Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

В Каунасе, в фойе театра, Михаил Александрович увидел на парадном месте большой фотопортрет К. С. Станиславского. И под ним подпись, адресованную деятелям литовской сцены: «Задача нашего искусства, – писал Станиславский, – создание жизни человеческого духа. В переживаемую нами эпоху эта жизнь сложна, и отображение ее на сцене – трудно. От всего сердца желаю вам полного успеха в выпавшей на вашу долю большой и важной миссии. Очень хотел бы помочь вам тем, что в моих средствах. Шлю дружеский привет всем товарищам по искусству.

Искренно преданный К. Станиславский

6.II 1.1931. Москва».

С волнением рассматривал Михаил Чехов портрет своего учителя, которого после Германии он уже больше не видел. Как хотелось Чехову, чтобы слова Константина Сергеевича, его привет и пожелание успеха в работе он мог бы принять и на свой счет!

Занятия с молодым литовским коллективом пришлись по душе Михаилу Александровичу. Он с головой уходит в репетиции, работает не покладая рук. Его радует атмосфера общей глубокой заинтересованности в деле, когда каждый (или, во всяком случае, почти каждый), по слову К. С. Станиславского, любит искусство, а не себя в искусстве. Уже одно это приносит результаты.

«Наш театр давно мечтал о «Гамлете», – писал в газете «День» Ю. Палецкис. – Но мечты наши всегда заслоняли угрюмые соображения, что мы, мол, не доросли до него. И вот «Гамлет» поставлен. Сделал это актер Московского Художественного театра М. Чехов». Автор статьи отмечает успешное современное прочтение шекспировской трагедии. Говорит об отлично скомпонованных массовых сценах и хорошей игре слившегося в крепкий ансамбль коллектива литовских артистов – В. Даугаветиса (Король), П. Кубертавичюса (Лаэрт), И. Петраускаса (Полоний), О. Римайте (Офелия), В. Олекене-Соловьевой (Королева), А. Купстаса (Горацио), В. Динейка и Р. Юкнявичюса (Розенкранц и Гильденштерн), Сипариса и Юршиха (могильщики). И особенно исполнителя центральной роли – Жилинскаса – Гамлета.

Принцем Датским А. Жилинскаса удовлетворен и Михаил Александрович. «Его Гамлет, – заносит Чехов в свой дневник, – был удивительным существом. Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом был здесь, на земле, с Королем, Королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием». У исполнителя и внешние данные для этой роли превосходны: красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос. «Я наслаждался, работая с ним», – отмечает Михаил Чехов.

Но и актеры наслаждались, работая с ним, с Чеховым. Он ставил перед ними трудные задачи и, как никто до него, сам помогал их решать. «Пребывание Михаила Александровича в Аитве, – рассказывает – В. Соловьева (Олекене-Соловьева), артистка МХАТ-2, работавшая в начале тридцатых годов в Каунасе, – было одной из лучших страниц нашей совместной работы. И мне лично никогда роли так легко не давались, как под его режиссурой».

Крупнейшая в то время литовская газета «Летувос Айдас» после премьеры «Гамлета» свидетельствовала, что «многих актеров на этом спектакле не узнать, столько неожиданных, свежих красок появилось у каждого». Полностью разделяя это убеждение, Ю. Палецкис делает в своей статье вывод, что «постановка «Гамлета» явилась большой и важной школой для литовских артистов».

Фома Опискин

Жизнь в Прибалтике завертела, закружила Михаила Александровича. Только прошла каунасская премьера, а уже надо спешить на гастроли в Таллин и Тарту.

В столице Эстонии спектакли чеховского ансамбля проходят при переполненном зале. Успех столь велик, что дирекция идет на отмену очередного спектакля Национального эстонского театра (факт для тех лет настолько необычайный, что его отмечают газеты) и отдает помещение для русского представления. С таким же успехом проходят гастроли Михаила Чехова и в Тарту.

Потом – снова Рига. Здесь тоже идет «Гамлет», и Чехов сам играет заглавную роль. И только сыгран принц Датский, надо тут же, без перерыва, бросаться в новую работу. В «Русской Драме» ему ставить «Село Степанчиково» и – впервые в жизни – испробовать свои силы в роли Фомы Фомича Опискина. На сцене Московского Художественного видел Чехов Москвина – Опискина. Ах, как он играл!.. Но тем труднее, тем ответственнее его собственная задача.

Известная ему инсценировка повести Ф. М. Достоевского кажется Михаилу Александровичу вялой, расслабленной. Надо устранить длинноты, разжижающие действие. Найти обострения. Верные пропорции в чередовании комических и драматических моментов. Но это значит создать, в сущности, новую пьесу. И он создает ее. При этом много думает о характере своего героя, о тех извивах его душевной жизни, которые этот характер сложили.

Сообразуясь с указаниями Достоевского и своими собственными представлениями, Михаил Чехов пробует набросать в альбоме физический облик Фомы Фомича.

Спектакль загодя вызывает широкий интерес публики, и одна из рижских газет помещает чеховский эскиз. Рисунок острый, хлесткий, точный. Вместе с рисунком идет пространное интервью с его автором, приводится описание репетиций, сообщается состав действующих лиц и исполнителей. Заняты лучшие силы труппы.

Репетиций, по здешним представлениям, идет множество. Актеры жалуются, что «издышались», просят отдыха. На самом деле, между премьерой «Гамлета» в Национальном театре и «Селом Степанчиковым» в «Русской Драме» проходит чуть больше месяца.

Когда на спектакле Михаил Чехов – Фома Фомич, маленький, горбоносый, с выгнутым вперед тяжелым подбородком, мягкогрудый, с асимметрично посаженными глазами и косичкой на затылке, появился в своем шлафроке и с притворным равнодушием скрипучим, ржавым голором тихо произнес первые слова, он сразу приковал к себе общее внимание. От картины к картине оно росло. В антрактах зрители, позабыв про буфет, взволнованно обсуждали увиденное – сцены с Фалалеем, с «Вашим превосходительством», «литературный разговор», яркую шутовскую форму, в которую облечены выходки Фомы Опискина, его жесты, манеру двигаться, удивительную связь движения и жеста актера со словом...

Постановку признали одной из наиболее удачных в сезоне. Героя ее поздравляли. Снова появились хвалебные статьи в прессе. Но сам Михаил Чехов знал: хвалить не за что, и никакой удачи ка самом деле нет.

Он знал: то, что им сделано в Фоме Опискине, – это только копия виденного. Виденного у И. М. Москвина. И как бы хороша ни была копия, она не оставляла, почти не оставляла, места для проявления оригинального творчества. И это в первой по-настоящему серьезной новой роли за столько лет!

Бывало и раньше, там, дома, Михаилу Чехову долго не давалась роль, и он много бился над ней, пока задуманный образ не созреет вполне. Так произошло, в частности, с Эриком. Чехов вспоминает, как Вахтангов, ставивший пьесу Стриндберга, приходил в отчаяние. По окончании генеральной репетиции он даже хотел отменить уже объявленную премьеру, на которую в кассе уже не осталось ни одного билета. Зная, однако, особенности Михаила Александровича как актера, со всеми его душевными свойствами, Вахтангов решил рискнуть – и не ошибся. На открытом представлении подсознательные творческие силы Чехова словно прорвали преграду. Тут же, на глазах зрителя, к неописуемой радости постановщика, он создал необычайно выразительный образ безумного короля.

Нынче же, при всем внешнем успехе спектакля, Михаил Александрович видел: нет причин для радости. Прошло всего четыре года со времени отъезда из России, а он – если смотреть здраво – не сделал еще ни одной по-настоящему большой новой работы. Ибо что ни говори, а Гамлет, точно так же, как Мальволио, Хлестаков, Фрезер и Эрик, сыгранные на Западе, в конце концов только повторение некогда найденного, открытого, свершенного. То есть жизнь на капитал, приобретенный раньше, дома. А за пределами его что же – Юзик? Князь из «Феи»? Затея с пантомимой «Дворец пробуждается»? Или даже Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова»?..

Упорство

Т'олько труд, труд и труд, непрерывный, напряженный, труд без передышки, надеется Михаил Александрович, может быть, выведет его из полосы неудач и кризисов. Он загружает себя работой до предела. Руководит и сам преподает в школе сценического искусства, созданной в Латвии, продолжает играть в Национальном театре и «Русской Драме», два-три раза в неделю ездит из Риги в Каунас, где осуществляет постановки «Двенадцатой ночи» и «Ревизора», занимается и там с актерами. А в перерывах между поездками пишет, по их просьбе, пространные письма, в которых делится мыслями об искусстве театра.

«Бывают бездушные люди, – объясняет он в одном из писем, – с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость тех, кто им встречается на пути. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе. Бывают такие люди. Но бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе. Зритель не в состоянии полюбить такие спектакли».

Бороться с развращающим угодничеством перед публикой зовет Михаил Чехов актеров литовского театра. Он зовет их освободиться от шаблонных приемов, вошедших в привычку у многих служителей Мельпомены. Учит жить на сцене, ни единой минуты не разговаривая с публикой, ничего не делая для условного сценического успеха. Чехов советует им серьезно овладевать умением «говорить, думать и ходить по сцене». Спектакли, которые он ставит, имеют целью научить их этому на практике. Уроки – как вызывать в себе нужное для спектакля состояние.

Живет Михаил Александрович, когда приезжает в Литву, у А. М. Жилинского и В. В. Соловьевой. Сначала в городе, потом в большом загородном доме. Оттуда ездит ежедневно с друзьями в театр и на занятия с актерами. В свободное время уединяется в комнате с чудесным видом на Неман, готовит свои лекции. Завтра он должен будет выступить. Обдумывает, как сделать, чтобы интересно было его слушать. Как добиться, чтобы урок оказался наполненным, остался в памяти, принес результат? И Михаил Александрович ищет. Он заботится о форме изложения своих мыслей не меньше, чем об их содержании. Знает: без этого нельзя.

На другой день он придет в театр и скажет тем, кто явится его слушать:

«Вот, допустим, вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим умственным взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки. Их движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески. Вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня. Потом незаметно для самих себя выходите за пределы его, и в воображении вашем встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые или полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже словно подменены кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы «забыли» о них, но все же вы их узнаете.

И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены. Вы следите за новыми и новыми для вас событиями. Вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события из жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими, откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами. И целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них. Ваше утомление прошло, сон отлетел. Вы в приподнятом, творческом состоянии».

«Фантазируйте, – зовет Чехов. – Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты, когда они фантазируют. «Меня всегда окружают образы», – говорил Макс Рейнхардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря – «мы здесь!» Рафаэль «видел» образ, прошедший перед ним в его комнате – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в волнении: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

«Поэтому фантазируйте, – снова настойчиво повторяет Михаил Чехов. – Однако, имея определенную художественную задачу, надо еще и научиться властвовать над вызванными вашим воображением образами. Надо организовать их и направить соответственно вашей воле. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда подчиненные вашей воле образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот. Конечно, не сразу же законченными и завершенными. Потребуется немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Надо научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи ждал годы, пока он смог закончить голову Христа в «Тайной вечере». Но ждать – не значит пребывать в пассивности. Несмотря на способность образов жить самостоятельной жизнью, активность творца является условием их развития».

И Михаил Чехов учил своих воспитанников, как надо активно вызывать к жизни творческий образ.

Для «Двенадцатой ночи» он пригласил талантливого литовского художника Станислава Ушинскаса. Ученик французских мастеров, Леже и Эктера, Ушинскас, несмотря на свою молодость (ему в ту пору – менее тридцати лет), был хорошо известен в Литве и имел несколько оформленных спектаклей – драматических и балетных. Следуя моде, отдал в них дань и кубизму, и абстракционизму. На встречу с Михаилом Александровичем шел поэтому хотя и с интересом, но и с некоторой опаской. «Гамлета» Михаила Чехова в оформлении М. В. Добужинского считал «спектаклем академического характера». Но, встретившись с Чеховым, увлекся его пониманием театра и роли художника в нем. Михаил Александрович говорил, например, что театральный декоратор – это не только конструкторкомпозитор архитектурных форм, но и художник, помогающий решить «переживания» актеров на сцене. Чем? Гримом, костюмом, манерой себя держать, всем сценическим окружением. Это требовало от художника-постановщика уже не одной только «кабинетной» работы, не одного только отвлеченного размышления на тему о Шекспире, его произведении и его героях, но и живого общения с актерами на репетициях, чтобы позже, создавая театральный персонаж, учесть конкретного исполнителя, а проектируя костюм для него – движения актера. И при этом помнить: ни Мольера, ни Шекспира нельзя «реставрировать». Новая эпоха имеет нового зрителя, и, чтобы пьеса «дошла», была им понята и принята, ее следует интерпретировать, исходя из нового (современного) мировоззрения.

Режиссер и художник, в общем, легко нашли общий язык. Михаил Чехов объяснил Ушинскасу свое решение спектакля, поставил перед ним конкретные задачи. Станислав в шутку назвал это решение «клоунада», но Михаил Александрович предложил: пусть лучше будет «цирк». На том и порешили.

В «Двенадцатой ночи» много картин. Декорации к ним расставлялись на сцене самими актерами. Разыгрывая созданные режиссером пантомимы, которые сопровождались музыкой и всевозможными световыми эффектами, они вращали сцену (Ушинскас сконструировал ее с тремя кругами), убирали мебель, переносили бутафорию. На глазах у зрителей строились дворец, сад, винный погреб, создавалась буря. (К сожалению, макеты постановки во время войны пропали. Остались только эскизы некоторых декораций.)

А. Жилинскас играл в «Двенадцатой ночи» сэра Тоби. «Я смотрел на него, – пишет Михаил Чехов в своем дневнике, – и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного Принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе разгул, в движениях озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби».

Газета «Летувас Айдас», оценивая выпущенный спектакль, снова отметила большой прогресс, достигнутый труппой благодаря режиссуре Михаила Чехова. «Даже те из актеров, от которых мы, зрители, обычно и не ждали ничего, кроме штампа и трафарета, совершенно преобразились на этот раз, – писала газета. – Мы смотрели и удивлялись. Казалось, откуда только в них столько характерной для шекспировской комедии легкости, грациозности, тонкости?»

П. Кубертавичюс, до того неизменно выступавший в ролях трагического плана, играл в «Двенадцатой ночи» Орсино. Играл неожиданно свежо, интересно. Новые краски раскрылись в даровании А. Жалинкавичайте (Оливия). Расцвел, как никогда до этого, И. Сипарис: его шут Фесте явился одним из лучших образов спектакля. Отлично показали себя О. Курмите (Виола), Г. Качинскас (Мальволио), В. Динейка (сэр Эндрю), А. Вайнюнайте (Мария). «Словом, успех. Большой, подлинный успех драматического коллектива», – заключала «Летувас Айдас». Мнение ее поддержала и газета «Эхо». «Результат прекрасен», – считала она.

Обстановка, в которой живет и работает он в Каунасе, радует Михаила Александровича. Конечно, он понимает: это несравнимо с тем, что было и ушло с его отъездом из Москвы. Но это серьезно, очень серьезно. Ему хочется закрепить сделанное, и он ведет студийные занятия с труппой. Занятия не обязательны. Они проходят в фойе в свободные часы. И хотя люди устали от репетиций, Михаил Чехов неизменно требователен, и репетиции что ни день затягиваются, а вечером снова играть перед публикой, – случая не было, чтобы на занятия не явилось тридцать-сорок человек.

Занимались упражнениями на воображение и внимание. Учились импровизировать. Старались вникнуть в такие понятия, как индивидуальные чувства, психологический жест, атмосфера спектакля.

– Я едва ли ошибусь, – говорил им Чехов, – если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних это – пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, – видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство – целый мир, насыщенныйатмосферой, такой сильной и притягательной, что они не легко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых, темных гримировочных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском «Калхасе». Все, что было ими пережито за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым, чарующим содержанием. Им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в его атмосфере? Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера.

– Запомните, – вновь и вновь говорил Михаил Александрович, – спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Момент, когда раздвигается занавес, есть момент, который актер всегда переживает особенно. Это момент, когда находящийся на сцене получает первую весть из зрительного зала. Часто весть эта бывает печальной, когда становится ясно, что публика «не готова». Сознает это актер или нет, но он теряет нечто от своей силы, когда получает такую весть из зрительного зала. Своим участием публика может тем самым повысить качество спектакля. Но может и понизить его чрезмерным спокойствием или пассивным ожиданием впечатлений. Публика должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она увидит его, если захочет.

И это всегда так. Это закономерно, – считал Чехов. Ибо спектакль, как он имел обыкновение выражаться, «состоит не только из актеров, но и из публики». И если режиссер, актер, художник (и часто музыкант) создали для зрителей атмосферу спектакля, зритель уже не может не участвовать в спектакле.

Тот актер, который умеет ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в музей, в собор и иначе – в шумный ресторан или в гостиницу. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и «слушает» ее, как музыку. Она меняет для него одну и ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Знакомый пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Так в жизни, так и на сцене.

– Каково, например, содержание первой сцены «Ревизора» без атмосферы? – спрашивает Чехов, и отвечает: – Взяточники-чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора. Не только тонкости души грешника (и притом, русского грешника), осмеянные Гоголем, встанут перед вами. Но и Городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» – станет для вас переживанием волнующим и смешным. Или, может быть, как оно было для Щепкина, предостерегающим и страшным.

Чехов неистощим на примеры, когда надо подкрепить свои теоретические положения. Взятые из повседневной жизни, из литературы, из сценической практики, они легко убеждают, помогают понять, усвоить.

– Представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви без той атмосферы, которая может окружить двух любящих, – объясняет Михаил Чехов. – Вы увидите, что хотя и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то ускользнет от вас из содержания. Что же это? Не сама ли любовь?Неверная атмосфера, как на одном представлении «Гамлета», которое мне довелось увидеть, может исказить содержание происходящего на сцене. Там в эпизоде сумасшествия Офелии актерам «посчастливилось» создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно стало, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосфера действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый «режиссер»! И много эгоистического, мешающего творческой работе, волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему «невидимому режиссеру». Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной «партитурой» в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя из одной атмосферы к другой.

Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего «настроения». Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.

Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой, вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее, как род предвидения вашего будущего сценического произведения в цел ом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Еще нет, быть может, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа.

И только постепенно, один за другим, появляются образы. Они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так, постепенно из общей атмосферы возникает сложное целое.

Из уроков, преподанных театральной молодежи Каунаса, из чеховских писем позднее вырастет книга о технике актера. Сейчас, в немногие свои свободные часы, Михаил Чехов создает ее первые фрагменты. На них мужает искусство литовского драматического театра.

Иоанн Грозный

Время за делом бежит незаметно. Его нынче всегда мало, в обрез. Снова поезд. Рига. В Национальном театре Латвии – премьера. Идет «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. В центральной роли – Михаил Чехов. После неудачи с Фомой Опискиным он решил, что не отступит от первоначально намеченного репертуара, и не отступил.

Спор с «Белым козлом» еще только разворачивался. Внимание, которое Михаил Чехов к себе привлек, надо было закрепить.

Иоанн Грозный дался ему как-то сразу. Еще только приступив к репетициям, актер, давно мечтавший об этой роли, понял, что интуитивно живет, движется, говорит так, как должен был бы жить, двигаться и говорить царь Иван Васильевич. Михаил Чехов и сам не заметил, как в думах об Иоанне на протяжении мно гих лет, постепенно, штрих за штрихом складывалось его представление о Грозном. Теперь ему оставалось только следить, как образ царя как бы сам воплощается, вырабатывая детали своего существования и поведения на сцене.

К моменту премьеры в Чехове – Иоанне Грозном, удивительным образом сочетались крайняя жестокость и беззащитность. «Раз ты играешь злого – ищи, где он добрый», – вспоминал актер слова учителя своего К. С. Станиславского. Именно они, утверждает сам Чехов, помогли ему найти эту краску беззащитности грозного царя. Беззащитности перед лицом своей неизбежной смерти. И чем ближе смерть подходила к нему, тем страшнее становился он внешне, тем больше тосковала душа этого обреченного старика.

Удивительно умирал царь в последней картине: прозрачным становилось его телесное существо, слабыми руки, ноги, шея, и только шире раскрывались глаза. И странное течение времени устанавливалось на сцене, когда смерть подходила к нему. Не только Михаил Чехов, не только его партнеры, но и вся публика чувствовала это: в последние две-три минуты перед кончиной Иоанна время начинало как бы замедляться. Не темп игры актеров, но именно время. Чувство времени. Оно шло к полной остановке и на мгновение как будто останавливалось совсем. Это Грозный умер. Затем к концу действия время как бы снова начинало ускоряться.

«Венцом сезона» назвала спектакль газета «Новый голос». Чехов, писала она, создал незабываемый образ дряхлеющего царя-деспота, с невиданным мастерством развернул сложную гамму душевных переживаний Иоанна. Ян Судрабкалн, видевший Михаила Чехова в трагедии А. К. Толстого, также отмечает (в газете «Сегодня») выдающийся художественный успех спектакля. И тем не менее многое, как можно понять из критических статей и рецензий, в спектакле было спорно. Так, по широко распространившейся в ту пору моде, постановка не очень-то считалась с драматургом. Спектакль открывался сценой в царской опочивальне – по пьесе вовсе не первой, а второй. Затем шла предшествующая ей у Толстого сцена боярской думы – та часть ее, что начинается речью Бориса Годунова. Потом внимание зрителя возвращалось к прерванной второй картине, но пропускалось послание Курбского. И т. д., и т. п.

Признавая спорность переделок, допущенных в тексте, Я. Судрабкалн подчеркивал, что в целом, благодаря игре Чехова-актера и работе Чехова-режиссера, «Смерть Иоанна Грозного» в Национальном театре стала явлением выдающимся. Таким, что вызывает споры, но и настоящий, большой и вполне заслуженный интерес.

Иоанн, созданный Чеховым, незабываем. Неповторимо передавал актер душевный разлад Грозного. Его смятение. Его все более определяющуюся отрешенность от жизни. Сухая, костлявая фигура кающегося царя в черной рясе как нельзя более выразительна. Видишь, чувствуешь, ноги у него еще передвигаются, голос поднимается порой даже до крика. Но веры в свою силу у обладателя этого голоса уже нет. Пороки и страсти, тревоги ума и сердца, болезни тела и духа подточили его силы. Он еще способен на неожиданные и бесполезные вспышки энергии. Но это уже живой труп. Жалкая тень Грозного.

Особое впечатление, по мнению поэта-критика, оставляли в спектакле эпизоды Иоанна с Гарабурдой, с гонцом из Пскова, чтение синодика, сцена с подарками и смерть Грозного, за спиной которого уже мечутся тени Смутного времени.

«В Риге, – писал Я. Судрабкалн, – мало нового, серьезного искусства. Мало артистов, ставящих своему искусству высокие цели и требования. И – главное! – успешно, до конца подобные требования осуществляющие». Именно по этой причине, зовет он, «идите слушать и смотреть Чехова».

Журнал «Atputa» («Отдых») опубликовал посвященные Михаилу Чехову стихи поэта А. Григулиса:

На сцене безликость, однообразие...

Где-то в повседневности,

В вечных заботах о хлебе насущном

Утрачивается ритм жизни,

Что должен править мирами.

В бессилии опускаются головы художников,

Теряется вера в силу искусства.

И вот явились Вы,

Как в тишину приходит песня.

Захотели «слушать и смотреть» Чехова и в Польше.

Михаил Чехов получает приглашение и едет туда. Начало варшавских гастролей приходилось на первый день пасхи. Побаивались, что это может помешать спектаклям: ведь даже кафе и рестораны польской столицы бывали закрыты в этот день. Варшава праздновала его по-старому: с визитами, пасхальными столами, угощеньем и без зрелищ.