Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Вошла жена, Тамара. Актер признается: «Я на ней, бедной, все мои убийства репетирую. Дуэли на ней репетирую. Две недели тренировался с хлыстом – научился у нее во рту папироску срезать. Глухонемого играл, и месяца полтора, чтобы войти в роль, дома с ней только знаками объяснялся. И то выдержала. А теперь режиссер требует, чтобы я подучился метать ножи в живую мишень. А она отказывается. «Убьешь, – говорит, – меня, Аким!»

Был третий час ночи. Тамара умоляюще подняла на мужа свои глаза и покорно сказала:

– Я согласна, Аким. Согласна. Только не сейчас. Я хочу домой, спать... А завтра с утра ты попробуешь на мне свои ножи...

Конечно, в этом рассказе Акима Тамирова много шутки. Но только ли шутки? И случайно ли Добужинский, который позднее тоже собрался бежать из «самого несимпатичного на свете города», из Нью-Йорка, на юг, в Калифорнию, признается, что при всем том и Голливудом «напуган до смерти со слов друзей».

Знал правду об американской «фабрике снов» и Михаил Чехов. И тоже поехал, когда Сергей Рахманинов сумел договориться с Г. Ратовым, снимавшим фильм из русской жизни, чтобы он взял в свою постановочную группу его протеже. И несколько раз, уже тяжело больной, Рахманинов справлялся о положении Михаила Александровича. Что ж, эпизод этот отлично характеризует сердечную отзывчивость великого композитора. Но как грустно читать эти строки: великий актер Михаил Чехов не может без протекции найти себе работу!..

В тот раз Чехов сыграл небольшую роль старикаколхозника в фильме «Песнь о России». Это была во многом типичная американская музыкальная кинолента. Героями ее являются колхозница Надя, талантливая пианистка, получившая музыкальное образование в родном селе Чайковское, и приехавший на гастроли в СССР американский дирижер Джон Мередит. Надя встречается с ним в Москве, чтобы пригласить выступить на музыкальном фестивале в ее селе. По просьбе Мередита она знакомит его со столицей. Джон влюбляется в Надю. Он едет в Чайковское, и там происходит Их свадьба. Но вот разразилась война. Американский музыкант продолжает концертные выступления по СССР, а Надя уходит в партизанский отряд. По окончании гастролей Джон Мередит снова едет в Чайковское (теперь оно находится в прифронтовой полосе), чтобы разыскать молодую жену. На фронте он встречается с партизанами-колхозниками, с бойцами и офицерами Советской Армии и, наконец, с Надей...

Тут надо учесть время, когда фильм снимался. Выражая свое восхищение героической борьбой советских людей с фашистской Германией, Чарли Чаплин сказал в эти дни: «Россия – передовая линия фронта демократии. Я не политик. Я люблю людей. Я за простых людей, и я убежден, что Россия – страна таких людей». А Эптон Синклер писал:

«Не нахожу слов, чтобы выразить восхищение нашего американского народа великолепным сопротивлением русских в этот исторический момент. Нет сомнений в победе».

Растущий интерес американцев к Советскому Союзу, ко всему русскому вызвал, в частности, спрос на советские кинокартины. И одновременно с этим появляется все больше фильмов американского производства с советской тематикой. Голливуд выпускает фильм «Арктический караван» – о героическом поведении русской женщины-радистки, «Северная звезда» – о партизанском движении на Украине, «Сталинградский паренек» – об участии группы советских подростков и сына английского инженера, строителя Днепрогэса, в битве за город на Волге, «Три русские девушки» – американский вариант имевшего огромный успех в США советского фильма «Фронтовые подруги».

Когда «Песнь о России» показывали в СССР, некоторые эпизоды русской жизни в трактовке американских артистов вызывали улыбку у советского зрителя. И все же картина эта верно передавала многие стороны советской действительности. Верно и с полной симпатией к нашей стране, к ее людям.

Судя по прессе тех лет, на американцев, которые с большим интересом отнеслись к этому фильму, сильнейшее впечатление произвели эпизоды, показывающие поездку Нади и Джона Мередита по Москве, их свадьбу в колхозе. С волнением смотрелась та сцена, где раненые советские воины слушают музыку Чайковского в госпитале, и та, в которой потерявший от переживаний рассудок учитель музыкального училища безмолвно сидит с разбитой скрипкой на развалинах разрушенного фашистскими бомбами дома. И еще одна сцена – где заблудившийся по пути в Чайковское Джон Мередит встречается с партизанами.

– Я хочу взглянуть, я должен видеть ваше лицо. Я хочу взглянуть в лицо мужеству, – говорит американский дирижер.

– Таких много, – отвечает колхозник-партизан.

Зрители, сидевшие в кинотеатре, обычно покрывали эти слова аплодисментами. Так было в США, так было и у нас, в Советском Союзе, во время демонстрации фильма «Песнь о России».

Михаил Чехов играл роль старого колхозника. Из всех исполнителей русских ролей он – как никто – сумел в немногих эпизодах, в которых участвовал, показать в этом фильме подлинно русского человека.

Позднее Михаил Чехов участвовал еще примерно в десяти фильмах. Сыграл роль графа в картине «В наше время», комическую роль антрепренера в работе Бена Хекта «Веселое привидение», профессора музыки в фильме «Рапсодия» и другие. В большинстве своем киноленты эти на советском экране не демонстрировались. Но музыкальную кинодраму «Рапсодия» наши зрители увидели. И, надо сказать, большой радости от того не получили.

«Почему?» – спрашивала наша критика, рассматривая этот и некоторые другие фильмы того же типа, что и «Рапсодия».

Ответ мог быть один.

Потому, что построены фильмы такого рода по принятым в американском кино избитым, раз навсегда установленным образцам, где фабульные ходы, человеческие характеристики, взаимоотношения действующих лиц, как и изобразительная манера создателей фильма, сплошь заштампованы. Сплошь рассчитаны на выпуск стандартной продукции. И тут даже талантливый исполнитель ничего не может изменить.

Взять, к примеру, «Рапсодию». В картине играют Элизабет Тейлор, Михаил Чехов и один из самых прославленных актеров итальянского театра – Витторио Гассман. Но посмотрев фильм, убеждаешься, что Гассман не отдал «Рапсодии» ничего, кроме доброго имени, и что Михаил Чехов устало снимается в манере «слезы радости блеснули в суровых глазах старого профессора музыки».

«Одна картина отличается от другой примерно так, – писал советский журнал «Искусство кино», – как одна фордовская модель от другой: есть разные годы выпуска, есть образцы с радиоприемником и зажигалкой, есть образцы с зажигалкой, но без радиоприемника, есть с радиоприемником, но без зажигалки... Повторяются декорации. Повторяются положения. Повторяются приемы. Грандиозный успех героя «Рапсодии» (скрипача. – А. М.) и грандиозный успех героя «Великого Карузо» (певца. – А. М.). Друзья взволнованно суетятся за кулисами – в одном фильме и в другом. В одном фильме и в другом примерно в сходном ракурсе снят роскошный зал. Мужчины и женщины в вечерних туалетах. Взаимные овации. Рукоплещущие друзья расступаются – сейчас герою будут предлагать умопомрачительный ангажемент. Слезы в суровых глазах профессора, которого играет Михаил Чехов. В фильме «Великий Карузо» успех героя переживает менее известный исполнитель, но зато сценарист добавляет краску: старый тенор Альфредо, открывший талант Карузо, оказывается, сам потерял голос. Так что слезы в суровых глазах вдвойне уместны».

Смотреть такие фильмы в обилии нестерпимо, хотя в «Рапсодии» звучит музыка Чайковского, а у Марио Ланци, занятого в «Великом Карузо», в самом деле несравненный голос. Нестерпимо потому, что в продукции такого рода от участников ее, как от художников, совершенно ничего не требуется, кроме известного профессионального умения. Нестерпимо потому, что тут искусство унижено в основном своем достоинстве. Потому что и искусством это назвать по праву нельзя, ибо тут чистейшей воды коммерция. Полная безыдейность. Сознательный уход от подлинной жизни как предмета творчества. Безобразный расчет на зрителя, который не ждет от искусства ничего, кроме пустячного развлечения на часок. Желание пристрастить его к киноштампам, как к жевательной резинке: не питательно, но привычно...

Так считает критик. Правильно считает.

Чем больше приходится Михаилу Чехову сниматься в таких фильмах, тем все больше растет в нем щемящая грусть о потерянном – о Родине, о русском искусстве. Он живо интересуется всем, чем живут художники в Советском Союзе. Не упускает ни одной возможности узнать, услышать, познакомиться с работами советских кинематографистов.

Снимаясь в Голливуде, он одновременно трудится над книгой «О технике актера» и ищет случая поделиться мыслями, которые его посещают при этом, с теми, кто работает в России и кому он больше всего хотел бы передать свой опыт. Он пишет письмо во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Письмо датировано 31 мая тысяча девятьсот сорок пятого года и обращено к советским киноработникам.

«Дорогие друзья, – пишет Михаил Чехов. – На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (1-я часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне, как человеку одной с вами профессии, высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычайной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?»

Одной из положительных сторон «Грозного», как и других советских фильмов, Чехов считает их четкую, ясную форму, как в постановке режиссера, так и в игре актеров. «Нет другого театра на свете, – заявляет Михаил Чехов, причем ссылается на свое знание театров Европы и Америки, – который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием».

Чехов ссылается на книгу С. Эйзенштейна, с которой он познакомился в английском переводе. Там, говоря о монтаже, советский кинорежиссер выдвигает задачу не только логически связанного, но и максимально взволнованного рассказа. «Вот этого «максимума эмоции», этого живого, «стимулирующего» максимума чувства мне и не хватает, – говорит Чехов. – Впечатление такое: актер слишком хорошо знает, что он играет, знает в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией». Между тем, твердо верит Михаил Чехов, «чувство в театральном искусстве – ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью». Он оговаривается при этом: «Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера – фантазия, а не рассудок».

Настойчиво, горячо, заинтересованно продолжает он развивать свое соображение о том, что чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. «В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха, – пишет Чехов. – Так она и доходит до нас зрительно. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть». Тут он повторяет: «Скажу снова: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером».

Скрупулезно, шаг за шагом разбирает далее Михаил Чехов игру актеров в фильме. Разбор идет строгий, но честный: художник разговаривает с художниками.

Без желания задеть кого-нибудь, но и без присюсюкивания. Затем он заключает свое письмо:

«Я позволил себе входить в такие профессиональные подробности потому, что ваша постановка и игра, сопровождаемые изумительной музыкой Прокофьева, произвели на меня большое впечатление и взволновали меня. Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм (М. Чехов, конечно, имеет тут в виду кинематографию. – А. М.) по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на Западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцом во всем. Страшно одно: ошибки в самом процессе вашего творчества. Мне, человеку одной с вами профессии и вместе с тем объективному зрителю, легче увидеть их издали, чем вам самим. Мое желание – вернее, надежда – быть вам полезным было моим единственным побуждением, когда я писал эти строки».

И в самом конце, как вывод. Не только из сказанного, но из всего увиденного, пережитого и понятого в жизни:

«За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где «business»¹⁹ – все, где слово «art»²⁰ заменено словом «job»²¹. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им как пионеры – для прогресса других. От вас прозвучит новое слово. Вы и никто другой дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы и «business» и «job».

Искренне благодарный Вам Ваш почитатель

Михаил Чехов».

Когда Михаил Александрович писал это письмо, было ему пятьдесят четыре года. Только пятнадцать лет из жизни на сцене пришлись на долю Москвы, где в общении с великими мастерами русского театра развилось, окрепло и достигло своего зенита его искусство. В Москве он сыграл Калеба, Фрезера, Эрика, Мальволио. В Москве, достигнув вершин, которые доступны немногим, он создал незабываемые, по праву поставившие его в первый ряд актеров отечественного театра образы Хлестакова, Аблеухова, Гамлета, Муромского. Затем он уехал на Запад, где думал найти больше свободы для творчества, чем на Родине.

И вот уже семнадцать лет он живет и работает на Западе. Семнадцать лет! То есть дольше, чем в Москве, куда приехал совсем молодым, по сути дела, начинающим актером! А создал? Ведь и «Потоп», и «Эрик XIV», и «Двенадцатая ночь», и «Ревизор», и «Гамлет», в которых он имел успех за границей, были созданием московского периода. Что еще можно отнести в актив? Ни Скайд, ни Юзик, ни князь из «Феи», сыгранные у Рейнхардта, ни парижская затея со «всеобщим театром», реализованным в спектакле «Дворец пробуждается», ни даже Фома Опискин в рижском спектакле «Село Степанчиково» в уровень с его былыми московскими достижениями стать, конечно, не могли. И нью-йоркские «Бесы» тем более. Остается Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». И это за семнадцать лет!

В Берлине, после встречи с Мейерхольдом, Чехов пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич не мыслит себя без России. И именно Советской России. Не мыслит, ибо ему ясно, что творить так, как хочет он, как повелевает ему его гений, он не может нигде, кроме России. Теперь Михаил Чехов до конца понял, как прав был Мейерхольд. Только Россия, только Советская Россия давала и дает своим творческим работникам право на смелые эксперименты, на искания. Только находясь в том привилегированном положении, в которое поставлен художник Страны Советов, где в искусстве нет места духу коммерции, делячества, можно сохранить честность в работе. И это значит, что урока правды, нового слова в искусстве тоже ждать можно именно из России.

В конце января тысяча девятьсот сорок шестого года Сергей Михайлович Эйзенштейн написал Чехову:

«Дорогой Михаил Александрович!

Очень был тронут Вашим вниманием и письмом, касающимся моего «Грозного».

С большим интересом прочел его сам и с неменьшим прослушали его мои актеры.

Но все мы сожалеем о том, что все это высказывается не в живой беседе с нами.

Кроме всего прочего, это означало бы то, что Вы не посторонний голливудский «outsider»²², а снова равноправный сочлен нашей советской творческой семьи.

Лично мне совершенно непонятно, как Вы живете, работаете и творчески дышите вне нашей плодотворной родной почвы!

Впрочем, это дело Вашей личной творческой биографии и совести художника, и не мне забираться в эти дебри.

Еще раз сердечно Вам благодарен – ведь Вы были одним из моих знакомых, когда я в 1920 году впервые вступал на путь искусства.

Привет. С. Эйзенштейн».

Месяц спустя американский отдел Всесоюзного общества культурной связи с заграницей послал Михаилу Чехову хроники, выпускаемые киносекцией общества. А еще через месяц, пользуясь оказией, – две книги о Московском Художественном театре, книгу Лебедева «Щукин – актер кино» и сборник советских киносценариев.

Итог

Книгу о технике актера, начатую в Литве, в Каунасе, потом продолженную в Латвии и проверенную на практике студийной работы в Дартингтон-холле, Михаил Чехов написал. Как многие его замыслы и свершения в период пребывания на Западе, ее постигла грустная судьба. Изданная в Соединенных Штатах Америки на русском языке (Чехов обязательно хотел, чтобы она была издана по-русски) в количестве одной тысячи экземпляров, она нашла лишь триста покупателей. Остальные семьсот экземпляров, многие годы лежавшие в гараже Михаила Александровича, в конце концов в большинстве своем пришли в негодность.

В кино он продолжал сниматься. В Америке, кроме тех, что уже упоминались здесь, он выступил в фильмах «Ирландская роза», «Приглашение», «Боль моего сердца», в «Зачарованном» режиссера Хичкока. За этот последний Михаил Чехов был даже отмечен особой премией Американской художественной академии.

Значит ли это, что он любил кино? Был покорён им и беззаветно, как театру, предан всю жизнь? Думаю, что нет.

В юмористическом тоне любил он рассказывать, как вскоре после поступления в Художественный театр впервые получил приглашение играть в кинематографе. Как был этим польщен и взволнован. Заручившись принципиальным согласием, пригласивший его человек вдруг вдохновился и приступил к переговорам о гонораре. Наступая на Чехова, быстро загнал его в угол комнаты. Там оба остановились, и человек затараторил:

– Вы подумайте, что дает вам экран. Славу! Вы делаетесь знаменитым! И вас все знают! А благодаря чему? Экрану! Вы понимаете?! А сверх всего вы получите тринадцать рублей. Соглашайтесь – и кончено!

Но для Михаила Александровича все было «кончено» уже в ту минуту, когда человек начал на него наступать. Он согласился на все условия. Человек мгновенно исчез.

Фильм готовили к трехсотлетию царствования дома Романовых. Часть съемок должны были производить в одном из небольших городов России. Ехали туда два дня по железной дороге, потом двое суток предстояло жить в отвратительных номерах провинциальной гостиницы. Была зима, стояли крепкие морозы. По приезде на место съемки участников ее гримировали и одевали в холодном, похожем на сарай помещении.

Актеры держали себя развязно. Много пили, кричали и ухаживали за премьером. Был он, по описанию Михаила Александровича, седой, с опухшим лицом и признаками «гениальности». Он, например, боялся лестниц и его водили по ступенькам под руки. А премьер, слегка вскрикивая, закрывал при этом глаза руками.

В первый день съемки Михаила Чехова поставили на высокой горе. Съемочный аппарат был установлен внизу, под горой. Чехов изображал царя Михаила Федоровича. Когда он показался в воротах, то услышал несколько отчаянных голосов, кричавших снизу, от аппарата:

– Отрекайтесь! Скорее! Отрекайтесь!

Михаил Чехов отрекся, как умел.

Слева от себя он увидел премьера. Тот был одет священником и вел его, царя Михаила Федоровича, под руку, произнося при этом неприличные слова. Съемка длилась долго, и Михаил Александрович замерзал все больше и больше.

После съемки обедали, много пили. Премьер рассказывал анекдоты.

И всем, кроме Чехова, было весело.

Ночь в грязной гостинице он провел плохо. На другой день, выйдя на съемку, чувствовал себя ничтожным и несчастным.

Когда снова начались съемки, его посадили на лошадь верхом, велели поехать в ближайший лесок. Он сделал это и все, что еще потребовали от него. Но выполнял как-то механически, ни к чему внутренне не подготовленный. Работа от этого становилась все более мучительной. Михаил Александрович готов был сбежать от своих благодетелей, отказавшись и от обещанной ему славы, и от тринадцати рублей.

На другой день, хотя съемки еще не были завершены, Чехов наотрез отказался от дальнейшего участия в них. Вместо Михаила Александровича на лошадь посадили другого актера, которому тоже приказали ехать в ближайший лесок. Но только снимали его сзади, чтобы не показывать лица: ведь оно ни в какой мере не было похоже на чеховское...

Доводилось Михаилу Александровичу и позднее выступать на русском экране, и вовсе не так анекдотически, как в первый раз. Незадолго перед отъездом на Запад он сыграл, в частности, центральную роль в фильме талантливого советского кинорежиссера Я. Протазанова «Человек из ресторана» (по повести Ивана Шмелева). Сыграл великолепно, но удовлетворения это ему не принесло. Снимавшийся вместе с ним в этом фильме Михаил Жаров вспоминал слова Чехова:

– Люблю уставать после театра. Там усталость удовлетворения, счастливая усталость. А сейчас я просто изможден, у меня мышечная усталость. Воображение даже не участвовало в работе, а тело все болит. Почему это так? Наверное, я не актер для кино, – закончил он грустно.

Но тогда что же? Что, если не призвание, заставило Михаила Чехова все последние годы отдать кинематографу? Увы, ответ один – необходимость. Для него кино, как сам он ни возмущается этим словом, не что иное, как «job», то есть дело, заработок. И только. Пристегнув себя к колеснице буржуазного искусства, он стал его рабом. Как все прочие.

Была у Михаила Чехова одна привязанность в эти последние годы – студия, которую он снова создал. В ней занималась не одна только молодежь. И, видимо, был Чехов неплохим педагогом, если в числе его учеников мы находим: в Англии – П. Роджерса, а в США—Грегори Пека, Ю. Бриннера и такую избалованную экраном «звезду», как Мерилин Монро.

В Беверли-Хиллс, городе кинематографических «звезд», где он жил в ту пору, так же как в Каунасе, Риге и Лондоне, учил Михаил Чехов актеров «говорить», «ходить» и «думать». То есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов. Он говорил своим ученикам, что три с половиной десятка букв алфавита можно скомбинировать так, что из их комбинации возникнет всего лишь газетная заметка. Но эти же буквы можно скомбинировать и так, что возникнет «Фауст» Гёте. То же и с речью актера.

Ученики любили его, и Студия Михаила Чехова пользовалась в Соединенных Штатах Америки доброй известностью. Но в самом ее руководителе что-то окончательно надломилось, не давая ему подняться на прежнюю высоту. Ту, которую он занимал, пока не покинул Родины.

И понятно. Он ведь был актер. Русский драматический актер. А что такое русский актер без русской сцены? Без русской публики? Без родной почвы, питавшей его творчество?..

За границей он так и не создал «своего» театра, о котором мечтал столько лет.

Умер Михаил Александрович Чехов 30 сентября тысяча девятьсот пятьдесят пятого года в Беверли-Хиллсе, близ Голливуда.

И там, в чужой земле, похоронен.

Книга была уже дописана, а мысли о ее герое не покидали меня.

«Чудо!» – говорила, вспоминая о нем, народная артистка Советского Союза Софья Гиацинтова. «Властелином сцены» называли его друзья по профессии. Но тогда, может быть, то, как сложилась его судьба за рубежом, – случайность? Может быть, тут дело в простом невезении, которое преследовало Михаила Чехова? Ведь бывает и так.

Ну, а Рахманинов? А Шаляпин? Им ведь «везло». Признанные, обласканные, они жили в достатке и почете. Что же, они «нашли себя», покинув родную страну?

Вспомнился надолго затянувшийся перерыв в творчестве Рахманинова-композитора и его признание, что вне России он потерял желание сочинять. Вспомнилась тоска Шаляпина, вынужденного за границей тянуть «каторжную лямку», – тем более горькую, что там он не нашел, как дома, истинных ценителей искусства.

Нет, какая уж тут «случайность»!

Или Иван Алексеевич Бунин, многие годы прожившии в добровольном изгнании – вне России, без ее людей, без ее языка. Что же он?

Мы знаем, среди написанного им в эту пору немало прекрасных произведений. Но каким угнетающим сознанием одиночества и отчаяния веет от многих из них. И, заметьте, читая созданное Иваном Алексеевичем за границей, зачастую не можешь отделаться от чувства, будто это уже знаешь. От чувства, что писатель повторяется. Или делится ранее недосказанными подробностями. И рядом с «Митиной любовью» и «Жизнью Арсеньева», рядом с «Делом корнета Елагина» и «Темными аллеями» есть у него в эти годы вещи невысокого разбора, плохого вкуса.

Конечно, языка русского Бунин не растерял. Но недаром другой большой мастер, Александр Иванович Куприн, еще до возвращения в СССР, размышляя о путях русской литературы, говорил:

Новый гениальный писатель за рубежом, конечно, не родится: жизнь здесь скучна, однообразна, а главное – нет русского языка. Настоящий русский язык мы черпади у русского мужика, как Пушкин искал и черпал его у московских просвирен.

Тут он вспоминал дурачка Ваську из Касимовского уезда. Когда его спрашивали, где он живет, Васька отвечал: «У соседа на полу».

– Так и мы здесь, за рубежом, – отмечал Куприн, – тоже живем у соседей на полу.

Так же, как для него, как для всякого подлинно русского человека, русского художника, период эмиграции был для Бунина огромным несчастьем. Осознав это, он писал еще в двадцатых годах:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

И ему, и Куприну, и другим русским талантам жизненно необходима была родная почва, родная земля. Правда, и у выдернутого из почвы растения остаются на корешках комочки материнской земли. Эти-то приставшие комочки, как верно отмечала в дни столетия А. И. Куприна наша печать, питали в период эмиграции его творчество. Думается, это можно с полным правом распространить и на творчество Рахманинова, Шаляпина, Бунина. Но сильному, могучему растению нужны, понятно, не крупицы, а весь черноземный пласт.

У самого Куприна об этом сказано так:

«Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно. Но, простите меня, это все притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России».

А Михаил Чехов был очень талантлив. И то, что он, несмотря на очевидность совершенной ошибки, упорствовал в ней, привело его к трагедии. Трагедии человека и художника, чей огромный дар оказался в самом расцвете погубленным. А имя на Родине – почти забытым.

Жаль...

Иллюстрации

М. А. Чехов – Хлестаков. Рисунок

Анненкова.

Один из шаржей М. А. Чехова.

М. А. Чехов. 1940.

М. А. Чехов – Калеб.

Рисунок М. А. Чехова.

Он играл мастера игрушек Калеба в

«Сверчке на нечи». М. А. Чехов – Калеб,

В.В.Соловьева – Берта, Е.Б.Вахтангов —

Текльтон. Первая студия МХТ, 1914.

Его Фрезер был таким, каких много: за

жизнью рвущийся, завидующий, страдаю-

щий, способный на гадость и на добрый

порыв. «Потоп». Первая студия МХТ, 1915.

Как смешон Мальволио! Как прекрасно

нелеп с его лакейской самонадеянностью,

с его мечтами выскочки! «Двенадцатая

ночь». Первая студия МХТ, 1920.

«Чехов. Мальволио. 12 ночь». М. Либаков.

1922

Стройный, легкий, порывом носимый,

безволием парализуемый, жалкий,

трогательный, жуткий, несчастный король.

«Эрик XIV». Первая студия МХТ, 1921.

Человеком «без царя в голове» показал

Хлестакова Михаил Чехов. «Ревизор».

МХТ, 1921.

«Вертопрах», – говорит о нем позднее

прозревший Городничий. «Ревизор».

Нью-Йорк, 1935.

Он никогда не знает сам, что сейчас

сделает, что скажет. «Ревизор» Нью-Йорк.

1935.

В петербургскую пору. Миша Чехов.

В пьесе А. Белого он создал образ мрачного

дикаря в министерском кресле.

«Петербург». МХАТ-2, 1925.

М. А. Чехов – Гамлет.

Чеховский Гамлет лишен безволия. Он не

только любит и презирает, но и протестует,

и активно борется. МХАТ-2, 1924

М. А. Чехов. 1922.

У Чехова – Аблеухова пустые глаза на

мертвенно-бледном лице и автоматические

движения. Рисунок М. Либакова

Невозможно забыть рисунок его спины в

этой роли, оттопыренные уши, заостренную

голову. Рисунок М. Либакова.

Скайд-клоун. Образ трагикомический.

«Найти роль» помогла Чехову воспитавшая

его русская школа. «Артисты». Вена, 1928.

Дьячок сетует, что это злой дух, сидящий в

молодой его жене, завлекает в их дом

мимоезжих ямщиков и писарей. «Ведьма»

по А. П. Чехову. Париж, 1931.

Бывший каторжник узнает в ребенке свою

дочь. Фильм «Призрак счастья». Брамар.

Берлин, 1929.

Сладенький рассказ о замерзающем в рождественскую ночь мальчике и о

возмездии тем, кто в этом повинен. Фильм

«Тройка». Нищий. Берлин, 1930.

В имении Клерфонтэн под Парижем.

М. А. Чехов и С. В. Рахманинов, 1931.

Будучи на гастролях в Прибалтике,

Ф.И.Шаляпин встретился с М.А.Чеховым,

был на спектакле, хвалил его игру.

Рига, 1933.

Пропойца, «блаародный чеек», – тип на

сцене не новый. Новым было то, как актер

повел эту знакомую «партию».

«Утопленник» по А. П. Чехову. Париж, 1931.

Фуражка, пуговицы тужурки, стол, бутылка

пива, письмо – все участвует, все

подвертывается вовремя. «Свидание хотя и

состоялось, но...» по А. П. Чехову.

Гвоздиков. Париж, 1931.

Карандашный набросок М. Л. Чехова. Так

мыслится актеру физический облик Фомы

Опискина.

Маленький, горбоносый с выгнутым вперед

подбородком и косичкой на затылке,

появился Фома Фомич. «Село Степанчиково»

по Ф. М. Достоевскому. Рига, 1933.

А.М.Жилинский руководил Национальным

театром Литвы и пригласил М. А. Чехова в

качестве режиссера-постановщика.

Каунас, 1933.

М. Л. Чехов и Янис Карклинш. Рига, 1934.

Войдя в нотный магазин, человек забыл,

какую пьесу дочь поручила ему купить.

«3абыл!» по А. П. Чехову: Нью-Йорк, 1935.

Фильм «Песнь о России». Старый

колхозник. Голливуд, 1943.

Фильм «В наше время». Ида Люпино и

М. А. Чехов. Голливуд, 1944.

Фильм «Видение из-за розы». Джудит

Андерсен и М. А. Чехов. Голливуд, 1945.

Он учил актеров проникать в три основные

тайны театрального творчества: в тайну

речи, движения и мира художественных

образов. Беверли Хиллс, 1954.

М. А. Чехов. Последний снимок.

Примечания

¹ Известный немецкий актер.

² Решено? (нем.)

³ Замечательная роль! (нем.)

⁴ «О если б этот плотный сгусток мяса!..» (из монолога Гамлета в I акте).