Текст книги "Трагедия художника"

Автор книги: Алексей Моров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц)

На репетициях, раскрывая актерам, с которыми он работал, образы героев пьесы, Евгений Богратионович умел заставить исполнителей жить своим, вахтанговским, миром. Для Михаила Чехова это всегда была радостная необходимость. Ибо собственный его мир при всей оригинальности чеховского художественного мышления почти совпадал с миром Вахтангова. Встречаясь в совместной работе, они удивительно дополняли друг друга, мастер-режиссер и мастер-актер, соперничая в силе и размахе своего таланта и возбуждая друг друга одержимостью творчества.

Исследователи не раз подмечали, как безоговорочно, беззаветно отдавал Михаил Чехов всего себя-актера в распоряжение Вахтангова-режиссера. А Евгений Богратионович, в свою очередь, принимал гибкость актерского материала Чехова, чтобы слиться в едином творчестве с лучшим актером, с которым он встретился на своем пути. Так было в «Потопе» Бергера, так было в «Эрике XIV» Стриндберга.

И не только в своих, но и в «чужих» постановках Вахтангов жил работой Чехова. Он бывал глубоко взволнован и тем, как репетировал Михаил своего Хлестакова, и тем, как он его играл.

Во время первых спектаклей «Ревизора» на сцене Художественного театра Вахтангов даже пропускает свои репетиции и уроки, чтобы только быть на спектаклях Чехова. И не раз в день исполнения «Ревизора» за кулисами МХАТа можно было застать Вахтангова, как бы невзначай проходящего по сцене, чтобы припасть к какой-нибудь щелке в декорациях и, притихнув, снова и снова следить за каждым движением и жестом, вслушиваться в каждую интонацию Чехова – Хлестакова.

И так же пристально, с живым, непотухающим интересом следил за творчеством Евгения Богратионовича Михаил Чехов.

Среди множества миниатюр, которые Вахтангов использовал в своей студийной работе с молодыми актерами, была и «Свадьба» А. П. Чехова. Режиссер разбил занятия на два этапа. Первый – педагогический, когда Евгений Богратионович репетировал «Свадьбу», как реалистическую бытовую комедию. Потом он предложил студийцам новый художественный прием: играя то же самое, они должны были ощущать себя на сцене не людьми, а куклами, которые смотрят, говорят, едят и т. д.

Один из участников репетиции спросил: «4то же, эту кукольность надо донести до зрителя? Он должен воспринимать исполнителей не как людей, а как кукол?» Вахтангов ответил: «Нет. Это только прием. Зрители должны воспринимать персонажей пьесы как живых». Только от исполнителя роли капитана Ревунова не требовалось кукольности.

Стали репетировать, и спектакль получил новое внутреннее содержание. Тогда Вахтангов поставил другую задачу: когда кто-нибудь на сцене начинает говорить, другие действующие лица не должны двигаться. Одни потому, что заинтересовываются тем, о чем говорит их партнер, другие еще почему-либо. Но все должно быть сценически оправданно.

Так и сделали. Эффект получился колоссальный: этот прием удивительно наглядно вскрыл мертвую сущность действующих лиц.

Особенно сильное впечатление оставлял финал, где оплеванный, оскорбленный капитан Ревунов (его играл О. Н. Басов) просит: «Человек, выведи меня!», и никто не трогается с места. Капитан смотрит на пьяные, неподвижные лица и во второй раз кричит: «Человек!»

Вахтангов долго добивался от исполнителя, чтобы этот возглас звучал не как призыв к лакею, а как вопль человека, чувствующего, что он гибнет. Тут возникала пауза. Тихонько играла музыка, и на этом фоне раздавались слова акушерки Змеюкиной:

«Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь».

На спектакле публика в большинстве своем вначале смеялась. Но чем дальше, тем больше, захваченные силой, с которой на их глазах вскрывалась квинтэссенция изображенного автором мещанства, люди становились все серьезнее. Смех прекратился.

Михаил Чехов, который был среди публики, раньше других понял, почувствовал, осознал происходящее. Наблюдавший за ним воспитанник Студии отметил, что Чехов ни разу на протяжении спектакля не улыбнулся. Потом он сказал Вахтангову:

– Женя, это страшно, что ты сделал.

Евгений Богратионович потрясал его силой и размахом своего таланта.

Неутомимый работник, Евгений Богратионович, кроме Первой студии Художественного театра, много времени, естественно, уделял своей Третьей⁶ студии. По возвращении из гастролей в Москву, несмотря на развивающуюся у него серьезную болезнь, он с удвоенной энергией продолжал работать. Чехов был убежден: бессознательно чувствуя приближение смерти, Вахтангов спешил. Он как бы не замечал, что пожелтело и осунулось его лицо, что похудели руки и ноги, заострились плечи. Физическую боль он игнорировал и не соглашался ни на отдых, ни даже на уменьшение часов работы. Он ставил «Эрика XIV» и сам собирался играть заглавную роль в очередь с Михаилом Чеховым.

Только страшная слабость и невыносимая боль заставляли его иногда пропускать репетиции. Но стоило боли отпустить его, как Вахтангов снова с полной самоотдачей бросался в работу. Как и Михаил Чехов, он играл Фрезера в «Потопе» и однажды захотел выйти в этой роли вне очереди. Играл великолепно. Его партнеры буквально любовались им. Однако все сознавали, что это последний спектакль Вахтангова.

«Почему он играл так прекрасно в тот вечер? – задавал себе вопрос Михаил Александрович. – Не потому ли, что отстаивал свою жизнь?..»

Додумывать эту мысль было страшно. Но как он ни гнал ее, продолжавший ее вопрос напрашивался сам собой:

«Ну, а сам я? Как я распорядился своей?..»

Приезд Станиславского в германскую столицу только подчеркнул то, в какой творческой пустыне оказался Чехов, как, по сути дела, он здесь одинок.

К тому же был Константин Сергеевич в этот раз, как никогда, обаятелен, хотя по присущей ему рассеянности делал и говорил порой странные вещи. Так однажды пришел к нему Михаил Чехов в то время, когда Станиславский ожидал какого-то графа, которого видеть не имел никакой охоты и интереса. При появлении Чехова лицо Константина Сергеевича выражало по этой причине полную растерянность.

– Садитесь, Миша, – сказал он и, посмотрев на часы, прибавил: – Сейчас еще один дурак придет...

Мейерхольд

Весной тридцатого года на гастроли в Берлин приехал Всеволод Эмильевич Мейерхольд со своим театром. Он показал здесь постановки гоголевского «Ревизора» и «Леса» А. Н. Островского, две новые советские пьесы – в их числе «Командарм-2» Ильи Сельвинского и комедию-гротеск бельгийского драматурга Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

Интерес, проявленный немцами к спектаклям известного советского режиссера, был огромен. В зале, что называется, яблоку негде было упасть. Не спадающему от начала до конца гастролей успеху мейерхольдовского театра не помешали ни брюзжание крайне правой немецкой печати, задетой тем, что советский коллектив явно ориентируется на демократические слои населения, ни откровенно грубые нападки проживавших в Германии белоэмигрантов.

Так называемая «русская пресса» в Берлине из кожи лезла, чтобы сорвать гастроли, заставить Мейерхольда «опустить занавес». Вопила о крахе его эстетических исканий, поносила новый репертуар и интерпретацию старого, классического. Тщилась убедить зрителей, будто у Всеволода Мейерхольда нет в труппе подлинных актеров, а есть лишь дрессированные марионетки. После каждой премьеры твердила об очередном провале советского театра. А берлинцы, игнорируя всю эту возню, шли и шли на спектакли москвичей. Восхищались дарованием Сергея Мартинсона, выступившего в роли Хлестакова. Отмечали яркий, оригинальный талант Игоря Ильинского, с которым имели возможность познакомиться в одной из его наиболее удачных ролей – Аркадия Счастливцева. Подчеркивали артистические достоинства Зинаиды Райх. Нехотя признаваясь в этом, эмигрантская пресса ругала немецких почитателей советского искусства «снобами».

К моменту приезда Мейерхольда в Берлин Михаил Чехов заканчивал работу в широко разрекламированном немецкими продюсерами «русском» фильме «Тройка», где он снимался в одной из центральных ролей. По ходу действия в кинофильме пел цыганский хор, исполнялись русские народные песни и церковные песнопения. Сам Чехов пел в картине колыбельную. По сюжету сценарий воскрешал детство киноискусства. Это был сладенький рассказ с замерзающим в рождественскую ночь мальчиком, с вероломным мужем, соблазненным великосветской львицей, с обманутой женой, уходящей в монастырь, и с неуклонным возмездием, настигающим согрешивших: они гибнут в заледеневшей реке!

И как фальшиво ни было в это время положение Михаила Чехова как художника и гражданина, чье публичное обещание вернуться через год на Родину давно уже было нарушено, он не мог без отвращения отнестись к улюлюканью, которым встретили Мейерхольда эмигранты. Со времени своей театральной юности он знал Мейерхольда. Знал творца Мейерхольда. Знал Мейерхольда в быту.

«Тут вы мне не поверите, если лично не знали его, – утверждает Михаил Чехов в одном наброске творческой биографии Мейерхольда. – Он был способен любить человека. Не абстрактное человечество, но индивидуального, отдельного человека – и вас, и меня, и его... Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, смешлив и смешон».

Здесь все было понятно, просто. Сложнее и в какой-то мере загадочнее представлялся Михаилу Александровичу облик Мейерхольда-творца.

Нет ничего труднее, полагает Чехов, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, найти для него новую театральную форму. И нет ничего легче, как, отказавшись от такого проникновения, создать иллюзию новизны. Для этого достаточно разбить, как он выражается, прежние, уже многократно использованные формы и из их осколков сложить новые произвольные фигуры. Игра с осколками ни у кого не вызывает ни страха, ни ревности. Всегда есть надежда сложить фигуру острее, чем это сделал твой предшественник. Допустим, он сделал квадратную рамку к спектаклю, а ты сделаешь рамку с углами. Тот, кто поставит после тебя, сделает две рамки, одну над другой. Или какую-нибудь особую рамку – всю золотую, в изломах. А за внешними декоративными рамками – что? Плоский натурализм.

И вдруг – Мейерхольд!

Он по-новому, считает Чехов, проник в содержание не «Ревизора» только, а дальше: в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. И это вызвало у Мейерхольда желание показать в одном спектакле все, что он увидел в необъятном мире гоголевских образов. «Ревизор» от этого стал расти, вышел из рамок, и в него бурным потоком хлынули и «Мертвые души», и «Женитьба», и «Нос», «Коляска», ужасы «Вия», смех и слезы «Шинели». Новое содержание, новая форма спектакля родились и сложились при этом сами собой.

Чехов много размышлял, пытаясь проникнуть в природу творчества Мейерхольда. И пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич, как многие большие и настоящие художники, родился со своей идеей. Потом всю жизнь эту идею выражал в разных формах, снова и снова освещая ее с различных сторон. И поскольку был он не мыслитель, а художник, то видел ее не иначе, как в образах. А образы Мейерхольда, по восприятию Михаила Чехова, – подчас темные, страшные, иногда даже похожие на кошмар.

«Почему? – спрашивает Михаил Александрович, и отвечает: – Потому что Мейерхольд «видел чертей».

Не надо искать в этом высказывании какой-то мистики. Ее тут нет и в помине. В этом убеждаешься, прослеживая его мысль дальше.

Чехов анализирует персонажи мейерхбльдовских постановок. И, в частности, Хлестакова «в черных очках, обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени» (как будто он будет лгать вечно – что выражено медленным темпом монолога). Хлестакова, «потерявшего образ человеческий» (одна нога поднята в воздух – выше головы). Хлестакова, «распространяющего мрак» (затемненная сцена). Чехов пристально всматривается и раздумывает над изображенными Мейерхольдом гоголевскими «рожами» и «кувшинными рылами», зачарованными ложью, подавленными авторитетом «чиновника из Петербурга». И ему становится до конца понятна идея, руководившая Всеволодом Эмильевичем и помогавшая раскрыть «ядовитую, каторжную мерзость» прошлого. Идея, помогавшая режиссеру проникнуть в «под-подсознание» героев пьесы.

И в «Горе от ума» Грибоедова, убежден Чехов, Мейерхольд смог увидеть сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет и не будет конца, пока не погибнет человек – жертва шепота (Чацкий). Смог услышать выстрелы «злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности человек (персонаж пьесы) вежливо улыбается или будто невинно мечтает о чем-то». Видел Мейерхольд насквозь и офицеришку николаевской формации, «бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике». Офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой. И вокруг него пустота. Его не видит никто из участников пьесы.

«Что же? – спрашивает Чехов. – Значит, офицеришка – пустое место в спектакле?..» – «Да, – отвечает он по размышлении, – пустое место. Но не в спектакле, а в человеке».

Тут, по мысли Михаила Александровича, «идея» пустоты и бесцельности, воображенная, уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности.

И еще многое умел увидеть Всеволод Эмильевич, что проходило мимо других режиссерских глаз. А потом выводил на сцену фигуры героев из папье-маше во весь рост. «Ходит грешник по земле, как и все мы, а внутри носит труп, окостенелый, холодный».

Вот это и есть те «черти», которых он видел.

Мейерхольд не выдумывал, считает Чехов. «Он извлекал свои образы из той же области души человека, из которой пытается извлечь их и врач-психиатр». Но врач, «прежде чем показать пациенту извлеченного из него «черта», украшает его, подчищает, дает ему приличное, научно звучащее имя. И пациент, довольный, а иногда и гордый, несет засахаренного «черта» домой и... поправляется». Прием Мейерхольда – другой. Его «черти» пугают, а «пациенты» бегут, проклиная непрошеного психиатра. Мейерхольд, как художник, исполняет в каждом таком случае свою миссию, с которой родился.

«Как назвать эту миссию? – спрашивает Михаил Чехов и отвечает: – Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, – «в чистом поле».

Чехов не все безоговорочно приемлет у Мейерхольда. Он считает Всеволода Эмильевича вовсе не спокойным творцом. Он – вулкан. Его «Ревизор» вырвался лавой! И потому на сцене появились как бы два «Ревизора». Один – гениальный, дерзновенный. Он занимает большую часть представления и полон блеска, искрится, переливается множеством красок, деталей, нюансов. В нем содержание и форма слились в одно нераздельное целое. Другой – беден содержанием, груб, примитивен. Он уже не дерзновенный, а просто дерзкий и даже в чем-то уродливый, чем-то похожий на то, что было названо «собиранием осколков». В сценах, построенных по этому принципу (например, в сцене «благословения»), – форма пуста и фальшива. Почему? Потому что в них, говорит Чехов, Мейерхольд в нетерпении начинает выдумывать, подражать Мейерхольду-творцу. И... неудачно. Ибо Мейерхольду нельзя подражать, нельзя усвоить внешних приемов его постановок. Можно пытаться усвоить дух Мейерхольда, можно учиться у него «видеть» по-новому, по-своему ту глубину содержания, которой не видят другие, и тогда новая форма возникнет сама, без усилий рассудка, без «выдумки».

Возвращаясь мыслью к тем дням, когда он встречался с ним еще в Москве, Михаил Чехов неизменно вспоминал страстные выступления Всеволода Эмильевича в защиту большого, проникновенного искусства. Бывало это и перед началом некоторых спектаклей в его театре, и на заседаниях в Народном комиссариате просвещения, куда Мейерхольд приходил обычно в лихо заломленной, хотя и глубоко на уши посаженной красноармейской фуражке. Походка размашистая, независимая. Воротник длинной, до полу, шинели поднят. Из-под фуражки выбивается почти уже седой клок волос. От лица остается один только длинный, горбатый нос. Руки в карманах. Почти карикатура на самого себя. Но как говорил! Как страстно верил в то, что говорил!

В размышлениях Михаила Чехова о Мейерхольде то и дело возникает образ Вахтангова. «Всегда, – пишет он, – было волнительно и трогательно видеть взаимное уважение и любовь этих двух смелых мастеров, так прекрасно дополнявших друг друга». Оба они, констатирует Чехов, всегда ставили перед собой большие цели и оставили после себя большие примеры. Причем их творческое влияние друг на друга несомненно.

Много раз, еще в Москве, Всеволод Эмильевич приглашал Михаила Чехова играть в своем театре. Теперь, в Берлине, когда Чехов навестил его, Мейерхольд возобновил предложение. Зная любовь своего собеседника к «Гамлету», он сказал, что по возвращении домой намерен ставить эту трагедию. Даже начал рассказывать ему план своей постановки. Но когда увидел, что Михаил Александрович слушает его с увлечением, остановился и закончил:

– А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.

Но Чехов не видел тогда для себя путей возврата на Родину. Что же касается Мейерхольда, то он – в Берлине Михаил Александрович имел возможность убедиться в этом со всей непреложностью – не мыслил себя без России. И именно без Советской России.

«В чем же причина?» – продолжал и потом, после их берлинской встречи, размышлять Михаил Чехов. И пришел к выводу, который начисто отвергал его собственную позицию.

В чем же причина? Чехов отвечает:

«Мейерхольд знал театральную Европу. И ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России».

Все разговоры Михаила Чехова с Мейерхольдом в ту берлинскую весну происходили в присутствии Зинаиды Райх. Всеволод Эмильевич страстно и преданно любил свою красавицу жену, свидетельствует Михаил Александрович. Ее же преданность советскому строю была и глубокой, и искренней. Даже мысль Чехова о возможности для Мейерхольда остаться работать в Европе вызвала горячий протест с ее стороны. Они часто ссорились, Чехов и Зинаида Райх. Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал Михаилу Александровичу и звал к себе. Но Чехов не ехал. Это окончательно рассердило Зинаиду Райх. Она написала ему резкое письмо, назвав его предателем.

С тех пор перестал писать и Мейерхольд.

Проводив Станиславского и Мейерхольда, Михаил Чехов с грустью почувствовал, что разорваны последние нити, связывавшие его с Родиной, и он уже не русский, а немецкий актер.

Русский князь в «Фее»

Все чаще приходилось ему в ту пору надевать фрак, появляясь на званых банкетах и вечерах. Делал это Михаил Александрович с чувством легкого разочарования, но от приглашений не отказывался. Его приятно волновал успех у молодых, очаровательных актрис берлинских театров. Правда, сомневаясь при этом в собственной для них привлекательности, он спросил как-то одну из своих поклонниц, что, собственно, находит она в нем. На что та, потупившись, ответила с наивной откровенностью:

– Но ведь вы человек с таким положением...

Близился двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности Макса Рейнхардта. В числе событий, которыми решено было отметить торжественную дату, была его постановка пьесы Унру «Фея». Предстоящая премьера была широчайшим образом разрекламирована. Сообщали, между прочим, о длительности постановки, по условиям немецким, необычайной девять недель! За этот срок изменениям подвергались не только состав исполнителей, но и пьеса. Говорили, что руку к ней приложил сам юбиляр.

Наконец «Фея» увидела свет рампы.

Поднялся занавес, раскрыв, как описывала одна берлинская газета, «изумительную сцену в элегантном дансинге-кабаре». Возникнув на подмостках эстрады, действие перебросилось в публику – в партер, в ложи. Звенел джаз, исполнялись модные песенки. Конферансье объявлял очередные номера. Из зала раздавались аплодисменты. А за столиком, стоящим у самой эстрады, нарастала какая-то драма. Сперва глухая, она достигла полного развития, когда к столику подсела спустившаяся с подмостков певица. Раздался крик, пoднялась суматоха. Один из героев пьесы – русский князь – начал биться в припадке.

И вдруг – стоп! Раздавшийся откуда-то сверху голос останавливает сцену. Оказывается, все это лишь съемка звукового фильма. «Фея» – кинематографическая фирма, ведущая съемки, а князь – подлинный русский князь и эмигрант – по ходу пьесы своим не разыгранным, а настоящим припадком сорвал съемки.

Вращается сцена. Декорации взлетают вверх. Дансинг превращается в киноателье. Суетится парикмахер, к элегантному конферансье приходит скромная подруга, танцовщица, режиссер в отчаянии от героини. А русский князь (его играет Михаил Чехов), развинченный неврастеник, бесцельно слоняется за кулисами, не расставаясь с бутылкой, – его так и прозвали «Коньякович».

Все происходящее чем-то напоминает уже виденное в «Артистах». Возможно даже, что у Макса Рейнхардта была мысль показать на сцене некий вариант этой пьесы. Но «Артисты» с их несложным, наивным сюжетом не претендовали ни на что другое, как быть канвой для постановочных выдумок режиссера. Между тем от «Феи» Унру с ее претензиями на глубину и многозначительность за версту несло неприятной тенденциозностью, в которой тонули и живая мысль, и режиссерские намерения.

Даже настроенные на юбилейный лад благожелательные критики вынуждены были отметить бесконечно вялое, неинтересное развитие событий в пьесе, следовавших за «эффектным» началом. Лишь как крохотные островки в огромном океане выделялись в ней немногие живые и яркие эпизоды. И только изобретательность Рейнхардта и игра актеров как-то спасали положение.

Литературный материал, которым располагал на сей раз Михаил Чехов, был до предела ничтожен. Пришлось снова играть, не столько отправляясь от авторского текста, сколько то, что подсказывали умение наблюдать, подлинная жизнь и фантазия. Чехов и тут остался, конечно, Чеховым. Отзывы о его выступлении в «Фее» отмечают много тонких, глубоко правдивых оттенков и «хорошей подмывающей нервности». Писали, что не в пример прошлым выступлениям, Михаил Чехов уже вполне овладел дикцией по немецкой системе.

Но, может быть, честнее других на этот раз оказалась выходившая в Берлине русская эмигрантская газета «Руль». Уж на что ее редакции хотелось поддержать спектакль, в центре которого стоял русский актер, да еще невозвращенец, но ей со всей ясностью пришлось установить: «Конечно, он (М. А. Чехов) здесь не тот большой артист, каким мы, русские, его знаем».

Отлично отдавал себе отчет в этом и сам Михаил Чехов. В письме на Родину, адресованном старому товарищу по совместной работе во Втором МХАТе – Азарию Михайловичу Азарину, он пишет: «...Дорогой мой! Чем меньше я имею настоящего искусства, тем больше люблю и жду его».

Дальше он разъясняет свою мысль:

«Я вроде как жених, который обручился и которому надо два года ждать свадьбы. В невесте своей (так он определяет искусство, которому служит) я делаю новые и новые открытия в смысле красот и чудес. Например: когда выходишь на сцену, то есть приходишь к невесте, то надо быть самим собой. Иначе в отношения к невесте вкрадется ложь, и пропала будущая семейная жизнь, и ужас ребенку, который родится в лживой семье. Чтобы быть самим собой, на это надо иметь право. И вот это-то самое право и приобретается работой над собой как человеком.

Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте. Но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, например, человек явно щеголяет новым смокингом и, кроме «смокингства», ничего не выражает собой?! Так и на сцене – непереносно, когда за ролью не видно человека».

Еще два фильма

Неудовлетворенный тем, как складываются дела в театре, Михаил Чехов снова обращается к кино. Немецкие продюсеры охотно прибегают к его услугам. На экраны выходит фильм по пьесе Анри Батайля «Шут». В центральной роли – Чехов. Его герой – богатый провинциал, увалень и домосед Дидье. Увлекшись блестящей парижской кокоткой Розет, он преображается. Шутит, паясничает, «валяет дурака», только бы привлечь к себе ее внимание. Только бы вызвать улыбку Розет, расположить к себе. Розет заинтригована. Розет покорена. Но ненадолго. Слишком уж разные натуры она и Дидье. Ее не манит буржуазный уют, который этот человек может ей дать.

Фильм как фильм. Каких много, если бы не Чехов – Дидье, порой бурный, нервно взвинченный, всех потешающий гаер, порой глубоко скорбный, раздавленный искренним огромным чувством, приниженный неудачей человек. И в том, как все это сыграно, виден большой мастер. Фильм отмечен публикой и прессой как подлинно художественное явление.

Но вот новая работа в кино – «Призрак счастья». История директора страхового общества Жака Брамара, оказавшегося за растрату в тюрьме. Там он узнает, что жена его родила дочь.

– Ребенок не твой, – бросает ему сосед по камере.

За это Брамар убивает его. А отбыв наказание, украдкой возвращается домой. Хочет взглянуть на дочь. Проверить.

Встретившая его девочка сообщает, что мамы нет дома. Брамар вглядывается в черты ребячьего лица. Какое-то волнение охватывает при этом девочку. Но у нее свое горе: отлетел парик с головы куклы. Малышка слюнявит пальчик и тщетно пытается прикрепить парик. Как автомат, не сознавая, что делает, Брамар приклеивает кукле волосы. Ребенок в восторге. Тащит его в другую комнату, чтобы он исправил и другие игрушки. Там на стене висит портрет Брамара. Он поражен. Девочка объясняет: «Это наш папа. Он скоро вернется». Бывший каторжник трепетно сличает черты лица на портрете с личиком девочки. Та тоже начинает бегать глазками с портрета на пришельца. И вдруг оба, мужчина и ребенок, бросаются друг другу в объятия...

Отдавая дань актеру с заслуженной репутацией, одна из газет выделяет встречу отца и дочери. Говорит, что в этой картине талант исполнителя (Чехов играл роль Брамара) «с честью выходит из навязанного ему испытания». Может быть. Но и эта газета не смогла не выразить своей досады от того, как бессмысленно растрачивает артист свое большое дарование, соглашаясь играть в фильмах, подобных «Призраку счастья», которые и не назовешь иначе, как «шаблонная мелодраматическая стряпня».

Настоящего искусства приходилось на долю Михаила Чехова все меньше и меньше...

Старые знакомые

Вскоре на гастроли в Берлин приехал хорошо известный Михаилу Чехову по Москве еврейский театр «Габима» (что в переводе значит «Сцена»). Тот самый театр, с которым в первые годы революции по дружескому поручению К. С. Станиславского много и успешно поработал Евгений Богратионович Вахтангов.

Чехов вспоминал, как в трудном двадцатом году, когда у театра не хватило средств, чтобы заказать декорации и костюмы для очередного спектакля, был устроен вечер. Как на этом вечере после показа отрывков из новой постановки и чтения стихов появился в антракте Вахтангов – в переднике, с белым платком через руку «а-ля гарсон», поднося гостям чай. Как вслед за Евгением Богратионович ем то же сделал и он, Чехов. К каждому они подходили с шапкой. Были уже собраны две или три шапки денег, когда Вахтангов, вскочив на скамью, объявил аукцион. «Продавался в рабство» он, Чехов, с жалобным видом стоявший тут же. А на другой день театр смог купить нужные ему для представления материалы...

Нынешнее свое пребывание в германской столице коллектив театра решил использовать для постановки нескольких новых спектаклей. В их числе было «Как вам угодно» (второе название шекспировской «Двенадцатой ночи»). Поставить комедию пригласили Михаила Чехова.

Режиссура не была его стихией. По призванию актер, он еще имел склонность к театральной педагогике. Но руководителем постановки (спектакля, фильма) до сих пор не выступал. Мог, конечно (особенно дома, в России, где стоял во главе театра), но такой возможности просто не искал.

Сейчас, пытаясь утвердить себя, он метался от театра к кино. Снова возвращался в театр, снова играл в кино, но удовлетворения в том, что приходилось делать, не находил. Поэтому он и согласился поставить «Как вам угодно».

«Как вам угодно» – одна из комедий Шекспира, где легкость в игре, в произнесении текста и в психологии действующих лиц – необходимое условие при передаче сущности этой романтической шутки. Все герои ее любят или влюблены, и все – не очень серьезно. Нет среди них ни Ромео, ни Джульетты, ни Дездемоны, ни Отелло. Габимовцы, по замечанию Чехова, народ тяжелый физически и душевно. Язык их малопригоден для любовных монологов Оливии.

Как при таких условиях ставить и играть «Как вам угодно»?

На первой же репетиции Михаил Чехов поставил перед актерами этот вопрос. Габимовцы зашумели, заговорили, замахали руками. Каждый в своем рх тме, в своем темпе.

Один кричал с угрозой: «Если нужна легкость, то нужна легкость!» Другой «по секрету» убеждал Чехова, чтобы он не соглашался ни на что, кроме легкости. Третий, приложив чеховскую пуговицу к своей, говорил с упреком: «Что значит?» (как будто постановщик уговаривал коллектив быть тяжелым). Те, кто стоял близко к Чехову, кричали. Другие – подальше – делали знаки руками и глазами, что легкость, мол, будет! Шум перешел в восторг. Новая задача увлекла всех.

«Мы тут же перецеловались, – рассказывает Михаил Чехов, – и, пошумев еще немного, сели за большой стол. Наступила тишина».

Роли были распределены. Уговорились, что если назначенный исполнитель не оправдает надежд, то режиссер откровенно скажет ему об этом, и актер будет заменен.

С первой же репетиции стали добиваться легкости. Каждый день часть рабочего времени посвящалась специальным упражнениям. Упорно, фанатично и тяжело добивались габимовцы легкости. И добились!

Один из актеров, тяжелый, как из бронзы вылитый человек, обладавший таким низким голосом, что подчас, слушая его, хотелось, как говорит Чехов, откашляться, порхал по сцене легким пузатеньким сэром Тоби и рассыпал шекспировские шуточки, как будто они и написаны на его родном языке. Другой, маленький, но грузный, ходивший на пятках и стаптывавший даже резиновые каблуки, став сэром Эндрю, всех удивил, заставив сделать открытие:

– Смотрите, он на цыпочках!

Хохот, веселье, возгласы!..

С каждым днем шекспировская комедия, преображая участников, росла, вскрывая свой юмор и обаяние.

Декорации, написанные для этой постановки художником В. Н. Масютиным, были легки, смешны и ярки. Их передвигали и меняли во время игры сами участники спектакля, создавая в намеках то дворец Оливии, то веселый кабачок сэра Тоби, то сад, то улицу. Музыка (ее написал Эрнст Тох) тоже была талантливая, с юмором. Лейтмотивом проходила неподражаемая по своей задорности мелодия в темпе полечки. Ее пели все – и хором, и в одиночку, и дома, и на улицах, и за кулисами. Оркестровка, сделанная композитором, была до такой степени смешна, что музыканты не раз прерывали свои репетиции и из оркестра слышался громкий смех.