Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

Актеры же, играющие с раздвоенным сознанием, с «сочувствием» к страданиям и радостям своего героя, не вкладывая в это своих личных чувств, не устают. Наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих.

Подтверждение этим мыслям Михаил Чехов находит не только в своем опыте, но и наблюдая игру Ф. И. Шаляпина. «Я всегда подозревал, – пишет он в своем дневнике, – что в лучшие свои минуты Шаляпин жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств».

Будучи в дружбе с сыном Шаляпина, Федором Федоровичем, Михаил Чехов часто и подолгу беседовал с ним о его отце. Федор Федорович хорошо знал своего отца как художника и глубоко проникал в его творческую лабораторию.

– Мой отец был умный актер, – говорил он Михаилу Александровичу. И с улыбкой прибавил: – Умный и хитрый! В каком бы приподнятом творческом состоянии он ни был, он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. «В том-то и дело, объяснял он мне, что Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет». Отец всегда отличал себя от того человека, которого играл на сцене. Он и брата моего Борю (потом художника Б. Ф. Шаляпина. – А. М.), когда ему было семь лет, спрашивал, когда тот плакал после представления «Дон-Кихота»:

– Тебе кого жаль, отца или Кихота?

На тему о «со-чувствии» Федор Федорович передал Михаилу Чехову интересные замечания своего отца.

– Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон-Кихот, – говаривал Шаляпин. – Но и играя, я могу также плакать, что он умирает...

В опере Глинки у меня не Сусанин плачет. Это я плачу. Потому что мне жаль его. Особенно когда он поет «Прощайте, дети». Но слезы приходится иногда и сдерживать – мешают петь.

Однажды, будучи еще молодым, рассказывает Федор Федорович, его отец где-то в провинции (происходило это, как удалось установить, в Кишиневе. – А. М.) слушал оперу Леонкавалло «Паяцы». Партию Канио пел в тот вечер какой-то заезжий гастролер. Исполняя арию «Смейся, паяц», певец плакал настоящими слезами. Шаляпину это даже понравилось. Но каково было его удивление, когда после окончания акта он зашел за кулисы и увидел, что и там тенор продолжал безудержно плакать.

– Не надо так переживать, – сказал Шаляпин. – Это неверно и непрофессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!

Сам он, когда плакал на сцене, то плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики вроде исполнителя партии Канио в Кишиневе. Он говорил:

– Я об-плакиваю свои роли.

Но слез этих никто не видел. Шаляпин стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ.

Он и дочери своей, Ирине, артистке Второй студии Московского Художественного театра, говорил: «Не забывай ни на минуту, что ты на сцене. Что публика видит твой каждый жест, каждое движение. Развивай в себе способность контролировать себя».

– Но это же будет мешать мне, – возражала Ирина Федоровна.

– Наоборот. Это будет тебе помогать. Ты ничего не будешь делать бессознательно. «Бессознательное» творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством... И плакать на сцене не надо, это крайнее нарушение художественной меры. Надо, чтобы публика плакала оттого, что увидела твои слезы, которых, в сущности, нет. Вот так надо обмануть публику, тогда это твое мастерство. А твои личные слезы никому не интересны. Да и грим и костюм испортишь. Ни к чему это!

Федор Иванович говорил, что ни на секунду не теряет на сцене способность и привычку контролировать свои действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое он изображает? Он не понимал, как это актер в пылу вдохновения может выхватить кинжал и ранить своего партнера.

«Когда даешь на сцене пощечину, считал он, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:

– Простите, господа, мы вынуждены прекратить спектакль, – актер вошел в роль».

Хотя все это и относилось к проблемам актерской техники, имело, по мысли Михаила Чехова, прямое касательство к давно занимавшему его вопросу о вдохновении и пути к нему. Притом он верил, что техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера. Правда, чтобы раздуть ее, тоже нужна была благоприятная почва.

Ни Вена, ни Берлин не оказались такой почвой. Михаил Александрович бесповоротно решил покинуть немецкую землю и спешно стал готовиться к отъезду.

Вверх по лестнице, ведущей вниз

Париж. Париж... Ему казалось, что и впрямь, как где-то он вычитал, есть в этом слове что-то шелковое, нарядное, что-то праздничное, для танца созданное. И что-то блестящее, шумящее, похожее на шампанское... Я еду в Париж. Мы приехали в Париж. Мы станем жить в Париже... Но то, что он увидел с первых же дней, не было похоже ни на шелк, ни на шампанское. И не было в этом ничего праздничного.

Явившись в Париж, он прямо с вокзала отправился искать квартиру. Непременно дорогую и непременно в центре города... К вечеру следующего дня он распаковывал чемоданы в дешевой квартире, на окраине. Квартира была в уровень с тротуаром, и всякий проходивший мимо окон невольно заглядывал в комнату.

«Неважно! – утешал себя новый парижанин. – Квартиру всегда можно переменить».

На новом месте он решил не повторять ошибки, с которой начал, явившись на Запад. Никаких ангажементов на сей раз он не искал. Ничьей иноязычной техники изучать больше не собирался. Хватит! Будет! Он решил, что создаст свой театр. И это будет не немецкий и не французский. Вообще не Западный. А тот, в котором он сам воспитывался. В который верил теперь больше, чем когда бы то ни было, то есть Русский театр.

Как прежде ему не давала покоя дума о Гамлете, так парижская жизнь началась в мечты о Дон-Кихоте.

Об этой роли он думал давно, с первых лет своей театральной работы. Еще тогда, признавался он, «мне являлся дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами: «Меня надо сыграть...» Чехов, волнуясь, отвечал ему: «...Некому!..» Он даже не спрашивал, почему герой Сервантеса явился к нему. Михаил Александрович знал: тот ошибся. И, отогнав от себя дон-Кихота, спокойно, объективно и холодно думал об образе дон-Кихота. Думал, как уверяет сам Чехов... вообще. Позднее о своих раздумьях он весьма своеобразно поведал в печати.

«Я понимал, сознавал, как он (дон-Кихот) глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен, – писал Чехов. – Я был спокоен: он и я – мы не встретимся.

Так прошло много лет. Но, увы, дон-Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами: «Тебе надо сыграть...» Я пугался: «Кого?» Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.

Я стал его ждать, наконец, с тем чтобы, когда он явится снова, объяснить ему, что я н е могувоплотить в себе всех тех таинственных, полных страданья глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил, какие нужны для его воплощенья. О, как я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто – он и кто – я!

Он явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже... Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!» Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.

...Он стоял предо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный. Он говорил: «Посмотри на меня». Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: «Теперь это – ты! Теперь это – мы!» Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: «Слушай ритмы мои!» И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. «Слушай меня, как мелодию». Я слушал мелодию. «Я – как з в у к». «Я – какпластика».

Так закончился бой с дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он – победил. Я уже принял судьбу его, я – поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженьи, я стал дон-Кихотом.

Но являлся ко мне и некто еще... Это был дон-Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно: «Ты, ты осмелишься?» Я перед ним оправдывался. Глубоко преклонившись, я сказал: «Дон-Кихот многогранен, как брильянт. Он как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!» Он сказал: «Позволяю!» Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не «друзьями»... Мы расстались: он – как учитель вдохновенья, а я – как ученик его».

Так писал Михаил Чехов еще в двадцать шестом о своей мечте. И она уже готова была претвориться в жизнь, мечта его. Второй МХАТ, который он тогда возглавлял, чутко прислушивался к художественным намерениям своего первого актера. Уже была определена режиссура спектакля – В. Н. Татаринов и В. С. Смышляев. Роль Санчо согласился играть А. М. Азарин. Уже началась работа. Репетиции шли и в театре, и на квартире у Чехова.

Отъезд за границу не дал довершить их до конца. Теперь, потерпев фиаско в Вене и Берлине, Михаил Чехов искал реванша. Тут он снова вспомнил о своем дон-Кихоте. Но теперь Чехов осторожен и решает начать в Париже с «разведки боем». С группой подобранных им сотрудников он выступает в зале Гаво, где показывает публике серию миниатюр-инсценировок по рассказам Антона Павловича Чехова. Отзывы на представление не оставляют желать лучшего.

Разных, непохожих людей представил Михаил Александрович в тот вечер публике. И одним из них (в «Торжестве победителя») был отставной коллежский регистратор. Уже в его сосредоточенном лице, в тихой походке, в том, как он садился на стул, в той паузе, во время которой этот человек оглядывал концертный зал, приковывая общее внимание к тому, что он намерен рассказать, уже в этом было многое, объяснявшее, почему Михаил Чехов мог решиться на такой спектакль-концерт без декораций, без особых аксессуаров. Актер заговорил, и за спиной мелкого лебезящего чиновника, которого он изображал, вставала тень прежней, царской России. Михаил Чехов вел рассказ, и его мелкий чиновник-подхалим нет-нет да и преобразится вдруг в величественную фигуру «его превосходительства», торжествующего свою победу над бывшим своим начальником.

Большому актеру не так уж трудно играть одновременно две роли. Но особое искусство Михаила Чехова заключалось в том, что роль генерала играл все тот же жалкий чинуша. И нужно было видеть, как торжествовала душа «его превосходительства» в дрожащей душонке маленького чиновника. Сам же Чехов был как бы за ними – на третьем плане, откуда явственно слышался горький смех автора.

Все это было удивительно сложно и в то же время доступно самому широкому зрителю.

Второй образ, показанный в тот вечер Михаилом Чеховым (в «Утопленнике») – пропойца, «блаародный чек». Тип на русской сцене не новый, так что не сам он интересен. Интересно было, как поведет актер эту столь знакомую «партию». А он, как всегда, повел ее неожиданно. Построил на слове. Точнее – на той якобы второстепенной роли, которую отвел слову. Настоящее, самое главное слово – то, в котором зерно смеха, Чехов как бы заволакивал. Слово это пряталось, как земляника под листок. Иногда оно до такой степени было скромно, что о нем почти приходилось «догадываться». И такая сдержанность в выборе приема воздействия на аудиторию оказалась много сильнее, чем комическое настаивание. Слово отражало настроение, которое, в свою очередь, разработано было с такой текучестью, с такими переходами из одного состояния в другое, что не оставалось ни минуты без внутреннего психологического содержания.

Большой интерес представляла и третья роль, с которой выступил Михаил Чехов. Роль студента Гвоздикова.

«Трудно передать, – свидетельствует зритель, присутствовавший в тот вечер в зале Гаво, – до какой степени искусно была показана Чеховым, скажем, постепенность опьянения студента. И до чего находчиво использовались актером и вся более чем скромная обстановка, и скупая бутафория. Фуражка, пуговицы тужурки, стул, стол, бутылка пива, любовное письмо на синей бумажке, чашка вместо стакана, брызги и лужи пивной влаги – все участвует, все подвертывается вовремя и способствует, так сказать, оркестровке данного момента. И с какой удивительной ритмичностью в сочетании физического движения с движением внутренним! И с какой силой показа убогого мира нищенски-глубинных переживаний, где чередуются ничтожество и величие, сосуществуют смех и горе!»

Во всех сценках, которые показал в тот раз Михаил Чехов, обращала на себя внимание внутренняя значительность некоторых его остановок, красноречие его пауз. Не один он среди актеров любит к ним прибегать. Но как зачастую заполняются эти паузы в театрах? Закуриванием, бросанием окурков, проведением всей пятерней по взъерошенным волосам, каким-нибудь вздохом или гляденьем в окно. И получаются, собственно, не паузы – психологические, драматические, мимические, – а скорее бесцельные остановки, прорехи в действии. У Михаила Чехова все эти мгновения до предела наполнены. У него та настоящая психологическая пауза, которая либо живет смыслом предыдущего слова, либо предсказывает будущее слово. Пауза, которая отличает личность от безличия, темперамент от безразличия, художественное слово от простой грамотности. Так было, по общему свидетельству, и на сей раз.

Искусствовед Сергей Волконский после спектакля в зале Гаво пишет в «Последних новостях» статью, где вполне закономерно говорит о Михаиле Чехове, как об огромном явлении современного театра. Отмечает его «особенную стать», подчеркивает, что Чехова-актера «аршином общим не измерить». Критик признает: «Он заставил нас увидеть в Чехове-авторе глубины и тонкости, сочетание трагического комизма, которых мы, «простые смертные», и не подозревали».

Французов на спектакле, правда, не было. Или почти не было. Но зал Гаво был полон, успех несомненен, и Михаил Александрович решил, что надо закрепить его. Он снимает помещение театра «Ателье» и начи нает репетировать с актерами несколько, так сказать, «полнометражных» спектаклей.

В театре «Ателье» идут «Потоп», «Гамлет», «Эрик XIV», снова чеховские миниатюры и «Двенадцатая ночь». Газеты «русского Парижа» всячески поддерживают новое театральное начинание, даже пробуют назвать его событием французской художественной жизни.

Один из критиков-эмигрантов откликается на премьеру «Потопа» похвальной статьей. Он отмечает, что Фрезер в спектакле, чем больше зрители знакомятся с ним, тем больше хотят знать – «и Чехов не устает разжигать любопытство публики именно тем, что на каждом шагу его удовлетворяет». Михаил Чехов, пишет он, играет каждым словом и каждым жестом. «И тем, как руки его бестолково хватаются за предметы, и тем, как трясется пенсне на его носу, и как гордо торчат его усики – воспоминание о былом благополучии, и как жалко мерцает легкая лысинка – след жгучих страданий маленькой души, и тем, как носит он свой пиджачок, на котором, кажется, пуговицы, карманы – и те играют с Чеховым вместе. И по мере того, как разматывается этот бесконечный клубок, который так хорошо разработан, что кажется импровизацией, – все ближе становится нам этот Фрезер, наглый и трусливый, обозленный и нежный, хитрый и простодушный». Автор считает, что полнотой своего бытия Чехов – Фрезер «убеждает и становится мил своей малостью, жалкостью, пусть даже подловатостью, за которой опять-таки есть и благородство, которому вот только обстоятельства не дают сказаться».

Как мы видим, в этот первый период «завоевания» Парижа у Михаила Чехова еще в полной мере сохранился, что называется, «порох в пороховницах». Вырвавшись из плена только сковывающей его иноязычной техники, он как бы вновь расправляет крылья, удивляет, поражает, заставляет восторгаться своим искусством.

С похвалой отзываются выходящие в Париже русские газеты и о «Двенадцатой ночи». Зато «Гамлет» вопреки ожиданиям вызывает споры. Тот же критик довольно резко отзывается о спектакле, чем больно задевает Михаила Чехова. Позднее он запишет в дневнике, что этот человек «со страстью и жестокостью» преследовал его парижские начинания. Но главное, что не могло не беспокоить Михаила Александровича, заключалось в другом: за пределы русской эмигрантской колонии интерес к его театру вообще не выходил. Это со всей определенностью выявилось с самого же начала.

Генеральный секретарь театра «Ателье», желая как-то помочь Чехову, выступил с открытым письмом во французской театральной газете «Комедия». Обращаясь в нем к председателю синдиката театральных критиков Полю Джинисти, он писал: «Считаю своим долгом обратить ваше внимание на неприятное положение, в котором может очутиться французская критика, если она и впредь будет продолжать с совершенно непонятным, но единодушным безразличием относиться к большим художникам театра, выступающим в настоящее время на нашей сцене». И т. д. и т. п.

Протест не возымел действия. В Париже тридцатых годов, где один за другим, вытесняемые опереттой и мюзик-холлом, закрывались драматические театры, ни Шекспир, ни Стриндберг, ни Михаил Чехов с его так и неосуществленным «Дон-Кихотом» и затеями очень углубленного, проникновенного, трепетного и возвышенного театра, да еще играющего на русском языке, не вызвали интереса. Событием французской художественной жизни вопреки предсказаниям доброжелателен они не стали и, по-видимому, стать не могли. Понял это Михаил Чехов не сразу...

А пока на рабочем столе у него появились бланки, печати, множество почтовых марок и особые папки для входящей и исходящей корреспонденции. К ним была приставлена секретарша. С нею вместе Михаил Александрович начал ежедневные посещения французских театров. На каждом просмотренном спектакле в душе его вспыхивала новая надежда.

«Здесь все так поверхностно, так легкомысленно», – говорил он себе.

Один Жуве⁷ произвел на него чарующее впечатление: он имел право на легкость, у него она не превращалась в легкомыслие.

«Новый театр нужен, – убеждал себя Чехов. – Они сами поймут и оценят глубину и силу, которая свойственна нашему русскому театру. Ее-то им и не хватает».

Это побуждало его к спешке. Он много говорил, торопил окружающих и, подобно магниту, как сам потом понял, притягивал к себе ненужных и бесполезных людей.

Поиски опоры

Вскоре подле Михаила Чехова появились два «представителя русской эмиграции». Они, конечно, близко «приняли к сердцу» идею создания русского театра за рубежом. Особенную активность проявила полная пожилая дама с детским взором. Она восхищалась, верила, восклицала, поддерживала в организаторе театра «святой огонь», подносила платок к глазам, целовала Чехова и потом подолгу сидела в креслах, мечтательно улыбаясь. Другим «представителем» был черный человек с неподвижными, широко раскрытыми глазами и острыми плечами. Был он беспокойный, шумливый. Отрекомендовался другом Чарли Чаплина.

– Чарли мы возьмем за бока, – сказал он. – Пусть, сукин сын, работает.

Черный человек часто хватался за телефонную трубку, вызывал кого-то к аппарату, но этот «кто-то» всегда, «черт возьми», оказывался в отъезде. Тогда представитель русской эмиграции вдруг хватал шляпу и палку, уезжал ненадолго («по нашему делу», – говорил он Михаилу Александровичу), быстро возвращался, заявлял «готово!», снова хватал телефонную трубку и в сотый раз спрашивал Чехова: что же, что, собственно, ему нужно, как художнику? При этом он уговаривал его ни о чем, кроме искусства, не думать, предоставив все остальное ему. Чем-то он напоминал Чехову его приятеля из Чехословакии на победной колеснице. Но и на сей раз честолюбивые иллюзии, которые находили питательную почву в этих разговорах, мешали до конца понять, что и тут перед ним просто болтун и авантюрист. Вместо того чтобы прогнать, Михаил Александрович искренне благодарит своего нового помощника. А тот носится по комнатам его квартиры, заглядывает во все углы, стучит палкой по мебели и подоконникам или стоит в дверях, мешая ходить.

Для рекламных статей и интервью, по настоянию секретарши, были приглашены журналисты. Их статьи в газетах привлекли внимание группы любителей театрального искусства. Они явились к Михаилу Александровичу Чехову с предложением своих услуг. На сцене они его не видели и «благоговели» перед ним понаслышке. Один из них выразил желание нести секретарскую работу. Затруднений со стороны прежней секретарши не встретилось. Мысли ее были заняты другим: она глядела на своего патрона слишком преданно и нежно. За это он водил ее в кафе.

Приступив к исполнению своих обязанностей, новый секретарь начал с того, что сменил благоговейное выражение лица на озабоченное. На следующее же утро после занятия им должности он разбудил Михаила Александровича стуком в окно: «Театр едет в Америку! Вставайте! Поздравляю!» Вслед за тем он повез Чехова на свидание с миллионером, только что прибывшим из Соединенных Штатов. Отсутствие репертуара в только еще создававшемся театре секретаря не смущало. Но, по-видимому, и Михаила Чехова тоже.

Приезжий принял их с недоумением. Безразлично выслушал речь секретаря о таланте и всемирной известности руководителя нового театрального начинания и, поднявшись, холодно заявил, что театром не интересуется. Секретарь вспыхнул, наговорил ему дерзостей и пулей вылетел из гостиницы, забыв своего патрона в чужом номере. У подъезда он «пересказал» ему, что происходило только что в апартаментах янки и чему Михаил Александрович сам был свидетелем несколько минут назад. Выходило так, будто на его спокойные и убедительные слова «этот мерзавец-американец разорался и чуть не спустил обоих с лестницы». В изгаженном настроении Чехов зашел с секретарем посидеть в кафе. В некотором отдалении от их столика он увидел человека со скучным, маловыразительным лицом и большим подбородком. Человек показался знакомым, но Михаил Александрович никак не мог вспомнить, где его видел. И вдруг сердце забилось: «Ведь это же Грок!»

Он был счастлив увидеть в жизни несравненного клоуна, которого отлично знал по берлинской эстраде. Как он покорял всех своими чудесными интонациями философа-скептика! Как очаровывал музыкальными шутками на разнообразных инструментах и меланхолическими буффонадами, заставлявшими даже сумрачных и недоверчивых жителей немецкой столицы забывать о житейских невзгодах тех трудных лет и хохотать, хохотать до упаду!

Актер впился глазами в гениального клоуна, перед талантом которого преклонялся. Но тут секретарь решил проявить инициативу. Подбежал к Гроку и, указывая на Михаила Чехова, что-то сказал ему. Грок вскочил, застегнул на ходу пуговицы пиджака и быстро направился к Михаилу Александровичу. Потом почтительно усадил его за свой столик и, видимо, ждал вопросов. Чехов был в отчаянии. Что сказал о нем услужливый секретарь Гроку? Кем был он в его представлении? Радость Михаила Александровича пропала. Он краснел и, как всегда, когда смущался, не находил слов. Наконец он спросил первое, что пришло на язык:

– Зачем вы приехали в Париж?

– Посмотреть свой фильм, – ответил Грок вежливо, с легким поклоном.

Со счастливой улыбкой на устах стоял в отдалении секретарь.

Как Чехов ненавидел его в эту минуту! Он краснел все больше и больше, уши его горели, глаза потеряли способность моргать. Наконец, собрав все свои силы, Михаил Александрович встал, неуклюже поклонился и вышел из кафе, оставив Грока в полном недоумении.

...Вернулась к исполнению своих обязанностей прежняя секретарша. На этот раз у нее возникла идея ввести своего патрона в круг французских знаменитостей. Известный актер, оказавшийся ее первой жертвой, принужден был угостить пришедших к нему обедом. Молча и безразлично выслушал он доклад секретарши о Михаиле Чехове, как о непревзойденном гении. За этой первой встречей других не последовало, ибо для французов он оставался ничем не интересным для них иностранцем. Ничего не дало и состоявшееся на другой день свидание с видным деятелем прессы. Он вышел к гостям бледный, опухший, с каплями пота на лбу. Стакан за стаканом пил белое вино, постепенно приходя в себя после вчерашнего кутежа.

Казалось бы, и без того все ясно. Однако на том дело не кончилось.

Актеров на многие роли все еще не было. Но Михаил Чехов решил начать репетиции «Дон-Кихота». Художник В. Масютин представил законченный макет. Изготовлены были и эскизы костюмов. Декорации задуманы сложные, с фокусами и трюками. Смета на все это превышала финансовые возможности Михаила Чехова. Кто-то подал мысль идти с макетом и эскизами к известному богачу Ротшильду. Михаил Александрович пошел. И макет, и костюмы, и идея постановки получили одобрение. Но на другое утро от Ротшильда пришел отказ.

В качестве меры спасения придумали создание Общества друзей театра. Заготовили книжку квитанций на ожидавшиеся поступления. В первый же день одно семейство внесло двести пятьдесят франков. И все. Других поступлений не последовало.

Это был крах...

Финансовое состояние Михаила Александровича стало известным, и, как он сам рассказывает в дневнике, полная дама, сочувственно относившаяся к его начинаниям, быстро исчезла.

Покинул Михаила Александровича и «друг Чаплина». «Заказывая» известной театральной портнихе Варваре Коринской костюмы для «Дон-Кихота», он нажимал пальцем на пластинку телефонного аппарата, разъединявшую абонента со станцией. И пока он кричал в телефон: «Варя, брось все, спешный заказ. Для меня!», Михаил Чехов наблюдал его. Черный человек заметил это и с треском положил на место телефонную трубку. Бросил на ходу: «Заметано! Костюмы в кармане!» – и исчез. Только его и видели...

Рассталась с Чеховым и секретарша.

Жалованье, назначенное Михаилом Александровичем актерам (на этот раз он выступал еще и в роли антрепренера), продолжало им идти. Но в деле чувствовался развал, и актеры на репетиции являлись плохо. Так блистательно задуманный «новый театр» явно не клеился.

В одном из писем этого периода нахожу слова Михаила Чехова: «О «Кихоте» думаю с грустью. Он будет, конечно. Но все пока покрыто мраком неизвестности».

Когда полный надежд Михаил Александрович еще только собирался в Париж, столица Франции мерещилась ему как некий центр вкуса, ума, красоты и богатства. Теперь он знал: все это очень преувеличено. Музеи его не интересовали, а литература и театр за последние годы пришли в упадок. Они как бы обескровели в моральном смысле. Что же касается жизни, то она становилась в столице Франции все более трудной. Предметы первой необходимости непрерывно повышались в цене. Многие из тех, кто подобно ему устремился сюда, поверив в легенду о «земле обетованной», жили в неприкрытой нужде. Даже такой большой писатель, как Александр Куприн, давно поселившийся в Париже, чтобы совсем не погрязнуть в нужде, должен был работать «как верблюд – без увлечения, без радости». Он жаловался, что его «ничего не увлекает, не веселит, не интересует», а трудиться «приходится как оглашенному, выматывая из себя пейзажи, натюрморты, портреты и делая иллюстрации для похабных газет и журналов, как выматывает шелковичный червь паутину из себя, пока не сдохнет». И все для того, чтобы хоть как-то свести концы с концами. В газете «Последние новости» появились в те времена «Парижские частушки» поэта Саши Черного, в которых есть такие горькие строки:

Вниз по матушке по Сене

Пароход вихляется...

Милый занял двадцать франков, —

Больше не является.

Мне мясник в кредит не верит, —

Что то за суровости?

Не пойти ли к консультанту

в «Последние новости»?

Мой земляк в газете тиснул

Объявленье в рамке:

«Бывший опытный настройщик

Ищет место мамки».

При всем том надо было что-то срочно предпринимать. Но что? Михаил Александрович еще не решил.

Макс Рейнхардт, который огорчался, потеряв такого актера, пробовал напомнить ему о себе. Явно рассчитывая на то, что это станет известно Чехову, он дает интервью в газету. «С особым удовольствием» вспоминает их совместную работу и «крупный успех» Чехова в тех ролях, которые тот сыграл у него в театре.

«Напрасно, – говорит Рейнхардт, – он уехал в Париж. Я слежу за его судьбой и знаю, что ему, как это ни жаль, живется теперь несладко».

Приоткрывая двери для возможных переговоров, он осторожно высказывает предположение, что «к Парижу Чехова теперь привязывают не столько заботы о себе самом, сколько о собранной им труппе, которую называет своей семьей». И тут же Рейнхардт самым пессимистическим образом оценивает шансы этой семьи на успех. Русской театральной публики в Париже, мол, недостаточно. А французы? Они, понятно, еще меньше станут интересоваться ее спектаклями. Язык-то, как ни говорите, чужой ведь.

Все это было, в общем, верно. Михаил Александрович и сам в том убедился. И все же возвращаться к Максу Рейнхардту не было никакого желания.

Рахманинов

Летом тысяча девятьсот тридцать первого года Михаил Чехов отдыхает около Рамбулье, под Парижем, в имении Клерфонтэн, у Сергея Рахманинова.

Впервые в жизни он увидел Сергея Васильевича вскоре после своего вступления в труппу Московского Художественного театра. Был пятнадцатилетний юбилей МХТ. Праздничный, торжественный спектакль. На сцене оркестр, ожидающий дирижера. Выходит Рахманинов. Спокойный, серьезный. Медленно, под гром рукоплесканий идет к дирижерскому пульту. Искоса смотрит на публику. Ждет. Зал затихает. Рахманинов начал марш Ильи Саца к «Синей птице». И здесь, следя за ним, отдавшись его магической силе, Михаил Чехов, по собственному определению, человек немузыкальный, «понял что-то о музыке и о творчестве вообще». Что это было, Михаил Александрович не мог определить. Но «оно» на всю жизнь осталось в его подсознании. И с тех пор он всегда замечал, что в лучшие его минуты на сцене это «что-то» пробуждалось в нем и вело, направляя и вдохновляя в игре.

Позднее они познакомились ближе, и Михаил Чехов очень привязался к Рахманинову. Полюбил его не только как художника, но и как человека.

Был Сергей Васильевич большой, пропорционально сложенный, широкоплечий и, как бывает у людей высокого роста, немного сутулый. Стрижен коротко, «под арестанта», – шутил Шаляпин. И это подчеркивало его монгольского типа череп, скулы и крупные уши. Глаза проницательные, мудрые. Мало кому из писавших портреты Рахманинова удавалось вполне передать глубокую, сосредоточенную значительность его лица, столь необычным оно было. Но даже тот, кто встречался с Сергеем Васильевичем впервые, уже по его лицу понимал: это большой человек.