.

Переехав в Москву, он начал с очень скромных ролей – «оборванца» и бессловесного «актера» в «Гамлете». Играя их, волновался как никогда раньше. В качестве «оборванца» он с таким рвением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны, как он сам потом посмеивался, можно было подумать, будто от этого зависит успех всего спектакля.

К. С. Станиславский следил за актерским развитием Михаила Чехова и немало времени уделял ему, знакомя с начатками своей системы. А вскоре дал ему роль в одноактной комедии Тургенева «Провинциалка» и много работал с ним над этой ролью. Родилась Первая студия. Чехову поручили сыграть Кобуса в «Гибели Надежды», потом Калеба в «Сверчке», Фрезера, Эрика, а на основной сцене МХТ – Хлестакова...

Сейчас Михаил Александрович глядел на все это издалека, вспоминая прошлое. Вспомнил и свой приезд с ролью Хлестакова на гастроли в Ленинград, и репетицию, которая этим гастролям предшествовала, на сцене бывшего Александрийского театра.

Вот он знакомится с режиссером театра Е. П. Карповым, с труппой. К нему подходит пожилая актриса и дружески жмет руку. Это Мария Петровна Домашева. Михаилу Чехову хочется сказать ей, как много лет назад он восторгался ее игрой, как учился, глядя на нее. Но он сдерживается: вспоминать пришлось бы о молодой, очаровательной девушке, а перед ним старушка. Однако зачем она здесь? На репетиции гоголевского «Ревизора»? Кого она может играть в этой пьесе? Для роли Пошлепкиной Мария Петровна слишком почтенная, слишком знаменитая актриса, а других старушек в комедии нет. Михаил Александрович обращается с вопросом к режиссеру. Тот отвечает, что ее роль в «Ревизоре» – Марья Антоновна, дочь городничего. То есть барышня лет шестнадцати, почти девочка! Но разве может Домашева в свои годы играть девочку?.. «Боже, что будет с моим темпом? Пропала сцена! А публика? Ведь смеяться будут!» Из приличия надо было, однако, свой испуг скрыть.

Приступая к описанию того, что произошло дальше, Михаил Чехов не без иронии замечает, что репетиции с гастролером – явление особого порядка. «Предполагается, – говорит он, – что гастролер не нуждается в репетиции: он все знает. Единственное, что ему нужно, – это удобные для него мизансцены партнеров. Эти мизансцены он и должен им указать». Репетиция бывает обычно одна и больше походит на урок танцев, чем на подготовку к спектаклю. Ибо все друг другу кланяются, все вежливо и легко скользят, а не движутся по полу. И все улыбаются, всех все устраивает.

– Могли бы вы, если это вам не совсем неудобно, на шаг отступить?

– О, с восторгом! Вот так?

– Прекрасно, прекрасно!

– Очень рад.

– Могу я просить вас привстать и слегка поклониться, когда я...

– Ага! Я понимаю вашу идею! Так? Выше? Ниже!

– О, так. Совершенно так, как вы это сделали! Чудесно! Мерси!

– Рад служить!

На таких репетициях режиссеру дела немного. Он вежливо присутствует и одобрительно кивает головой, встречая чей-нибудь взгляд. Так, по словам Михаила Александровича, прошла и сцена с Домашевой. Слова бормотали или шептали, делая неопределенные жесты (намечая!) и только внезапно ударяя на репликах, на которых должен вступить партнер.

Вечером – спектакль. В первом акте Михаил Чехов встал за кулисы, чтобы посмотреть, что и как станет делать Мария Петровна? Когда на сцену выбежала дочка городничего, он с облегчением вздохнул: Домашеву удалось заменить молодой актрисой.

Марья Антоновна была прелестна! Ее молодость, несомненный талант исполнительницы, ее чудный голос, такой звонкий, ее обаяние – все поразило гастролера. Стоя за кулисами, он, как это бывало в молодости, молниеносно влюбился и в Марью Антоновну, и в актрису, которая играла ее. Михаил Александрович впился в нее глазами, неотрывно следил за ее грациозными и вместе с тем провинциальными движениями. Какой талант!

И вдруг... Или это только показалось ему?.. Он увидел Марию Петровну Домашеву. Да, это была она! Влюбленность Михаила Александровича сменилась благоговением перед ее талантом. Перед тем поразительным чудом, которое совершилось с телом Домашевой, ее голосом, со всем ее существом. Ему захотелось играть, и он был счастлив в течение всего спектакля. Сцена с Марьей Антоновной прошла под гром рукоплесканий.

И вот снова ему предстоит играть Хлестакова. Теперь – в Риге.

Много лет назад, когда Михаил Чехов еще работал в Первой студии Московского Художественного театра, ему уже довелось вместе с труппой быть в Риге. Это было в те годы, когда латышские буржуазные националисты, подавив революционное движение народных масс, захватили власть в свои руки и создали в Латвии буржуазную республику. Рига тогда была, следовательно, за границей, а поездка Чехова туда – первым его выездом за границу. Его в ту пору ужасно занимало, что же это такое «заграница»? Он легко воображал себе Париж, Берлин, Лондон, Рим, даже Нью-Йорк. Но о Риге, как о городе, находящемся по ту сторону границы, как-то не думал, И вот она первая раскрыла перед ним «соблазнительные тайны заграницы».

Город тогда всеми силами стремился подражать Парижу, и Михаил Александрович соблазнился этим «маленьким Парижем».

Гостеприимные хозяева водили его из ресторана в ресторан – днем в «Верманский парк», «Римский погреб», ночью – в подвальные кабачки с многоцветными мигающими электрическими лампочками. Он ел, пил, шумел, надписывал свои фотокарточки, всех, как ему казалось, любил, всех обнимал. Отплясывал «Русскую», врываясь в томные фокстроты. Обнимал девушек, неизвестно как появлявшихся у него на коленях. Влюблялся в них и тотчас же терял из виду. В ресторанах его уже узнавали. Кричали ему:

– Господин Чехов (господин!), к нам, за наш столик!

Михаил Александрович перебегал от одной компании к другой. Кого-то с тоской провожал, кого-то встречал как родного. На рассвете катался на лодке, решая непременно выехать на простор. В Рижский или даже в Финский залив.

Эта легкомысленная встреча с «заграницей» не мешала Михаилу Чехову играть с увлечением. Молодых сил хватало на все. Спектакли имели успех, и ему жалко было по окончании гастролей покидать «маленький Париж».

...Теперь, снова появившись в Риге, Михаил Чехов живо вспомнил тот приезд. Официальное положение гастролера и несколько торжественная обстановка (его на вокзале встретила группа представителей от обоих театров и журналисты!) заставили, однако, Михаила Александровича приосаниться и держать шляпу над головой, пока вспыхивали лампочки фоторепортеров. Среди встречавших он обнаружил своего старого приятеля, веселого завсегдатая ночных кабачков. Но тот, как и сам он, держался весьма солидно, степенно подошел к Михаилу Александровичу, долго пожимал ему руку и даже произнес какую-то речь. Ему, несомненно, было известно, что фотоснимок этой сцены на другой день появится в газете.

Положение русского меньшинства в Латвии было в те годы мало сказать трудным. Обещанная в свое время властями автономия русских школ не соблюдалась. Преподавание в этих школах на русском языке запретили. Изучать историю своего народа, географию родины своих отцов и дедов детям было нельзя. Даже на уроках хорового пения русские народные песни находились под запретом. Лишь для театра власти сочли возможным сделать исключение, разрешив существование русской труппы. Театр русской драмы охотно посещался населением. Горячий интерес вызывало у публики появление русских гастролеров в Национальной опере и драме.

Приехав сюда, Михаил Чехов осматривал город, посещал театры, знакомился с людьми. Теперь, побродив по Европе, повидав и старую Прагу, и старый Таллин, и уголки Парижа, и чудеса Венеции, куда он ездил отдыхать, и Понте-Веккио во Флоренции, Михаил Александрович с большим пониманием мог оценить и «старую Ригу». Она произвела на него чарующее впечатление. Потом он всегда с любовью вспоминал о ней.

Рижские театры отнеслись к гастролям Михаила Чехова со всей серьезностью. Репетиции проходили в благоговейной тишине, сосредоточенно и с полной мобилизацией душевных сил актеров. Чехов чувствовал: они играют лучше обычного, хотя до этого не видел никого из них на сцене. «Как в Москве, в моем родном театре», – как вздох, вырывается у Михаила Александровича. Ему была радостна вся эта обстановка, чуждая той откровенной халтуры, до которой ему пришлось опуститься в Париже.

Чехов все же есть Чехов. Даже порастеряв немало из того, что в свое время достиг как художник, он к каждому новому выступлению долго готовит себя внутренне. Как ни кажется зрителям совершенным созданный им образ, никогда найденное не удовлетворит Михаила Александровича вполне. Всегда отыщет он что-то, что ему хочется дополнить, изменить, смягчить что-то, что захочется убрать. Отсюда каждый раз новые, иногда еле уловимые, тончайшие штрихи, которые он снова и снова вводит в давно сделанную роль. И хоть ничего в целом и не изменилось, зритель, видевший его в этой роли, чувствует: что-то все-таки изменилось.

Было, как мы узнаем из описаний спектакля в местной прессе, нечто новое и в Хлестакове, которого он вторично показал в Риге. Так – и не совсем так. Речь шла, разумеется, о маленьких подробностях. Например, в сцене со взятками, в эпизоде с Марьей Антоновной. Найдены были мелочи. Но оттого, что Михаил Чехов не остановился, а искал, непрерывно искал, от спектакля, показанного в Риге, в «Русской драме», веяло новизной, свежестью, как будто он идет впервые.

«Ревизор» шел с большим подъемом. Два спектакля были особенно торжественными. И не только для исполнителя центральной роли, но и для всей труппы. На одном из них присутствовал Федор Шаляпин, на другом – Макс Рейнхардт. Шаляпин заходил к Михаилу Александровичу за кулисы, хвалил его игру. Лестно отозвался о ней и Рейнхардт.

– Кружева плетет, сукин сын, – говорил о нем Федор Иванович.

Немецкий режиссер говорил примерно то же самое, но без «сукина сына».

Несомненный успех пришелся и на долю «Эрика XIV», где Михаил Чехов выступил и как актер и как постановщик.

Схватка с «Белым козлом»

Одна удача привела к другой. Вскоре после успеш”ных гастролей, вернувшись в безрадостный для него Париж, где делать ему, в сущности, было нечего, Михаил Александрович получает из Риги новое приглашение. На этот раз уже на постоянную работу. Это позволяет покончить с тем, что тянуть стало невмоготу. Чехов с удовлетворением откликается на предложение латвийских театров.

«Что потерял я в Париже»? – спрашивает он, подытоживая еще один этап своей неудачливой эмигрантской жизни, и отвечает: «Деньги и излишнее самомнение. Что приобрел? Некоторую способность самокритики и наклонность к обдуманным действиям».

В Риге ему предстояла работа над «Гамлетом», задумывались «Село Степанчиково» по Достоевскому и «Смерть Иоанна Грозного». Пансион «Шлосс ам мер», в котором он на время поселился, был только передышкой. В Латвии, как и в Западной Европе, пустые оперетты, феерии и фарсы главенствовали в театральном репертуаре. И, судя по сборам, вполне устраивали рижскую публику. Но, несмотря на это, Михаил Чехов решил попытаться сделать здесь то, что ему не удалось ни в Берлине, ни в Вене, ни в Париже. И Рига откликнулась на это.

Два месяца («денно и нощно», – писали местные газеты) шли репетиции «Гамлета» в Национальном театре. «Совсем как в Московском Художественном», – с гордостью отмечала дирекция. Поэт Ян Судрабкалн, в ту пору часто выступавший в печати со статьями по вопросам искусства, оставил нам живое свидетельство о Чехове – Гамлете тех лет. Он описывает худощавого юношу в рыцарских ботфортах, с лицом не столько красивым, сколько умным, одухотворенным. Ниспадающие пряди волос, острый, пронизывающий взгляд. Поначалу погашенный, какой-то неживой тон голоса, почти без градаций, не позволяющий нащупать пульс, мысль, душу. Но вот тени сгустились. Отступила, исчезла нерешительность, что-то зажглось в человеке. Пламя, которым он горит, то мрачное и холодное, то вырывающееся ослепительно и грозно, не покидает его уже до конца. Голос обретает силу. В нем – скорбь. И в этой скорби рождается воля к действию. Ибо для Михаила Чехова (как и для Вахтангова, так и не успевшего привести в исполнение свой замысел) Гамлет – человек с кипучей энергией и большой силой воли. Принц Датский, как доказывает Ян Судрабкалн, устремляется у Чехова к своей цели подобно разжавшейся пружине. Устранено все лишнее. Шаг за шагом неотступно подвигается он вперед в своей схватке с противником.

В спектакле вместе с Михаилом Чеховым заняты артисты Национального театра. Спектакль идет на латышском языке, только Чехов – Гамлет говорит порусски. Но это никому не мешает: здесь понимают русский язык, многие хорошо знают и любят классическую русскую литературу.

Встреча с Михаилом Чеховым и для актеров, и для зрителей была, между прочим, интересна еще и тем, что знакомила их с русской театральной школой. С той ее порослью, которая в значительной степени сформировалась и выросла в послереволюционные годы. Уже одним этим спектакль вносил много нового в жизнь Национального театра.

«Про искусство в последние годы Рига привыкла говорить, как про нечто веселое и пустое. Чехов снова уводит зрителя ввысь», – отмечал Ян Судрабкалн. Он еще не знал, пойдет ли публика за Чеховым, нужен ли вообще тем, кто посещал в те годы рижские театральные представления, театр большой формы? С пустеньким фарсом «Белый козел» и ему подобными, заполнившими тогда латвийские сценические подмостки, шекспировской драматургии спорить было, конечно, нелегко. Но внимание к себе чеховский «Гамлет» сумел привлечь. И это обнадеживало.

После четырех можно сказать пустых в смысле творческом лет на Западе это было для Михаила Александровича проблеском настоящей радости. Начало удаче здесь, в Риге, положили Эрик и Хлестаков. Теперь Гамлет. Работы, правда, не новые. И, как он сам вынужден признать, постановка того же «Гамлета» здесь «не могла быть так детально разработана в смысле исполнения и стиля, как московская». Он только верит, что «в ней удалось сохранить основную атмосферу спектакля». И все же, и все же...

К «Гамлету» он готовился особенно тщательно. Перед тем как выступить в латвийском Национальном театре, он поставил эту шекспировскую трагедию в Каунасе, бывшем в то время столицей Литвы. В заглавной роли выступил товарищ Чехова по Художественному театру литовец А. М. Жилинский (Олека-Жилинскас.) Будучи директором столичной каунасской оперы и драмы, он специально приезжал за Михаилом Чеховым в «Шлосс ам мер».