Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

А с «художественниками» он в последний раз встретился в Нью-Йорке в двадцать третьем, во время гастролей театра. Их приезд за океан был для Сергея Васильевича радостью безмерной. Как бы встречей с самой Москвой. Приходил к нему тогда и Станиславский, к которому он относился с каким-то особым восхищением. Приходили и Книппер-Чехова, Москвин, Качалов, Литовцева, Лужский. Воспоминания, обмен впечатлениями... Особенно восхищал на этих встречах своим юмором и чисто московской красочной речью Иван Михайлович Москвин. Он припоминал занятные случаи из жизни театра и его артистов. Рахманинов ловил каждое слово талантливого рассказчика, следил за его выразительной мимикой.

Не меньше занимали Сергея Васильевича и серьезные разговоры, неизбежно возникавшие в обществе Станиславского. Константин Сергеевич говорил об искусстве, о самосовершенствовании артиста, о своей вере в то, что театр может облагородить человека. И еще бывали незабываемые часы, когда Качалов читал стихи Пушкина, Тютчева, Максимилиана Волошина, Бальмонта. Он любил это делать в интимной обстановке, после ужина, за стаканом вина. Лицо хозяина, часто такое задумчивое и сосредоточенное, оживлялось и преображалось во время этих дружеских встреч. Морщины разглаживались, и он то отдавался радостному, беззаботному смеху, то затихал вместе со всеми, вйимая Станиславскому или вслушиваясь в живую музыку ни с чем не сравнимого голоса Качалова.

Таких встреч было несколько. На одну из них в душный июльский вечер пришел Шаляпин. После обеда гости, вдохновленные игрой Рахманинова, дали у него целое представление. Одна за другой шли блестящие, мастерски исполняемые сценки. Когда уже во втором часу ночи все собрались уходить, Шаляпин остановил их: «Куда это вы? Я только что стал расходиться».

Потом он всю ночь чудил, околдовав, заворожив всех. Пошатываясь, изображал, как пьянчужка-мастеровой «наяривает» на гармонике, при этом как-то своеобразно выпускал и засасывал воздух одними углами рта при зажатых губах. Получался действительно характерный для гармошки звук. И как этот пьянчужка объясняется с городовым, стоящим на посту, недалеко от полицейского участка. А то расскажет смешной анекдот («С добрым утром Рыгголето»), вспомнит занятные случаи из своей жизни на Западе. Например, как в Лондоне толпа, ожидавшая выезда королевской семьи, будто его, Шаляпина, приняла за короля. Ехал он это со своим менаджером в карете – и вдруг из толпы раздается: «Гип, гип – ура!» А он не растерялся. Недаром же ему приходилось петь и Бориса Годунова, и Иоанна Грозного.

– Что ж, думаю себе, – рассказывает Федор Иванович, – вот мой народ. – И округлым, неподражаемым жестом руки показал, как он снял свой цилиндр и как «по-королевски» раскланивался с жителями Лондона с правой и с левой стороны.

«Мой народ!» – и поклон направо.

«Мой народ!» – и поклон налево.

В небольшой рахманиновской гостиной, где в это время все как-то само собой оказалось поделенным на две половины – партер и сцену, – присутствовавшие сидели молча, едва дыша и буквально впившись глазами в Шаляпина. А этот кудесник казался совершенно неистощимым.

– Подождите, – сказал он, – мы с Сережей сейчас вам покажем!..

Рахманинов сел за рояль, а Федор Иванович стал петь. Пел много – песни мастеровых, крестьянские песни, цыганские. А под конец, по просьбе Рахманинова, спел «Очи черные». Да так, что на другой день Сергей Васильевич всем говорил: «Как Федя вчера меня утешил! Заметили вы, как он вздохнул, подлец, и всхлипнул: «Вы сгубили меня, очи черные»? Я не спал всю ночь. Не мог заснуть. Мне теперь хватит этого воспоминания, по крайней мере, на двадцать лет».

Казалось бы, человек, не в пример Михаилу Чехову столь удачливый и с таким талантом, как у Шаляпина, не может не быть счастлив. Но почитайте его высказывания и письма, адресованные друзьям и знакомым. Те, что написаны в год его и Рахманинова встречи с «художественниками» в Нью-Йорке, и в более позднее время. Сколько в них бесконечной, неизбывной тоски!.. Сколько горечи в описании жизни на чужбине!..

Вот строки из письма к Е. П. Пешковой, написанного в двадцать третьем году из Парижа: «...все хоть и хорошо здесь, а соскучился по России здорово!.. Шатаясь по Америке, чувствую себя как бы в каторжных работах – добыча американского золота настолько тяжела, что нынешнее лето не пришлось приехать в Россию...»

Годом позже, в письме к другому адресату, снова то же признание, что «приходится тянуть каторжную лямку», что «таскаться по Америкам тяжело и противно». Шаляпин мечтает (так пишет он сам) освободиться от обязательств, чтобы спеть «чудные спектакли и концерты в Москве и других городах СССР». Конечно, он сам виноват, что это не осуществилось. Но чего это стоило Шаляпину!..

– Не понимаю, – говорил он, иронизируя над самим собой, – почему я, русский артист, русский человек, должен жить и петь здесь, на чужой стороне? Ведь как бы тонок француз ни был, он до конца меня никогда не поймет. Да и там, в России, понимала и ценила меня по-настоящему галерка. Там была моя настоящая публика. Для нее я и пел. А здесь галерки нет.

Однажды в его присутствии балетмейстер парижской Большой оперы Сергей Лифарь, русский, прочно приспособившийся к чужой жизни, с большим оживлением рассказывал о своих планах, о том, как интересно обучать французских танцовщиц, возрождать во Франции искусство хореографии. Говорил Лифарь как человек честолюбивый, упоенный своими успехами. Шаляпин молчал и, казалось, не очень прислушивался к тому, о чем тот говорит. Балетмейстер пошутил на тему, что вот только приходится подлаживаться под вкусы публики, и было видно, что Лифаря это не очень огорчает. Шаляпин и тут отмолчался. Но когда балетмейстер стал воспевать художественное чутье парижской театральной публики, Федор Иванович вдруг произнес:

– Эх, Лифарь, Лифарь! Не знаете вы, что такое настоящая публика.

Тут он обратился к присутствующим при разговоре и спросил:

– Не правда ли, он не знает, а?

Потом добавил еще: «Эх, эх, эх!..» – и вдруг посмотрел на балетмейстера холодно и даже высокомерно. Присутствовавшему при этой сцене журналисту показалось, что Шаляпин на миг приоткрыл тут свою душу. И была она полна скорби о чем-то утраченном.

Такие настроения «находили» на него нередко.

Есть в Крыму, в Суук-Су, скала, носящая имя Пушкина. Когда-то Шаляпин задумал построить на ней замок искусства. Именно – замок. Он приобрел в собственность Пушкинскую скалу. Заказал архитектору проект замка. Купил даже гобелены для убранства стен. А потом уехал и, как Рахманинов, «окопался» за границей. Иногда люди говорили ему: «Еще найдется какой-нибудь любитель искусства который создаст вам ваш театр». Шаляпин их будто в шутку спрашивал: «А где он возьмет Пушкинскую скалу?»

– Но это, конечно, не шутка, – признавался сам Федор Иванович. И пояснял: – Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью. В каком-нибудь Огайо или на Рейне этот замок искусства меня не так прельщает. Что же касается «благородных любителей искусства», – не могу не надивиться одному парадоксальному явлению. Я знаю людей, которые тратят на оперу сотни тысяч долларов в год – значит, они должны искренно и глубоко любить театр. А искусство их – ersatz самый убогий. Сезон за сезоном, год за годом, в прошлый, как и в последующий, – все в их театрах трафаретно и безжизненно. И так будет через пятьдесят лет. Травиата и Травиата. Фальшивые актеры, фальшивые реноме, фальшивые декорации – дешевка бездарного пошиба. А между тем эти люди тратят огромные деньги на то, чтобы приобрести подлинного Рембрандта и с брезгливой миной отворачиваются от того, что не подлинно и не первоклассно. До сих пор не могу решить задачи – почему в картинной галерее должен быть подлинник и непременно шедевр, а в дорого же стоящем театре – подделка и третий сорт?

Неужели потому, – заключает свои горестные наблюдения Федор Иванович, – что живопись в отличие от театра представляет собой не только искусство, но и незыблемую валютную ценность?..

Писано это в тридцать втором, через год после встречи с Рахманиновым в Клерфонтэне. А тремя годами позже в переписке с друзьями из Советского Союза признается, что несказанно рад «за ту полную приятных волнений жизнь», которой теперь живет Родина. «Поверьте мне, – пишет он, – все, что делается прекрасного в Советах, как-то особенно волнует меня, и порою я досадую, что не имею приятной возможности сам участвовать около создания этого нового... А Отчизну мою обожаю! И обожание это ношу и буду носить в сердце моем до гробовых досок».

Эти два человека – Шаляпин и Рахманинов, – во многом такие разные, были близки в своих чувствах к Родине. Только у Федора Ивановича все, как обычно, выглядело чуть-чуть театрально-аффектированным, у Сергея Васильевича – сдержанным. У одного – «погромче», у другого – «потише». Однако когда пришел решающий для Родины час, когда фашистская Германия напала на Советский Союз, Рахманинов тотчас явился в советское посольство и спросил, чем он может помочь своей Отчизне. Потом дал ряд концертов и на собранные деньги приобрел рентгеновское оборудование для госпиталей Советской Армии. В сопроводительном письме Сергей Васильевич писал: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу!» Потом все время до последних дней жизни с волнением следил за положением на фронтах. Радовался, когда победа склонилась на сторону русского оружия, и, слушая об успехах советских воинов, облегченно вздыхал и говорил: «Ну, слава богу! Дай им бог сил!»

Но до начала Великой Отечественной войны еще было десять лет. Рахманинов писал в Клерфонтэне свои Вариации на тему Корелли для фортепиано, готовился к очередному туру концертных выступлений, встречался с друзьями, с интересом следил за новинками советской музыкальной литературы. А в присутствии Михаила Чехова, слушая однажды грампластинки с записями советских песен, долго крепился, а потом расплакался.

Раза два, по просьбе Рахманинова, Михаил Александрович читал ему рассказы Антона Павловича Чехова. Это был один из «коньков» артиста, и чтение его доставляло Рахманинову неизъяснимое наслаждение. В разговорах они часто возвращались к Художественному театру. Михаил Чехов не участвовал в нью-йоркских гастролях коллектива в двадцать третьем, но и он, как Иван Михаилович Москвин, удивительно хорошо рассказывал про театр, про разные смешные и занятные случаи из жизни дружной семьи его артистов, про Станиславского.

– Ох, обожаю я это! – говорил, смеясь, Сергей Васильевич.

Михаил Чехов, неподражаемо имитировавший свое го учителя, знал множество курьезных историй, которые с ним приключались, забавно рассказывал о его странностях, о забывчивости, о его оговорках на сцене и в жизни. Рахманинов мог слушать про это снова и снова. И сколько бы раз Михаил Чехов ни повторял ему все те же истории, он смеялся и, отирая слезы, просил: «Ну еще что-нибудь. А вот это как было? Помните, вы говорили, что он...» И смеялся заранее. А насмеявшись, вздыхал и, глядя в пространство, говорил с расстановкой: «Какой человек!..» И в эти минуты глаза его становились похожими на глаза Станиславского – так ясно он видел его и так любил. И тогда Чехову казалось, что глаза эти словно спрашивают его: «Что же дальше?»

Но дальше был туман...

Злосчастная идея

Он ищет и не находит выхода. Наконец ему кажется, будто он что-то нашел. Раз обычный театр не привлекает внимания здешней публики, надо дать ей нечто экстраординарное. Что, если это будет спектакль без слов?! Или почти без слов?! Совсем без речи на сцене, пожалуй, не обойтись. Но актеры могут произносить лишь отдельные слова. В Париже – французские, в Берлине – немецкие, в Лондоне – английские и т. д.

Чем больше Михаил Чехов размышлял над своей затеей, тем больше она представлялась ему реальной, осмысленной. И главное – в чем-то новой. Ему надо было во что-то поверить, и он поверил. Он уже мечтал, что если дело пойдет – а оно, конечно, пойдет, убеждал сам себя Михаил Александрович, – то следом за первой такой постановкой он осуществит вторую, третью... А в некоем будущем можно будет вокруг этого нового театра собрать лучшие артистические силы мира. И то, что артисты, которых ему мечталось привлечь, говорят на разных языках, – совершенно несущественно: ведь необходимость знать язык отпадает, заучивать придется только отдельные слова. Он так уверовал во все это, что высказался при встрече с журналистами, а те распубликовали в печати.

С одним из актеров своей парижской труппы он сочинил сценарий для первого представления. Выбрали сюжет, красной нитью проходящий во многих русских сказках: Ивана-царевича, ищущего Красу ненаглядную. Назвали свое представление «Дворец пробуждается». Михаил Чехов взял на себя роль Ивана-царевича, М. А. Крыжановская играла Красу, А. Д. Давыдова – Кащевну, Ада Книппер – Ведьму. Приступили к репетициям. Приглашенный молодой дирижер набрал музыкантов подешевле и стал разучивать с ними партии.

Готовили пантомиму спешно. По собственному признанию Михаила Александровича, «она была далека от совершенства». Все же, надеялся он, «кое-какие художественные цели», намеченные им, «удалось осуществить». Однако это было не так. Эксперимент не удался. Он просто не заинтересовал зрителей. Присяжные остряки после генерального просмотра накануне премьеры ехидничали: «В этом спектакле никто не говорит? Это ничего. Ведь сегодня только репетиция. А заговорят они завтра – на премьере».

Надежда Михаила Чехова, что спектаклем «Дворец пробуждается» он скажет «хотя бы скромное, но свое, новое слово», не оправдалась.

После премьеры (спектакль шел в театре «Авеню») одна французская газета («Пари-миди») отметила «приятную и талантливую музыку», сопровождавшую игру артистов, а другая («Парижская неделя») – что «никогда символ художественного творчества не был выявлен с такой силой, как в сказке «Дворец пробуждается». Этим французская пресса и ограничилась. А Сергей Волконский, присутствовавший на одной из репетиций, кое-что хвалил, охотно давал советы, был дружески настроен и мил, но после премьеры написал разгромную статью.

«Дворец пробуждается» и вместе с ним расчет на спасение провалились безнадежно. Михаил Чехов вспомнил «словечко» Сергея Васильевича Рахманинова, которое он произносил, когда Чехов «промазывал» в теннис. Вспомнил и подумал: «Неужели и это – «нормально»?.. Нет-нет!..»

Но могло ли быть иначе?

Поставленный в условия, когда ему надо было действовать почти не размышляя, Михаил Александрович просто не успел спокойно и трезво рассудить, жизнеспособна ли сама идея всем без различия доступного, для всех народов одинаково близкого и увлекательного театра? И возможен ли вообще театр, оторванный в силу своей «всеобщности» от «национального» слова, опирающийся только на общечеловеческий жест и международно понятное восклицание?

Пожалуй, правы были скорее его оппоненты, высказывавшие мысль, что не так уж одинаково понятен, скажем, французу и индийцу, сенегальцу и русскому жест и восклицание другого. Ибо и телодвижение, и ужимка, и мина, и жест на самом деле архинациональны. И тот жест, который один народ воспринимает как утверждение или согласие, служит другому знаком отрицания или отказа. Итальянец говорит «нет», вздергивая голову, а русский – «отрицательно» покачивая головой. Подпершая рукой склоненную набок голову – русская женщина. Такой позы не знает ни одна женщина в мире. Американец свистит в знак одобрения. Англичанин не выражает раздумья почесыванием затылка.

Больше того, возьмем одну только Испанию. Там в различных провинциях выражения, скажем, симпатии очень различны. В Эстремадуре, вызывая девушку на свидание и уходя от нее, парень воркует, как голубь. Мурсийские женихи издают звуки, похожие на лошадиное ржанье. А в Кантабрии невесту приветствуют гортанным звуком.

Не была, как правильно указывали Михаилу Чехову даже его доброжелатели, глубоко продумана и вторая идея, которая легла в основу его «всеобщего театра». Нельзя было брать в качестве интернационального игрового материала сказку. Пусть даже сказочные сюжеты у многих народов родственны, пусть даже переселение их из края в край земли есть твердо установленный факт, и сказочные мотивы народов Средней Азии, скажем, повторяются в сказках провансальских трубадуров, а эскимосские родственны тем, что рассказывались в Древнем Египте! Пусть! И все же сказки так же архинациональны, как и жесты.

По всем этим причинам «всеобщий театр», по всей видимости, идея вообще мертвая. И даже тогда, когда народы, «распри позабыв, в великую семью соединятся», то и тогда каждая национальная «семья» оставит у себя нечто ей одной присущее: свои семейные предания, свои семейные реликвии, свою литературу и свой театр.

Хотя Михаил Чехов в этом никогда не хотел признаться, с самого же начала, то есть после первого же спектакля «Дворец пробуждается», было ясно, что вся затея со сказкой без слов пришла ему на ум, когда он был в состоянии растерянности. Никаких корней в чеховском творчестве у нее не было.

Неуспеху спектакля «содействовал» и скандал, который неожиданно разыгрался в оркестре в день премьеры. За время репетиций молодой дирижер восстановил против себя многих музыкантов. В отместку они перед началом спектакля из каждой нотной тетрадки вынули по одному листу. Через две-три минуты после начала, рассказывает Чехов в своем дневнике, оркестр споткнулся. Жалко пискнула скрипка, свистнула флейта, и все затихло. Дирижер задергался и запрыгал, как марионетка на ниточках. Его увидели из зрительного зала. Поднялись смех, свист, шиканье... Послышались остроты по адресу музыкантов. Дирижер счел за благо сбежать. Музыканты шумели, разыскивали затерявшиеся нотные листы. Актеры замерли, как в «живой картине». Наконец ноты нашлись. Действие возобновилось, но вскоре снова прервалось. И так несколько раз. Спектакль был совсем погублен.

«Беды, когда идут, – говорит король Клавдий в «Гамлете», – идут не в одиночку, а толпами». Так получилось и тут. Расставшись с дирижером и затратив последние деньги на новых музыкантов, Михаил Чехов решился на второй спектакль. Однако в день представления зал пустовал. В порыве отчаяния и обиды, в гриме и костюме он вышел на авансцену и, обращаясь к десятку разбросанных по залу зрителей, просил всех пересесть ближе к сцене и обещал им, что актеры исполнят свои роли с полной энергией и самым теплым чувством к собравшейся публике. С галерки с шумом и криком сбежали несколько молодых людей и разместились в первом ряду. Остальные зрители остались на своих местах.

Актеры не одобрили чеховского выступления и просили не повторять его: унизительно...

Топтание на месте

Итак, из пантомимы ничего не получилось. Столь нужный успех опять не давался в руки. Хотя что такое успех? Разве он что-либо доказывает? – успокаивал себя Михаил Чехов. – Мало ли людей, которых не поняли современники? А сколько на свете хороших пьес, книг, музыкальных произведений, художественных полотен, которые нашли своих ценителей лишь спустя много лет после их создания?..

«Дворец» все же продержался некоторое время на сцене, но недолго. Чтобы как-то выйти из создавшегося положения (помещение театра было снято на весь сезон, и надлежало выплатить стоимость аренды полностью), решили наскоро поставить «Потоп» Бергера, ранее шедший уже с участием Михаила Чехова в помещении театра «Ателье». Спектакль сыграли, и русские эмигрантские газеты отозвались о нем одобрительно. «Перемену репертуара» они рассматривали, как признак художественного оздоровления чеховского коллектива. Публика стала посещать театр.

«О, се тре бон! (Это отлично!)» – пытались поддержать его друзья. Чтобы как-то сохранить интерес публики, он так же спешно, как и «Потоп», возобновляет ранее показанные в театре «Ателье» и зале Гаво постановки. Появляются «Эрик XIV» Стриндберга, «Вечер миниатюр», составленный из нескольких инсценированных рассказов А. П. Чехова, и шекспировская «Двенадцатая ночь» – все из того же репертуара Первой студии Московского Художественного театра и Второго МХАТа.

Спектакли сменялись репетициями, репетиции – спектаклями. Время потянулось однообразно.

Для комедии Шекспира решили заказать сколько-нибудь приличные декорации. Французская декоративная мастерская приняла заказ без эскизов: там знали, какое оформление требуется для этой пьесы. Прибыли декорации в театр за сорок минут до поднятия занавеса. Расторопные французские рабочие быстро расставили их. По середине сцены во всю ее величину на деревянных подпорках был установлен фонтан. Его пытался наполнить маленький амурчик, прибитый к верхушке картонной колонны. Других декораций не было.

Актеры в гриме и костюмах в недоумении смотрели на расставляющих декорации рабочих сцены. Все почувствовали недоброе, но сначала никто не решался спросить: что это за фонтан и к чему он здесь? Но дальше медлить было нельзя. Выяснили. И оказалось, что произошла ошибка: фонтан предназначался для другого театра. Туда отвезли «Двенадцатую ночь», здесь же получили фонтан с амурчиком.

Публика волновалась и требовала начала. Актеры набросились на фонтан, амурчик вместе с колонной полетели за кулисы. На фоне остались три худеньких деревца на сетке. Занавес поднялся.

Несмотря на подобные казусы, публика в общем хорошо, даже с какой-то подчеркнутой восторженностью, принимала теперь чеховские выступления. Особенно в «Потопе» и инсценированных миниатюрах по рассказам А. П. Чехова – старых (тех, что были играны при появлении в Париже) и новых: «Забыл», «Цилиндр», «Ведьма».

В первой из них Михаил Чехов изображал человека, который вошел в нотный магазин и забыл, какую пьесу дочь поручила ему купить. Совсем особый род забывчивости: не оттого, что мысли чем-то уж очень заняты, что голова полна другим, нет! Тут какая-то, как кто-то хорошо сказал, «вымытая память», выстиранные мозги, в которых просто ничего нет.

Удивительно накапливал Михаил Чехов в этой роли (прием вообще очень характерный для него) множество мелких подробностей. Но таких, на которые его герой сам как будто и не обращает внимания. Мелочей, которых он лишь слегка касается не останавливаясь, тут же забывая о них. В данном случае это были обременявшие его узелки и картонки. Он то складывал их, то раскладывал. То держал в одной руке и, похоже на то, искал, куда бы их пристроить, но никуда не пристраивал, а продолжал держать на весу. Это создавало впечатление, что и рука «забывала» то, что хотела сделать. Тут была огромная работа над накоплением множества даже не фактов, а мелких и мельчайших намеков. Но какая удивительная, плодотворная, творческая работа! И можно понять, как вырастал благодаря ей, как углублялся, каким живым, насыщенным, интересным становился образ, если даже то, что можно было принять за случайное, «работало» на этот образ, проникший в плоть и кровь исполнителя.

В миниатюре «Цилиндр», собственно, и действия-то в настоящем смысле нет. Есть лишь картинка в лицах. Сидят в зрительном зале несколько человек перед сценой. Что на ней происходит, не видно. Лишь слышна доносящаяся со сцены музыка. А перед теми, кто в зале, – Человек в цилиндре (Михаил Чехов). Люди недовольны, что он заслоняет им сцену, и требуют «снять шапку». Человека в цилиндре это даже не задевает, он величественно безразличен к «толпе». Удивительное создание, в котором и чванство-то совершенно пустое. Как будто этот лоснящийся цилиндр высосал все, что могла вместить убогая голова его владельца. Страшно становилось перед человеческим убожеством, когда смотрели на это создание Михаила Чехова.

И наконец – «Ведьма».

В генеральском имении при заштатной церковке живет со своей красавицей женой опустившийся до положения звонаря дьячок Гыкин. За стеной его бревенчатой избушки воет вьюга, которая загоняет на огонек сбившегося с дороги почтаря. А дьячок-Чехов (у него козлиная бородка-мочалка и весь вид жалкийпрежалкий) сетует, что это злой дух, что сидит в молодой его жене Раисе, завлекает, манит к себе в их дом всех этих мимоезжих ямщиков и писарей. Раиса только смеется, когда муж уличает ее в колдовстве.

То, что делал Михаил Чехов в «Ведьме», не всегда, может быть, строго соответствовало авторским ремаркам и даже тексту. У Антона Павловича дьячок не укутывает заботливо плечи жены, не целует украдкой ее роскошную косу. И таких подробностей в спектакле множество. Но каждая из них придает облику Гыкина такую достоверность и человеческую трогательную теплоту или так раздвигает границы бедной и скучной жизни дьячка, что речи быть не может о том, что называется на сценическом лексиконе «отсебятиной». Порой, может быть, даже нарушая «букву» рассказа, подробности, внесенные Чеховым-актером, сохраняют дух произведения Чехова-автора, его неповторимую манеру, его художественное самовыявление.

Так или примерно так говорили, писали, думали те, кто посещал тогда спектакли Михаила Чехова. Но еще говорили (и это вполне соответствовало правде), что по своим творческим средствам Михаил Чехов находится к своей труппе приблизительно в таком же соотношении, в каком находился Федор Иванович Шаляпин к своим местным партнерам в театре «Операкомик», где он часто выступал.

При всем том для самого Михаила Александровича «Вечер миниатюр» не мог быть самоцелью. А задуманный им «Дон-Кихот» света рампы так и не увидел, «Дворец» провалился, «Гамлет» признания не получил. И, значит, то, к чему он стремился, – создание театра, Театра с большой буквы, который бы занял заметное место в жизни французской столицы, – не получалось. Нынешние его спектакли – удавшиеся и неудавшиеся, те, что были приняты публикой и прессой, и те, которые ими отвергнуты, – в такой театр не складывались. И сам он, следовательно, кто же? – казнит себя Михаил Чехов. «Известный в прошлом актер, и только?» Как мало, в общем, времени прошло. И как много потеряно...

С каждым днем тоска все больше наполняла сердце. Будущее снова было темно. Для него самого одно ясно: «Об идеальном театре во Франции можно так же мало говорить, как и в Германии». Такую запись он делает в своем дневнике. И, как рефрен, повторяется в нем до конца осознанная мысль: «Чем дальше от русской границы, тем тоскливее становится русскому человеку».

Борясь с этой тоской, Михаил Чехов ищет удовлетворения в занятиях с группой любителей театрального искусства. Спустя какое-то время он начинает замечать, что его театральный опыт, понимание актерской техники и педагогические приемы выросли, оформились, уточнились. Когда? Он почти не думал о них в последние годы. Многолетний опыт как-то сам собой складывался в определенный порядок. «Я ничего не выдумывал, – пишет Михаил Александрович, – не вносил рассудочных измышлений, не создавал искусственной связи частей. Стройность возникла сама собой. Я заинтересовался процессом, происходящим во мне, и стал следить за ним». Но записей в это время он еще не делал.

К тому времени Чехов давно уже жил на Монмартре. Его дешевая квартира на одной окраине Парижа сменилась дешевой комнатой на грязной, шумной улице, пропитанной запахом рынка и мясных лавок, – другой. Бесцельное скитание по ночным парижским бульварам привело его однажды в цирк, где в течение целой недели день и ночь происходили «марафонские танцы».

Парижане сходили с ума. Восемь или десять пар танцевали непрерывно, без сна. Лишь каждый час им разрешался пятнадцатиминутный отдых. Тех, кто падал без чувств, уносили с арены. Над входом в цирк вывешивались плакаты, извещавшие о ходе танца. Цирк был переполнен. Зрители ревели, неистовствовали, заглушая оркестр. На арену танцующим бросали деньги. Но главный выигрыш в двадцать пять тысяч франков предназначался тому, кто «умрет» последним.

Михаил Чехов застал танец на четвертый или пятый день. Остались три пары и одна дама, потерявшая своего кавалера. Животный рев толпы ошеломлял. Михаил Александрович стал следить за рыжей женщиной с позеленевшим, полуобнаженным телом и мужчиной с искаженным лицом. Как и все, он, по собственному признанию, превратился в зверя и хотел, чтобы прй нем упал человек. И мужчина скоро упал, пришлепнувшись к дощатому полу арены, стукнувшись головой и уродливо подвернув руку под спину. Толпа заревела, засвистала, загикала. Люди ругались, дрались, срывали с себя и с других шапки и кидали их в танцующих. С улицы непрестанно врывались новые толпы, потерявшие терпение. Их выталкивали. Они снова врывались и с жадностью замирали на мгновение, впиваясь глазами в танцующих.

«Я очнулся, – рассказывает Михаил Чехов, – когда вдруг почувствовал острую, жгучую ненависть. Не к ним, но к самому себе, к идее «нового театра», к мечте об «идеальной публике», к зрелищу вообще». Он выбежал из цирка и пошел в ближайший недорогой кабачок пить дешевое кислое вино.

«Впрочем, – утверждает он, – неприятны только первые стаканы».

В чем слава художника?

Когда Михаил Чехов еще только начинал свой горькии путь на чужбине, умный и тонкий советский писатель Юрий Олеша написал пьесу «Список благодеяний». Ее героиня, Елена Гончарова, известная артистка, исполнительница роли Гамлета, и верит и не верит в тот новый мир, который после Октябрьской революции строится в нашей стране. И в соответствии с этим одно она приемлет, другое отрицает. Бессильная примирить «две половины своей совести», Гончарова ведет сама с собой долгий спор и в конце концов бежит на Запад.

И вот она в Париже. Но, боже, как она, оказывается, ошиблась! Как не похож нафантазированный ею «обетованный мир» на тот, с которым она встретилась! Ей виделся мир изобилия и гармонии, а нашла она нужду и страх. Нужду миллионов, их страх перед безработицей. И вечный бой между теми, кто присвоил себе здесь положение «хозяев жизни», и теми, кто к ним не относится.

Только на Западе, казалось ей, можно еще обнаружить настоящее «святое искусство». А нашла?..

Она приехала сюда с думой о великих творениях классики, в которых проявит свой талант. Встретившись с хозяином театра, сказала, что хочет сыграть сценку из «Гамлета».

– Почему из «Гамлета»? – скучающе спросил тот, хотя театр его, подобно подлинному шекспировскому, назывался «Глобус».

– Понимаете... я предполагала сделать так, – объясняет она. – На афише: «Известная русская артистка... Елена Гончарова... отрывки из «Гамлета».

Для показа ею отобран эпизод с флейтой, когда Гильденстерн, притворяясь другом принца, стремится загнать его в западню.

Гончарова ведет сцену чудесно, сильно. Но хозяин «Глобуса» прерывает ее: