Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

В чеховском дневнике нет рассказа об этом эпизоде. И о том, что он играл роль Юзика, тоже. И о многом другом, с чем он встретился здесь, столь не похожем на то, что было дома, в России!

Знаменательная встреча

На короткое время появился в Берлине Станиславский. Константин Сергеевич ездил на немецкий курорт Баденвейлер, где лечился его больной сын, и теперь спешил в Москву. Макс Рейнхардт, склонный к эффектным жестам и внешней помпе, решил не упустить случая. На совещании, которое у него состоялось, было решено поднести Станиславскому художественный золотой жетон. Рейнхардту этого показалось мало. Надо было поразить гостя. Но чем? Немецкий режиссер решил, что сделать это можно, подарив Станиславскому роскошный автомобиль.

В честь Константина Сергеевича был дан торжественный ужин. Приглашенных не больше десяти человек, среди них Михаил Чехов. Несколько напряженная обстановка ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во «дворце» Рейнхардта.

Чехов не на шутку боится встречи со Станиславским. Боится вопросов, на которые (он хорошо понимает это) нет и не может быть ответов, могущих удовлетворить учителя. И как часто в трудную минуту, не выдавая своего подлинного состояния, он скрывает его за забавной историей: рассказывает, как происходила встреча его нового метра с Константином Сергеевичем.

Благодаря личному обаянию и поистине королевской манере держаться Макс Рейнхардт производил на окружающих величественное впечатление. Никому и в голову не приходило, что он мал ростом и некрасив лицом. И Михаил Чехов не думал об этом раньше. Но сейчас! Выдержит ли немецкий театральный деятель сравнение? Станиславский – гигант с львиной головой и Макс Рейнхардт, едва достигающий до его плеча, встанут рядом. Что будет?..

Маленький Макс Рейнхардт в ожидании встречи сидел в большом кресле. Боже мой, как мал казался он Михаилу Александровичу в эти минуты! Как хотел Чехов, чтобы никто, никто, кроме него, не заметил этой несносно большой спинки, с резной короной где-то высоко-высоко над головой Рейнхардта! Она делала Рейнхардта удивительно похожим на старинный портрет, сползающий вниз в своей золоченой раме. Громадный пустой зал еще больше подавлял маленького, «распятого» на кресле Рейнхардта.

В соседней комнате послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Макс Рейнхардт наконец встал (нет, мал, видел Чехов, ужасно мал!)... и медленно, очень медленно пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь и улыбаясь, еще не зная кому. Наступила пауза. А Рейнхардт, разыгрывая сцену встречи, вероятно заранее продуманную в одиночестве у себя в кабинете, все шел и шел! И одну руку при этом держал в кармане.

Уже присутствующие, не выдерживая паузы, улыбались и неуверенно изгибались в полупоклонах. А Макс Рейнхардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Быстро зашагал навстречу Рейнхардту, стал жать его руку и, не зная немецкого языка, бормотал очаровательную бессмыслицу. Левая рука профессора грациозно выскользнула из кармана и красиво повисла вдоль тела. Правая вдруг вытянулась, Рейнхардт отклонился назад. Образовалась дистанция. Рейнхардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. «Но как! – вспоминает Чехов. – Как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, Леонардо да Винчи. Не унижаясь, не теряя достоинства. Наоборот, вызывая уважение окружающих, которые любуются «знатоком», пожалуй, не меньше, чем картиной».

Позднее, описывая этот эпизод в письме к М. В. Либакову, Михаил Чехов удовлетворенно говорил о Рейнхардте: «Когда я видел его рядом с Ка Эсом (то есть с Константином Сергеевичем Станиславским. – А. М.), то поразился, как он при своем малом росте (он ниже меня даже) сумел «сохранить достоинство и не был ниже Ка Эса!»

Чехов был хоть этим доволен. Несколько молчаливых минут отсчитало его бьющееся сердце. На его глазах, казалось ему, совершалось чудо. Макс Рейнхардт стал расти, расти и вырос для него в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства профессора! Он повел своего гостя через залу, и оба были прекрасны. Один в своем смущении и детской открытости, другой – в уверенном спокойствии «знатока».

Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих режиссеров вместе. Рейнхардт протянул руку и поставил Михаила Чехова рядом с собой. Он хотел, чтобы сняли их троих, очевидно желая проявить внимание к Константину Сергеевичу тем, что оказывает честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнхардта и, легко оттеснив Чехова в сторону, защелкали аппаратами.

Потом был ужин и речи. Еще во время торжественной церемонии Чехов шепнул Константину Сергеевичу о том, какой сюрприз ожидает его. На лице Станиславского выразился испуг. Не желая, однако, огорчать Рейнхардта, он сделал вид, что ничего о предстоящем ему подарке автомобиля не знает.

Вечер закончился. Один из директоров рейнхардтовских театров, говоривший по-русски, проводил Станиславского вниз. Увидев «свой» автомобиль, Константин Сергеевич растерялся: он не был уверен, «знает» ли он уже о сюрпризе или «еще нет». Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, «преподнес» Станиславскому автомобиль от имени Макса Рейнхардта.

Константин Сергеевич развел руками. Когда церемония окончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил Чехова доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:

– Боже мой, боже мой, что мне делать с этим?

– С чем? – спросил Чехов.

– Да вот, с этим... мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Оставить тут тоже... как-то... Не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это?..

Подъехав к гостинице, Константин Сергеевич с растерянным выражением лица, прижимая руку к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись с Чеховым, скрылся в дверях.

В этот приезд Станиславского в Берлин Михаил Чехов встречался с ним несколько раз. Константин Сергеевич, в частности, читал ему отрывки из своей книги, которую писал тогда («Работа актера над собой»), В одно из свиданий (то была их последняя встреча) разговор зашел о системе Станиславского. Два определения Константина Сергеевича вызвали у них разногласия.

Станиславский находил, что воспоминания из личной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Чехов не соглашался. Он полагал, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По его понятиям, чем меньше актер захватывает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Чехов подтверждал свое мнение еще и тем, что «аффективные воспоминания», как он считал, часто приводят актеров (а еще больше актрис) в нервное и даже истерическое состояние.

В связи с этим первым пунктом разногласий находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Константина Сергеевича, «мечтать» об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Чехов возражал. Он считал, что актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло. И чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными. Образ шекспировского -героя, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные творческие чувства, которые обычно и называются вдохновением.

Ни Станиславский, ни Чехов не уступили в этом споре, происходившем в берлинском кафе на Курфюрстендамм, хотя, встретившись в девять часов вечера, они разошлись только в пять часов утра. И все же Михаил Чехов с бесконечной признательностью вспоминал потом эти часы, подаренные ему Константином Сергеевичем. И не только эти. Он любил Станиславского, и память услужливо возвращала его к невозвратно ушедшим дням его актерского становления под руководством великого художника.

Станиславский был требовательный режиссер. Как-то во время репетиции «Ревизора» И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и готовивший роль Хлестакова Михаил Чехов что-то перепутали в тексте много раз уже прогонявшейся сцены и вдруг услышали из зрительного зала, где сидел руководитель постановки, холодный и строгий голос:

– Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Все, как школьники, стали повторять. А Константин Сергеевич, отстукивая пальцем по столу, громко считал до тринадцати.

Зато как он очаровывал всех, когда показывал актерам, как надо играть ту или иную сцену! Тут Станиславский давал свободу своему воображению. Иногда фантазия, незаметно для него самого, уводила Константина Сергеевича далеко от текста. И даже о г темы. Он начинал в таких случаях показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе. Но было это всегда так хорошо и талантливо, что никто не решался ни остановить его, ни вернуть к теме.

Когда «Ревизор» вышел, Станиславский много раз сам ходил на этот спектакль. Сидя в зале, он громко смеялся. Иногда раньше, чем следует: он ведь знал, что сейчас произойдет. Или позже других: это он выжидал реакцию публики. Из педагогических соображении он после каждого действия заходил к Михаилу Чехову в гримировочную, и если тот играл хорошо, то говорил:

– Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Но когда Чехов играл плохо, Константин Сергеевич входил к нему с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, восторгался:

– Очень, очень хорошо! Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю!

Он одинаково боялся, чтобы актер «не зазнался» или «не упал духом». Чтобы Михаил Чехов «не зазнавался», Станиславский сказал ему однажды после успешного выступления в роли Гамлета:

– Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет – и все задрожат. А вы плюнете – и ничего не будет.

О Хлестакове много писали и говорили. Чехову часто приходилось слышать разговоры на улице о себе. Но вот кто-то сказал, что если он будет так же играть и дальше, то непременно сойдет с ума. Что это должно было значить и почему было сказано, актер не вдумывался. Но фраза врезалась в сознание. Михаил Александрович почувствовал, что теряет душевное равновесие, и начал бороться с этой фразой, как с живым существом. Через некоторое время под влиянием находивших на него иногда болезненных ощущений он стал заикаться. Тогда он пошел к Станиславскому и сказал, что играть, по всей вероятности, больше не сможет. Константин Сергеевич выслушал его. Встал с кресла, на котором сидел, и сказал:

– В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось.

Чехов продолжал играть.

Но бывали у него с Константином Сергеевичем и серьезные столкновения.

Смолоду жил в Михаиле Чехове, по его собственному признанию, этакий позыв к непокорности с сильным уклоном в примитивную мораль. Иногда это прорывалось наружу и, как правило, вело к нежелательным последствиям.

Однажды (то было в первый год его работы в Московском Художественном театре) довелось Чехову вместе со всей тогдашней молодежью театра (Готовцевым, Вахтанговым, Сушкевичем, Чебаном, Алексеем Диким и другими) участвовать в интермедии, которую К. С. Станиславский придумал к своей постановке комедии Мольера «Мнимый больной». Главная задача, которую режиссер поставил перед участниками этой интермедии, заключалась в том, чтобы быть смешными. Причем Станиславский предоставил им полную свободу в отыскании средств, которые могли бы насмешить публику.

Задача увлекла всех. Молодые актеры изощрялись в изобретении смешных приемов речи, в смешных интонациях. Был даже устроен тотализатор. Ставили по двадцать копеек на того, кто в тот день больше всех насмешит публику.

Казалось, все средства были вскоре использованы. Но вот Михаил Чехов изобрел заикающегося доктора. Все, кто ставили на него, выиграли. К следующему спектаклю на Чехова было сделано наибольшее число ставок. Но только он, заикаясь, произнес свои слова, заговорил Алексей Дикий. Да так, что все покатились от хохота. Собрав воедино все, что придумывали до него другие, Дикий заговорил с необыкновенным темпераментом и быстротой, кашляя, чихая и заикаясь. Глядя на него, смеялись и публика в зале, и театральные рабочие за кулисами, и актеры на сцене. Это был воистину рекорд. Аюбои попытки развить и продолжить сделанное Диким можно было ждать уже не иначе как с большой тревогой.

Станиславский запретил продолжать изощряться в том же духе. На том бы все и кончилось, но как раз в это время в молодом Чехове, как видно, и проснулся этот самый бунтарь-моралист.

Он собрал своих новых товарищей и стал внушать им «вольнодумные» идеи. «Стыдно! – говорил он им.

Вы позволяете угнетать себя. Бессловесно носите по сцене какие-то клистиры. Вы, взрослые люди, художники, позволяете обращаться с собой как со статистами в опере. Где ваше человеческое достоинство? Где артистическая гордость? Может быть, у некоторых из вас есть жены и дети. Как же вы можете смотреть им в глаза, не краснея? Качаловы и Москвины играют все, что хотят. Захватывают себе лучшие роли. А вы молчите и трусливо кланяетесь им в коридорах театра. Проснитесь! Протестуйте!»

Вдруг отворилась дверь... Перед Михаилом Чеховым во весь рост неожиданно предстал Константин Сергеевич.

Воцарилась зловещая тишина. Подойдя к молодому актеру, Станиславский долго и молча рассматривал его побелевшее, задранное кверху курносое лицо. Затем грустно, со вздохом сказал: «Вы язва нашего театра», – и не спеша вышел.

Гораздо позже, когда Михаил Александрович уже и сам занял в Художественном театре определенное положение, Станиславский, желая удержать его (в частной жизни) от неправильного поступка, сказал Михаилу Чехову несколько сердечных слов. Тот ответил ему какой-то пошлостью, и Константин Сергеевич с сожалением и легким презрением взглянул на него. Взгляда этого Михаил Чехов никогда забыть не мог.

Когда Станиславский сердился на Чехова, то называл его уже не Мишей, как обычно, но официально – Михаилом Александровичем.

Вернувшись из поездки в Европу, где он насмотрелся на многочисленные свидетельства кризиса утратившего гражданские идеалы буржуазного искусства, на принижение достоинства сцены, на поругание того Театра с большой буквы, в который верил сам и которому служили на Родине все истинные деятели, все труженики искусства, Станиславский писал:

«Когда собирают тысячную толпу, чтобы ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи, – это тоже театр. Такой театр... я ненавижу...»

Не верится, чтобы в неоднократных встречах, которые у него происходили в Берлине с Михаилом Чеховым, вопрос этот ни разу не возникал между ними. Михаил Александрович, конечно, знал точку зрения своего учителя.

«"Потоп" есть трагедия...»

Приезд Станиславского невольно напомнил былое – Москву, Первую студию.

Студия была детищем «художественников», их молодостью и надеждой. Константин Сергеевич всячески поощрял молодежь, объединившуюся в Студию, нечасто сам принимал участие в их работе. Но жила и действовала Студия Художественного театра самостоятельно. Ее вдохновителем был Леопольд Антонович Сулержицкий.

В здании, которое занимала Студия, была на третьем этаже небольшая узкая и длинная комната с одним окном и довольно скудной мебелью. Она служила кабинетом, а зачастую и жилыми «апартаментами» Сулера как любовно называли студийцы Леопольда Антоновича. Для каждого из них было радостью войти в эту комнату. Несмотря на свою неприглядную внешность, она благодаря ее хозяину была полна теплой, дружеской атмосферы и казалась даже уютной, не так уж плохо обставленной.

Сулержицкий вспоминается Чехову маленьким, подвижным человечком с бородкой. Глаза смеются, брови печальны. Казалось, войдет он в комнату, и не заметят его. Но Сулер входил, и все, кто знал и не знал его, все оборачивались, все глядели на Леопольда Антоновича, не то ожидая чего-то, не то удивляясь чему-то. И чем скромнее держался Сулержицкий, тем пытливее делались взгляды. И Чехову казалось: вот Сулер маленький, скромный, а вот Сулер большой, удивляющий, значительный и даже (нехотя) имеющий власть над людьми.

И двигались эти два Сулера различно. Маленький, с бородкой кривился набок, конфузливо покачиваясь, втягивая кисти рук в длинные рукава, и слегка дурачился, представлял простака (чтобы спрятаться). Другой, большой Сулер, держал голову гордо (при этом высокий лоб его становился заметен), кисти рук открыто появлялись из-под рукавов, и жесты становились завершенными, красивыми.

Как актер Михаил Чехов придает жестам особое значение. Он знает: человек может говорить красивые слова, а по рукам, по жестам его можно’ увидеть, как он угрожает вам, оскорбляет, толкает вас. Случалось, что Сулержицкий сердился, кричал, угрожал. А жесты выдавали его. Они говорили: «Все вы мне милы, я люблю вас, не бойтесь». Он любил детей и особенно младенцев в люльках. Часами просиживал он над люлькой своего младшего сына и хохотал над чем-то безудержно и до слез. А когда среди взрослых он бывал весел и смеялся, то жесты его, по замечанию Чехова, были жестами младенца в люльке. Ладони раскрыты, руки беспредметно двигаются в воздухе вверх, вниз, кругами. Словом, как в люльке.

Запомнился Михаилу Чехову и Сулер тоскующий.

Вот стоит Леопольд Антонович в своей комнате на третьем этаже Студии. Стоит у стены, плотно прижавшись к ней боком и лбом. Глаза закрыты. Он слегка, еле слышно, напевает неизвестный, вероятно, им самим сочиненный мотив. А рука его легко отбивает такты и ритмы по той же стене. Ритмы меняются, слышны тоскливые ноты, фермата, вот стаккато, легато, вот пауза – долгая, грустная. Вот темпо растет. И видно: Сулер несется куда-то под заунывное мурлыканье песенки. А то, бывало, он, неловко улыбаясь какой-то особенной, доброй улыбкой, прищурит глаза и двигается медленно, словно нехотя. Днями не сходила эта улыбка с его лица. Студийцы знали: Сулер тоскует. Но когда он был весел, сколько строгости умел он напустить на себя! Он был страшен – так думал он, – и это забавляло студийцев.

Завел Сулержицкий книгу, куда каждый из студийцев мог записывать мысли об искусстве вообще и о спектаклях, которые у них шли. Книге этой Леопольд Антонович придавал большое значение. Лежала она на особо устроенной наклонной полочке около двери его кабинета. Сулер часто заглядывал в нее и, хотя наизусть знал все, что в ней было, все же читал каждый раз сосредоточенно и серьезно. В один из дней Чехов, зайдя наверх, на третий этаж, открыл книгу и нарисовал в ней карикатуры на Леопольда Антоновича, на Вахтангова и на себя самого. Нарисовал и побежал вниз. Почти тотчас же сверху раздался крик:

– Кто это сделал? Кто осмелился? Господи, что ж это такое!

В зале внизу шла репетиция. Все приостановились и стали прислушиваться. Голос Сулержицкого приближался. Послышались его быстрые шаги по лестнице. Он кричал все грознее и страшнее. Через соседний зал он уже бежал. Распахнув двери, запыхавшийся и бледный, он прокричал:

– Я должен знать немедленно, сейчас же, кто позволил себе нарисовать что-то там такое, в книге?! Говорите сейчас же, кто?

Чехов встал.

– Это я, Леопольд Антонович.

– Ну так что же, что вы? – выговорил он, не задумываясь и все еще тяжело дыша. – Ну хоть бы и нарисовали, что ж тут такого! – Он широко расставил руки. – Подумаешь, какое преступление! Как идет репетиция? А ну, покажите-ка мне!

И через минуту он уже весь был поглощен работой.

Он мог взять метлу, вспоминает Чехов, и начать подметать в зале, когда там было много студийцев. Это означало, что нехорошо чувствовать себя господами, что всякий труд достоин уважения и, коли собравшиеся здесь действительно любят свою Студию, то не мешает им иногда и пол в ней подмести.

Когда в Студии шла работа над «Сверчком на печи», Сулержицкий (как художественный руководитель, он принимал участие во всех постановках) раскрыл коллективу душу этого произведения. Не речами, не объяснениями, даже не трактовкой пьесы, сделанной по повести Диккенса, но тем, что сам на время работы как бы превращался в Калеба Пламмера, мастера игрушек. Вероятно, сам он не сознавал в себе эту перемену. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как все, что он делал. И одно его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая так сильно передавалась актерам-исполнителям. Вот сидит Сулержицкий – Калеб на низеньком трехногом стульчике перед своей слепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит по его щеке. Рука сжимает кисть с красной веселой краской, спина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка. Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер – Калеб, украдкой вытирая мокрую щеку. На щеке остается большое пятно от тряпки, пропитанной красками.

В этом спектакле роль Калеба Пламмера предстояло играть Михаилу Чехову. Он смотрит на Сулержицкого, и в душе его растет уверенность, что он сыграет Калеба, что он уже любит этого игрушечного мастера (и Сулера) всем своим существом, всем сердцем.

А вот Сулержицкий уже не Калеб, а фабрикант игрушек Текльтон. Он входит на сцену прищуренным глазом. Злой, мрачный, жестокий, сухой. Произносит две-три фразы и... вдруг слышит сдержанный смех. Он останавливается, ищет глазами смеющегося и находи г Вахтангова, который готовит в спектакле эту роль. Виновато прижимая руки к сердцу, Вахтангов сквозь смех старается оправдаться перед Сулером, объяснить ему что-то. Но Леопольду Антоновичу не нужно объяснений, он и сам хохочет. Долго, закатисто, до слез. Он не умеет изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны. Текльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Текльтона без юмора. Он у него действительно зол и жесток.

Репетиция закончена, надо уходить, но уйти невозможно. Уже поздно, но Леопольд Антонович предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот чай, эта атмосфера зачаровывает всех участников «Сверчка», и они сидят, сидят... Дольше всех остается Михаил Чехов. Он привык не спать по ночам, любит ночные часы; и когда все расходятся, Сулержицкий и он идут в декоративную мастерскую и вырезают, клеят, красят игрушки для бедной калебовскои комнаты. Сулер разложил на полу мешок и старательно выписывает серой краской надпись на шершавой поверхности будущего пальто старика Калеба. Надпись придется как раз на спине, как это сказано у Диккенса. Пальто должно быть старым и грязным. Леопольд Антонович разводит жидкий кофе и «рисует грязь». Он зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами, либо паяца, такого «страшного», что сам он, глядя на него, начинает хохотать.

Совсем иным, чем в период «Сверчка на печи», был Сулержицкий во время работы Первой студии над «Праздником мира» Герхарта Гауптмана. Острый, нервный, проницательный, он вместе с Вахтанговым разбирал запутанную психологию «больных людей», вводя студийцев в атмосферу пьесы. И другим он был во время постановки «Потопа» Бергера. «Потоп» репетировался долго и нелегко давался. Пьеса не имела ясно выраженного стиля и не выявляла индивидуальности автора. Актеры не знали, следует ли играть ее как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть как комедию. Но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Леопольд Антонович и заявил:

– «Потоп» есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический.

Через полчаса на сцене стоял хохот. «Потоп» как трагедия оказался невероятно смешон. Сулержицкий торжествовал – он вернул актерам юмор «Потопа». Скоро пьеса была показана публике.

Студийцы не раз имели возможность убедиться, как глубоко ценил К. С. Станиславский Сулержицкого-художника, как искренне любил он Сулержицкого-человека. А когда сам Станиславский был однажды опасно болен, Леопольд Антонович ночи просиживал у его постели.

Никогда не щадил себя Сулер, если его помощь нужна была другим. Михаил Чехов вспоминает эпизод, относящийся ко времени первой мировой войны. В качестве призывного он, Чехов, должен был пройти медицинское освидетельствование. Выйдя на рассвете из ворот своего дома, чтобы явиться на призывной пункт, он, к удивлению своему, увидел Сулержицкого. Тот ждал его, чтобы проводить до места, где происходило освидетельствование. В казармах Чехова продержали весь день. Из окна ему было видно, как дождь мочил толпу женщин, старых и молодых, ожидавших своих братьев, мужей и сыновей. Медицинский осмотр продолжался до позднего вечера, и Чехов прошел его одним из последних. Когда он вышел, было уже совсем темно.

– Ну как? – услышал он тихий, ласковый голос.

Михаил Чехов обернулся. Подле него стоял Леопольд Антонович Сулержицкий, промокший от проливного дождя. Он весь день ожидал его у призывного пункта...

Вахтангов

Все это было так не похоже на то, что происходило в Вене и в Берлине. И атмосфера в Студии и в театре, и рабочая обстановка, и отношения людей друг с другом. Михаил Александрович не мог этого не чувствовать, не мог не понимать. И чем больше понимал и чувствовал, тем больше уходил в свои воспоминания о прошлом.

Вспомнились гастроли Первой студии Художественного театра на юге. Обычно они останавливались на квартире или в гостинице вместе с Вахтанговым. В свободные от спектаклей вечера оба – Евгений Богратионович и сам он – любили импровизировать различные сценки и образы. Особенно хорошо, признается Михаил Чехов, удавалось это Вахтангову. Бывало, начинает он свою импровизацию без всякого предварительного плана. Импульс его фантазии давало первое случайное действие. Он видел, например, карандаш на столе. Брал его в руку. И то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих действий. Рука неуклюже брала карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменялись – это уже стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш. Медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы... е е имени. Простоватый парень влюблен. На лице его появляется румянец. Он конфузливо глядит на инициалы. Снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные, бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез, он любит, он счастлив, он тоскует по ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, висящему на стене. Вся гамма чувств, проходящих в его душе, отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре Вахтангова... Парень любит, сомневается, надеется, хочет выглядеть лучше, красивее, еще красивее... Слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит ее, только ее одну. И парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом.

Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это его забавляет. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет, – спичка, папироса, галоши, пальто – становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова как бы остается на предметах, которые он «оживил», и при взгляде на них становится смешно.

Конечно, бывало всякое. Как-то Михаил Чехов с огорчением заметил, что Вахтангова раздражает его новое страстное увлечение йогами и их способом внутреннего развития. А когда к тому же Михаил Александрович подобрал на улице бродячую собаку и водворил ее в их общую комнату, Вахтангов просто не выдержал – йогов, Шопенгауэра и собаки. Отношения между ними стали портиться. Раздражение Вахтангова передалось и Чехову. Внешне сохраняя дружеские отношения (они даже продолжали играть дуэты на мандолинах), оба все же стали искать случая разрядить атмосферу. И вот сама собой у них образовалась игра в «ученую обезьяну». По утрам «обезьяна» должна была вставать раньше «хозяина», варить кофе, двигаться с обезьяньими ужимками и безропотно сносить все хозяйские прихоти. На другое утро, когда роли менялись, вчерашняя «обезьяна» могла отомстить за все перенесенные обиды. Но вот однажды «ученая обезьяна» взбунтовалась, и между ней и «хозяином» завязался жестокий бой.

Подрались Вахтангов и Чехов не на шутку. Подрались, но не поссорились. После «боя» они заботливо ухаживали друг за другом, залечивали свои раны, и их добрые отношения установились навсегда. Как утверждает Михаил Чехов, Вахтангов стал даже интересоваться йогами и простил ему собаку.

Они любили подшутить друг над другом. Вахтангов не раз говорил Чехову:

– Если бы у тебя не было знаменитого дяди⁵, ты никогда бы не сделал карьеры в театре.

Он знал, что тема эта выводит из себя Михаила, и потому любил ее особенно. Вахтангову доставило огромное удовольствие, когда он узнал, что после одного из спектаклей «Вишневого сада», где Чехов (в очередь с Иваном Михайловичем Москвиным) играл в Художественном театре Епиходова, какой-то купчик из публики, тыкая в Михаила пальцем, прокричал во весь голос:

– Вот он! Нет, вы подумайте: сам же пишет и сам же играет!

В одном из южных городов Михаил Чехов отстал от труппы. На вокзале он взял извозчика и сказал ему адрес гостиницы, в которой остановились его товарищи.

– Вы не племянник Антона Павловича Чехова будете? – спросил извозчик.

– Да, – ответил Михаил Александрович с изумлением.

Подъехав к гостинице, он хотел расплатиться с извозчиком, но тот сказал, что с племянника Антона Павловича Чехова он денег не возьмет.

Едва Михаил Александрович успел сойти с извозчика, как швейцар гостиницы спросил его:

– Вы не племянник Антона Павловича?

– Я!..

На лестнице стоял улыбающийся лакей. Он задал все тот же сакраментальный вопрос. Потом почтительно провел Михаила Чехова в лучший номер гостиницы. Там сидел Вахтангов и от души смеялся. Все это подстроил он.