Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)

– Что привело вас ко мне? – осторожно спросила Ксения Карловна.

– Воспоминания.

Я рассказал ей о спектаклях, в которых видел ее мужа. О том, что в последние годы много читал о его творчестве в книгах и статьях таких видных мастеров советской сцены, как Алексей Попов, Рубен Симонов, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Алексей Дикий, Софья Гиацинтова, Серафима Бирман. Рассказал, что в журнале «Театр» была опубликована старая анкета Михаила Александровича по психологии актерского творчества.

Журнал с анкетой Ксения Карловна имела – ей переслали его из Москвы. Но многое в моем рассказе было для нее новым и интересным. Она, в свою очередь, познакомила меня с некоторыми материалами из своего семейного архива. Тут были фотографии Михаила Чехова в жизни и в ролях (Эрик, Гамлет, Хлестаков, Мальволио и другие). Было множество разных заметок, газетных и журнальных вырезок, письма.

– А это что? – спросил я, обратив внимание на лежавшую в сторонке тут же на столе аккуратно переплетенную не то книжку, не то тетрадь.

– Это записки Михаила Александровича.

У меня перехватило дыхание.

– Какие? – спросил я как можно спокойнее.

– О жизни, о встречах.

– И какой период они охватывают?

– Да вы сами посмотрите, – любезно предложила хозяйка.

Я открыл переплет – и боюсь, что с этого момента перестал быть для нее интересным собеседником. Я читал. После длительного перерыва я снова встретился с Михаилом Чеховым. Он рассказывал...

Ушел я в тот раз от Ксении Карловны не скоро. Потом приходил еще и еще...

Из писем, из рассказов людей, знавших его за границей, из газетных и журнальных вырезок, опубликованных там в разные годы, из записок Михаила Чехова передо мной встала картина того периода жизни и творчества его, что до сих пор была совершенно не исследована. О том, что я узнал, – мое повествование.

Встреча с Западом

Летом тридцать второго года поселился на Рижском взморье, в пансионе «Шлосс ам мер», человек с бородой. Часто его можно было увидеть в старинном парке с аллеями, цветниками и прудами, расположенном невдалеке от пансиона. Он сидел где-нибудь на скамье под высокими соснами с тетрадкой или альбомом, в котором что-то чертил. Одет он был обычно в полосатую – синюю с белым – пижаму, на голове носил легкую шапочку «американку». Борода у человека была седоватая, лицо обыкновенное, обывательское. Однако многие из проживавших тут знали, что это актер. В здешнее уединение он приехал ради тишины и бороду отпустил для опрощения.

Пансион «Шлосс ам мер», что в переводе с немецкого значит «Замок у моря», чем-то оправдывал свое горделивое название. Он стоял на горе и имел открытый выход к заливу. Внизу, под горой, виднелись каменистые гроты. На окнах первого этажа нижнего здания мрачно поблескивали решетки. Для полного антуража «Замку у моря» не хватало разве только подъемных мостов.

По вечерам обитатель пансиона любил бродить по берегу, у самой воды. Иногда останавливался и подолгу глядел в даль моря, словно ожидая, что оттуда придут ответы на беспокоящие его вопросы. Потом он возвращался в дом. Как все, играл в бридж и читал что-нибудь на сон грядущий. А утром купался, гулял, работал. Время от времени он удалялся в один из гротов нижней террасы замка, проверял сделанные куски роли, даже пел. Акустика в гроте была чудесная.

– Как вы думаете, – спросил он однажды хозяйку пансиона, – не разбегутся ваши жильцы от моего пения?

– О что вы, господин! – воскликнула хозяйка. – Наоборот, все рады услышать, как поет знаменитый Чехов!

Знаменитый Чехов! Актер внимательно посмотрел на женщину. Нет, она не смеялась над ним. А сам он? Не посмеялся ли он сам над своей славой, над своим именем?

Около четырех лет назад он приехал на Запад и подписал контракт с немецким театральным деятелем и режиссером Максом Рейнхардтом. Было это так.

...В праздничном настроении, с маленьким томиком «Гамлета» на немецком языке (он уже выучил первый акт и половину монолога «Быть или не быть?») вошел Чехов в берлинскую контору известного антрепренера, ценителя искусства. Тот приветливо встретил Михаила Александровича и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом:

– Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы, – сказал он.

Маленькую паузу, наступившую вслед за этим, артист истолковал как вступление к важной, радостной беседе. Он глядел на антрепренера с любовью человека, добровольно отдающего себя во власть другого.

– Ну-с, – сказал наконец антрепренер, – мы будем с вами делать хорошие дела!

Чехов слегка поклонился и красиво развел руками (дескать, весь к вашим услугам) и тут же почувствовал, что нечаянно сымитировал Константина Сергеевича Станиславского в минуту, когда тот, сознавая свое величие, хотел быть простым и приятным.

«Александр Моисси¹ приезжал с «Гамлетом» в Москву, – подумал Чехов, – а я вот в Берлин. Ответный как бы визит».

– Танцуете? – спросил вдруг антрепренер и, подождав несколько секунд ответа, повторил свой вопрос, для ясности «попрыгав» руками в воздухе.

– Я? – удивился Чехов.

– Вы.

«Какие же в «Гамлете» танцы? соображал артист. – Фехтование есть... пантомима... Какая неприятная ошибка! Он должен бы знать».

– Зачем танцевать? – спросил он с улыбкой.

– Мы начнем с кабаре. Знаете Грока? Известного швейцарского клоуна? Ну так вот – я сделаю из вас второго Грока. На инструментах играете? Поете? Ну хоть чуть-чуть?

– Простите, – перебил его Чехов, холодея. – Я, собственно... Я приехал играть Гамлета...

– Гамлет неважно, – отмахнулся антрепренер. – Публике нужно другое. Условия мои таковы. Годовой контракт. Такой-то месячный оклад. Имею право продавать вас по своему усмотрению. В том числе и для участия в фильмах. Abgemacht?²

«Не то пауза наступила, – рассказывает Михаил Чехов, – не то я провалился куда-то».

Живя на родине, он плохо представлял себе условия театральной жизни за границей. Верил в созданный буржуазной пропагандой миф о «вольных художниках», о «свободе творчества». Ему казалось – и это было главной причиной, которая привела его сюда, – что в России он этой свободой в полной мере не обладал. А здесь? Теперь? Что сулил ему Берлин в лице первого же встреченного им театрального деятеля «свободного мира»?

Михаил Чехов как-то даже растерялся. Он не мог сразу оценить, что произошло. Да, конечно, дома с ним порою спорили (или, как он сам считал, «боролись»). Споры вызвал, в частности, «Гамлет». Но ведь никому и в голову не приходило уничтожить его труд, снять постановку, отказать в возможности играть роль, о которой он давно мечтал. Между тем тут единым словом человек уничтожал мечту, смысл и цель!

«В чем его сила? – спрашивал себя Чехов. – В деньгах? Что же, это и есть капиталистический строй?»

Вся его театральная жизнь, с ее исканиями, накоплением идеалов, верой в публику, встала перед ним. Станиславский, Шаляпин больше двадцати лет своим примером воспитывали в нем веру в великую миссию театра. В Москве на «Гамлета» ходили с благоговением...

– Но ведь не вся же публика хочет кабаре, – сказал он вслух, – многие хотят и «Гамлета».

– Два десятка полоумных шекспироведов! Сядут в пустой зал с книжечками в руках и будут, уткнув носы, следить: верно ли вы произносите текст. Это не «дело». Поверьте мне, милый друг, антрепренер отечески дотронулся до чеховского рукава, я знаю публику лучше, чем вы!

Михаил Чехов встал.

– Подумайте, – сказал антрепренер.

– Подумаю, – сказал артист.

И они расстались.

Через два дня Чехов снова сидел в конторе известного антрепренера. Тот телеграфировал Максу Рейнхардту о его приезде и теперь показывал Чехову ответ из Зальцбурга – города, славного именем Моцарта и давнишних театральных традиций. Ответ был обстоятельный и, как все телеграммы Рейнхардта, был похож скорее на письмо. Метр «радовался» приезду Чехова и приглашал его в свою зальцбургскую резиденцию погостить и переговорить о предстоящей работе.

– Поздравляю, – говорил антрепренер, хохоча и тряся чеховскую руку. – Мои условия таковы...

И он изложил свои новые условия в связи с приглашением Макса Рейнхардта.

Вслед за первой из Зальцбурга последовала другая телеграмма. Она извещала, что дела заставляют метра экстренно выехать в Берлин, где он и надеется встретиться с Михаилом Чеховым.

И вот он приехал. Чехов описывает обстановку и встречу.

Роскошная квартира. Громадные залы, напоминающие дворец. Макс Рейнхардт вышел к нему навстречу и, не выпуская руки, подвел к большому письменному столу. Усадив гостя, сам он сел напротив. Его большие глаза, смеющиеся, умные и проницательные, глядели на Чехова. Тот смутился. _ч

– Я знаю, – сказал Рейнхардт, – какую роль вы хотите играть. У меня самого была когда-то затаенная мечта. Тоже шекспировский герой. Только никто не знал об этом.

Макс Рейнхардт назвал этого героя. Чехов окончательно смутился.

После двух-трех общих фраз немецкий режиссер спросил о Станиславском и манере его работы. Узнав, что в Московском Художественном театре пьесы репетируются месяцами, и только две-три новые постановки включаются ежегодно в репертуар, он опустил глаза и печально покачал головой.

– У нас, у немцев, другой метод.

Жалел ли он при этом русских или немцев – Чехов не понял.

– Eine wunderbare Rolle!³ – воскликнул вдруг Рейнхардт, переходя к своему деловому предложению.

Его хитрый, интригующий взгляд говорил: «Понимаю, вы в восторге и ждете, что я скажу вам дальше». Чехов невольно подчинился его обаятельному взгляду и с нетерпением просил режиссера рассказать о роли, которую тот ему наметил.

Рейнхардт предложил Михаилу Чехову сыграть роль Скайда в «Артистах» Дж. М. Уотерса и Артура М. Хопкинса. Скайд – клоун. Роль трагикомическая. В Берлине ее с успехом играл бывший актер Московского Камерного театра В. А. Соколов. Рейнхардт хотел, чтобы в Вене, куда перебиралась его труппа, Скайда играл Чехов. Он должен был ехать туда немедленно, чтобы еще до приезда метра заняться с его ассистентом исправлением немецкой речи и учиться клоунским трюкам. А с Гамлетом что же? На это ответа не было. Уходя, Чехов спросил Рейнхардта, почему он не ставит больше классической драматургии.

– Не время, – ответил метр. – Публика у нас не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит классиков.

Как? Когда? Макс Рейнхардт не уточнял. Он проводил гостя до двери, все так же проницательно следя за каждым его движением.

Уроки немецкой речи

И вот Михаил Чехов в Вене. Маленький, четырехугольный, уже не молодой доктор S. (так все время называет его артист), ассистент Макса Рейнхардта, принял его вежливо, но сухо и строго.

– Герр профессор информировал меня, что вы есть известный артист. Очень приятно, сказал он по-немецки и немедленно приступил к исправлению чеховской речи.

Стоя рядом с артистом, он поправлял каждое его слово таким громким гортанным голосом, что у того разболелась голова. Через полчаса ассистент Рейнхардта уже не столько исправлял его речь, сколько навязывал свои интонации. Чехов было запротестовал. Однако тот сказал:

– Но вы плохо вслушиваетесь, либер Тшекофф. Это обязательно так должно быть сказано.

И снова стал вкрикивать в него свои гортанные звуки. Чехов начинал ненавидеть его.

– Но дорогой, дорогой герр Тшекофф, – настаивал доктор S., – вы никак не поймете! Это ведь не Шекспир! Не «Гамлет»!

Михаил Чехов насторожился. Ассистент Рейнхардта предложил ему прослушать и сравнить шекспировскую речь и ту, которую он старался вбить в него. Вскинув руки кверху, он закричал: «O schmolze doch dies allzufeste Fleisch!»⁴

От крика он налился кровью. Когда его напряжение дошло до крайних пределов, он стал изгибаться, отчего его коротенькая четырехугольная фигурка стала еще меньше. Он бил себя сверху кистями рук по голове и задыхался от недостатка воздуха.

«А не уехать ли мне назад?» – подумал в эти минуты Чехов, стараясь не слышать голоса доктора S.

Но ехать «назад» не позволяло самолюбие, и Чехов отогнал нахлынувшие на него мысли.

– Вот это Шекспир! – сказал мокрый и красный ассистент Макса Рейнхардта. – Слушайте теперь...

Он стал быстро и однотонно произносить длинные немецкие фразы Скайда, внезапно повышая голос на последнем слове перед запятой или понижая его перед точкой. При этом коротенький указательный палец его то взлетал вверх, то опускался вниз. Мучил он Чехова четыре часа. Наконец, доведя и его и себя до мигрени, угомонился.

На другой день начались уроки акробатики. Скоро они изнурили Чехова и физически. Прыгая через собственную ногу (которую он держал одной рукой), Чехов мучился от стыда и боли в мускулах. Отчаяние помогало ему вскакивать на стол без разбега и «рыбкой» перелетать через предметы. «С приездом Рейнхардта, – надеялся он, – начнутся репетиции, и судьба моя изменится к лучшему». Но труппа приехала без Рейнхардта, и его ассистенту было поручено ввести Михаила Чехова в пьесу.

Клоун Скайд

Со дня приезда труппы и до премьеры в Венском театре оставалось всего восемь дней. Скайд, главная мужская роль, проходит через все четыре акта, и в каждом из них Скайд говорит помногу и подолгу. Чужой для Чехова язык, интонации доктора S., акробатика и ужас перед надвигающейся премьерой мешали заучиванию текста.

В приехавшей из Берлина труппе оказалась молодая актриса, так же, как и Михаил Чехов, впервые выступавшая в «Артистах». Ассистент Рейнхардта начал заниматься и с ней, и Чехову стало немного легче. Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и он с трудом улавливал реплики.

За несколько дней до премьеры приехал Макс Рейнхардт, и начались «настоящие репетиции». Они проходили по ночам на квартире метра. Под утро, когда наступало нервное возбуждение, актеры оживлялись, и все выходило, как они считали, превосходно, «ausqezeichnet». К изумлению Чехова, метр не спешил и не для того назначал ночные репетиции, чтобы сделать больше в оставшиеся несколько дней. Нет, они назначались с целью вызвать под утро то возбуждение, которое и делало репетицию «ausqezeichnet». Это был прием, которым Макс Рейнхардт часто пользовался в своей работе. Часов в шесть утра, когда было уже совсем светло, актеры шумной толпой высыпали на пустынные улицы Вены и долго бродили по городу, обмениваясь впечатлениями ночи. В центре шел доктор S. в длинном, тяжелом, квадратном, как он сам, пальто.

– Мужайтесь, мужайтесь, дорогой герр... герр...

– Тшекофф, – подсказывал артист, стараясь произнести свою фамилию с акцентом.

– Мужайтесь, дорогой герр Тшекофф, – ободряли его актеры.

Но мужества у него не было давно. Он чувствовал, что летит в пропасть. Ему было стыдно, и он то злился, то впадал в апатию.

Как завидовал Чехов новой актрисе! Не зная роли и, по-видимому, не отдавая себе ясного отчета в том, что она играет, повторяла актриса все ту же серию знакомых театральных приемов, нанизывая их как бусинки на тонкую ниточку. А когда эта ниточка разрывалась, она, мило вертя юбочкой и хохоча, трепала по щеке доктора S.

– Но, милостивые государи, – бормотал, смущаясь, ассистент Рейнхардта и еще усерднее начинал заниматься с ней.

Наконец настал день генеральной репетиции накануне премьеры. В первый раз представление шло в костюмах, гриме, при нужном освещении и полных декорациях. По сцене бегали рабочие, два красных и раздраженных помощника режиссера. С достоинством ходил доктор S., и суетились полузагримированные, полуодетые актеры. Чехов плохо узнавал их, и ему начинало казаться, что среди них есть новые лица, до сих пор не принимавшие участия в репетициях. Приглядевшись, он заметил целую толпу новых персонажей, загримированных и одетых, как и все другие. Это были настоящие клоуны и артисты кабаре. Рейнхардт пригласил их, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику.

С тоской и нежностью вспомнил тогда Михаил Чехов далекий любимый Московский Художественный театр. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами. Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций. Трепет и волнение актеров. И ту особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра...

Весело покрикивая и смеясь, акробаты, жонглеры и клоуны вертелись, скользили по полу, не передвигая ног, падали не сгибаясь, складывались в комочки, спотыкались в воздухе, легко подкидывали тяжелые предметы и не могли сдвинуть с места легких. И все это красиво, смешно и четко.

«Боже мой, – думал Чехов, – что же будет с моим неуклюжим прыжком через ногу и жалкими «рыбками» среди этой блестящей компании!» Но он был так утомлен и подавлен, что у него не хватило энергии просить Рейнхардта об отмене «трюков».

Бестолковая, нервная репетиция началась. Макс Рейнхардт появлялся то на сцене, то за кулисами, то в зрительном зале. Он волновался и раздражался не меньше других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя. Даже двигался он медленнее, чем обычно. Репетиция прерывалась каждые пять минут. На игру никто не обращал внимания. Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время. Первый «трюк» Чехова: прыжок на стол без разбега. Он с грохотом летит на пол. Испуганный крик партнерши, крик Рейнхардта в зрительном зале, боль в содранных коленях и локтях. Только тут руководитель постановки, заметив, что носки чеховских клоунских сапог в полтора фута длиной, отменил все его «трюки».

Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера.

«Не напиться ли?» – подумал Чехов...

Премьера. С тупым равнодушием вышел он на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем – центральная сцена клоуна Скайда. Он произносит эффектный трагикомический монолог.

Чехов начал. Странно прозвучали для него самого несколько первых фраз Скайда. «Совсем не гортанно, не по-немецки... сердечно... Должно быть, это и есть то, что немцы называют «russische Stimme», то есть «русская речь», – пронеслось в его сознании. «И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это, должно быть, оттого, что я не играю. Надо сделать усилие... Нет, подожду еще минуточку, сил нет... монолог такой длинный».

Скайд говорил, и Чехову стало казаться, что он в первый раз по-настоящему понимает смысл его слов, его неудачную любовь к Бонни, его драму. Усталость и равнодушие сделали артиста зрителем его собственной игры.

«Как верно, что голос у Скайда такой теплый, задушевный. Неужели оттого и создалась такая волнующая, напряженная атмосфера на сцене? Зрители насторожились, слушают внимательно. И актеры слушают. И Бонни. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная... Конечно, Скайд любит ее!»

Чехов чутко следил теперь за Скайдом. Бонни запела у рояля грустную песенку. Чехов «взглянул» на сидевшего на полу Скайда, и ему показалось, что он «увидел» его чувства, его волнение и боль. Скайд то внезапно менял темпы, то прерывал свои фразы паузами. Неожиданными, но такими уместными. То делал нелогичные ударения, то причудливые жесты...

«Клоун-профессионал», – подумал Чехов. В первый раз он увидел в партнерах живой интерес к своим словам и к душевной драме Скайда. С удивлением заметил он, что начинает угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска росла. Ему стало жалко Скайда. И в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Чехов испугался. «Это сентиментально, не надо слез, останови их!» Скайд сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу... Скайд встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать. По-клоунски одними ногами, смешно, все быстрее, быстрее. Слова монолога, жаркие, четкие, острые, разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею.

«Что это? Откуда? Я не репетировал так!»

Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона.

«И они не делали этого раньше!»

Теперь Чехов мог руководить игрой Скайда. Сознание его раздвоилось. Он был как бы и в зрительном зале, и около самого себя. И он узнал, что чувствует, чего ждет каждый из его партнеров.

«Слезы! – подсказал он танцующему Скайду. – Теперь можно!»

Усталость исчезла. Легкость, радость, счастье! Монолог подходит к концу... Как жалко! Так много еще можно высказать. Такие сложные, неожиданные чувства поднимаются в душе. Так гибко, послушно становилось клоунское тело... И вдруг все существо его и Скайда наполнилось страшной, почти непереносимой силой. И не было преград для нее – она проникла всюду и могла все. Чехову стало жутко. Сделав усилие воли, он снова стал самим собой и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Макс Рейнхардт и даже сам доктор S. щедро вознаградили его за мучения последних дней. Чехов был благодарен и растроган.

Пренебрегши всем, что ему здесь вдалбливали, он вернулся к истокам воспитавшей его русской школы и, что называется, «нашел роль». Мука прошла, и Михаил Чехов все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

Конец одной «дружбы»

Возвращаясь однажды с доктором S. со спектакля, Чехов заметил, что тот был грустен.

– Зайдите ко мне, либер Тшекофф, – сказал ассистент Рейнхардта. – Дома темно. Жена и дочери уже спят. Входите.

Хозяин дома поставил на стол бутылку хорошего коньяка. Сам выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять.

«Не спит ли он? – подумал гость. – Может быть, мне лучше тихонько уйти?»

На полированном столике заблестели две капли. По щекам хозяина катились слезы. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:

– Я люблю ее.

И всхлипнул.

Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала на репетициях ассистента Макса Рейнхардта по щеке, гость понял, о ком идет речь. На реплику хозяина он ответил неопределенным восклицанием и, выждав приличную паузу, заговорил о метре, руководившем их театром. Не поднимая головы и не отирая слез, хозяин дома дал ему понять, что он сам не хуже Рейнхардта. Только тому, мол, везет, а ему, доктору S., нет. Михаил Чехов завел разговор о театральном искусстве, об актерах и режиссерах. Хозяин дома сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над другими работниками театра. Чехову стало жалко его. Вспомнился Вахтангов, считавший, что тех, кто любит ответственное положение ради удовольствия держать других в подчинении, лучше совсем не ставить в такое положение.

Поговорили еще о том, о другом. Потом доктор проводил Михаила Александровича до дому, и как-то так получилось, что они с тех пор даже вроде «сдружились». Но когда, уже в Берлине, ассистируя Максу Рейнхардту в другой его постановке, доктор S. начал проявлять власть над старым седым актером, игравшим лакея, Чехов устроил ему скандал тут же на сцене.

На том «дружба» их кончилась.

Макс Рейнхардт

Новый метр Чехова был знаменит и, что называется, знал себе цену. Бегло излагая историю театра новых времен, он вполне серьезно, без улыбки сказал однажды Михаилу Чехову:

– Был Икс. Петом пришел Игрек. Его сменил Зет. Потом пришел Я.

Постановки свои он продумывал в одиночестве, у себя в кабинете. Записывал мизансцены, общий план постановки, детали игры. По его указаниям доктора-ассистенты вели подготовительную работу с актерами. Затем появлялся сам профессор (всегда поздно, почти к концу репетиции). Доктора-ассистенты отходили на задний план, а актеры, хотя и утомленные, бодрились и работали еще много часов. Правда, это не мешало некоторым из них, в особенности пожилым и почтенным, в каждую «свободную» минуту решать кроссворды и читать газеты, которыми были набиты их карманы. Но все же общая атмосфера репетиции поднималась. Рейнхардт обычно говорил мало, но актеры сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо похвалу, либо осуждение себе.

Наблюдая за ним, Михаил Чехов заметил: профессор не только смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, чего хочет герр профессор от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить Рейнхардта. Они делали внутренние усилия, и роли их подчас быстро росли. Так молча режиссировал Рейнхардт одним своим присутствием, одним своим взглядом и порой достигал больших результатов.

Чехов поражался интуиции Макса Рейнхардта, его богатой фантазии и театральной выдумке. Профессор умел, если нужно, блестяще сыграть перед актером его роль, проговорить его текст. Он увлекал своих подопечных умением каждое произнесенное им слово наполнить особой выразительностью. Умел придавать своей речи упругость и пластичность, пользоваться словами то как живописец красками, то как музыкант звуками, сочетая их в мелодии. Это было всегда ярко, разнообразно, талантливо.

Но передать силу своего таланта нельзя, можно передать только школу. А школы Макс Рейнхардт не создал. Дать актеру объективные знания сценических законов, снабдить его техническими средствами для решения художественной задачи, как это сделал Станиславский, Рейнхардт не смог.

Сам будучи актером, Михаил Чехов знал: его коллеги по искусству любят «ловко» произнесенные слова. Но в большинстве своем они сами не знают, чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнхардт мастерски владел даже отдельными звуками речи и был способен прочесть актеру слова его роли так, что, казалось, укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова, и начнется новая эра в театре. Но он не указал этих путей. У Макса Рейнхардта имелись, как понял Чехов, на основе своих почти трехлетних наблюдений, свои собственные, рейнхардтовские, приемы и привычки, которыми он пользовался, сам не постигая их значения. Чехов высоко ценит его талант, называет последним представителем театра «милостью божьей». Но тут же говорит:

– Какую самоуверенность надо иметь современному актеру, чтобы, отказавшись от школы, от знаний, от упорной работы, полагаться, как Рейнхардт, на гений, на случайные вспышки интуиции!

В письме к другу-актеру и художнику МХАТ-2 М. В. Либакову Михаил Александрович пишет: «Рейнхардт очень занятен. Все мужчины (Чехов имеет в виду актеров) влюблены в него». И тут же решительно подчеркивает: «Я – нет».

Самая манера работы Рейнхардта была чужда Михаилу Чехову. Особенно в первое время. Потом он привык к ней. Привыкать вообще приходилось ко многому...

Поначалу Чехов не знал (а когда узнал, то было потеряно уже слишком много), что, некогда мятежный, всегда в поисках, всегда новый, Макс Рейнхардт уже значительно охладел к своим? былым творческим мечтам. Что он постепенно, но неукоснительно уходит от всего, что требует усилий, и предпочитает терниям искусства комфорт бархатной директорской ложи. Что он забросил рожденное им детище «Народный театр» («Volksbuhne»), перешел в район нуворишей и в своих четырех-пяти одновременно действующих предприятиях, монополизировавших театральную жизнь Берлина и отчасти Вены, культивирует жанр незатейливой комедии и мелодрамы, довольствуясь лаврами «эффектного» режиссера.

«Юзик»

Михаил Чехов приехал – сюда с думой о классике. Рейнхардт для него после «Артистов» Уотерса и Хопкинса поставил «ЛОзика». Под этим названием у него в берлинской «Камершпилле» на улице Шумана шла несколько измененная и подчищенная, но попрежнему полная сахарной водицы вместо лирики старая пьеса Осипа Дымова «Певец своей печали».

В «Камершпилле», театре для избранной публики, потолки, стены, кресла – все из красного дерева. Немецкие буржуа любили приезжать сюда «отдохнуть», переварить свой обед. Обстановка «Камершпилле», как и ее немудрящий репертуар, вполне отвечала их представлениям о том, что есть «красиво». К тому же здесь было только четыреста просторно расставленных мест, и в каждом из обитых штофной материей кресел можно сидеть развалясь. Значит, тут не только «красиво», но и «удобно».

Герой Осипа Дымова – бедняк и поэт в душе. Поэзию свою он изливает в игре на скрипке и в письмах, которые для заработка пишет на заказ. Юзик влюблен, но – конечно же! – избранница его сердца любит другого, и тому, другому, бедный поэт пишет от ее имени письма. А потом, когда одних слов, хотя бы и красивых, оказывается мало (у невесты нет приданого, и к тому же она всего только прислуга), Юзик отдает свой крупный выигрыш в лотерее, чтобы устроить счастье девушки с этим другим. В финале, снабженном всеми атрибутами самой дешевой символики, вторично обедневший герой подносит любимой свое сердце и умирает. Ужас как эффектно!

Поставлен был «Юзик» весьма тщательно. Как отмечали немецкие критики, некоторые участники спектакля играли совсем неплохо. И конечно Михаил Чехов – Юзик. «Непонятно только, – писали журналисты, – как вообще умудрился он наполнить эту пустую, никчемную роль».

Чехов, конечно, вышел из рамок текста и, насколько возможно, сделал из Юзика фигуру, которая и не снилась автору. Зрители запомнили его высокий лоб, обрамленный длинными белокурыми волосами, глубокие горящие глаза поэта – безумца, влюбленного в мечту и одержимого одним чувством. Остались в памяти его метания, нервные и в то же время мягкие, как и вся игра Чехова. Сильнее всего был он, конечно, когда не связывал себя дымовским текстом, когда отдавался фантазии, придумывая своего героя. И все же, все же нельзя было не увидеть, глядя на Чехова в «Юзике», что это породистый арабский конь, везущий бочку с водой.

Михаил Чехов играл по-немецки. И хотя выговор, несмотря на все усилия, был у него, как утверждают, не «перфект», хозяин остался им доволен. Он печатно объяснялся в любви к Чехову, называл его «дорогим другом», всячески привечал. Но удовлетворить Михаила Александровича он не смог. Не смог и потому, что Юзик не заменил Чехову Гамлета, о котором он мечтал, и потому, что ни в одном театре Рейнхардта не было, по сути дела, ансамблевой труппы. В «Юзике» с Михаилом Чеховым играли одни партнеры, в «Артистах» (кроме Карин Эванс) – другие. Исполнителей (по американскому образцу) чаще всего приглашали на постановку одной какой-нибудь пьесы. Не успев привыкнуть друг к другу, актеры расходились по разным театрам, чтобы снова, едва наладив и какие-то человеческие связи, и ансамблевую работу, разбрестись в стороны. Уже одно это делало спектакли случайными; и, как ко всему случайному, к ним нельзя было предъявлять серьезных требований.

Михаил Чехов не решался признаться в этом даже самому себе. Но, вероятно, его совершенно не удивило, когда на одном из представлений «Артистов» занавес вдруг стал опускаться раньше, чем актер закончил решающий всю его роль монолог. Чехов бросился вперед, к авансцене, руками уперся в падающую тяжелую деревянную рейку занавеса, стараясь удержать ее и выкрикивая в зрительный зал недоговоренные слова. С грехом пополам закончил он свой монолог. Но, боже, как гадко, должно быть, было у него в тот вечер на душе, как не по себе!..