Текст книги "СССР: Территория любви (сборник статей)"

Автор книги: Александра Архипова

Соавторы: Станислав Савицкий,Константин Богданов,Юрий Мурашов,Маттиас Швартц,Юлия Лидерман,Светлана Адоньева,Татьяна Дашкова,Биргит Боймерс,Наталия Борисова,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Любовь и медиа

Поскольку вся аргументация этой статьи строится на утверждении, что представление о советской любви начинает меняться в 1960-х годах или, точнее, после 1956 года, вполне логично было бы представить изменения в советском любовном дискурсе как локальный результат политической либерализации, тем более что отрицать связь политической «оттепели» и следующих за ней культурных инноваций невозможно. И все же политика и любовь, за нечастым исключением, соприкасаются не напрямую, а через посредничество средств массовой информации, кино, литературы, того, что я здесь объединяю в иноязычном понятии медиа. И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».

Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы[56]56
  О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin – Moskva. Moskau – Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.


[Закрыть] и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940–1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х[57]57
  Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.


[Закрыть]. Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения[58]58
  Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.


[Закрыть]. Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.

Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.

Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой – указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.

Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» – по определению Зигфрида Шмидта – характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию»[59]59
  Schmidt S. J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 («Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung»).


[Закрыть], они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон – или, в негативной оценке Померанцева[60]60
  Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения (Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245).


[Закрыть], на «штамп», – характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».

Плюрализация «действительности» происходит и в результате изменившихся эстетических пристрастий, и вследствие расширения медиальной структуры и ведет за собой размывание представления о норме. Если любовь в классическом соцреализме можно было свести к общей схеме (master plot), то любовь более позднего советского времени имеет столько вариаций, что инвариант как таковой не прослеживается. Образца для подражания нет, есть лишь объекты для анализа, открывающего в свою очередь, пусть и ограниченное, пространство индивидуального переживания и индивидуального поступка. Эстетизм и фикциональность служат в свою очередь прикрытием для любовных нарративов: они обсуждают норму любовного поведения, но не имеют строго нормативного характера. Поэтому и трансформации представлений о любви происходят, но не всегда замечаются, что порождает миф о запретности или ханжестве советской любви.

Чем чреваты все эти изменения для «мира советского человека»? Прежде всего, они означают дестабилизацию его ценностных и поведенческих ориентиров. На вопрос, «как любить» (или как читать литературу и смотреть фильмы), нельзя ответить сводом правил, соблюдение которых приведет к желаемому результату. Любовь обособляется в отдельное коммуникативное пространство, в котором любящий человек должен уметь ориентироваться так же, как должен уметь ориентироваться в пространстве советской общественной коммуникации. Но для этого нужно владеть двумя языками, двумя поведенческими нормами, быть, с одной стороны, советским, с другой – любящим человеком. Одно не подразумевает другого, но требуется одновременно. Любовь должна быть освоена, как и искусство быть лояльным или способность к ударному труду. Но если лояльность и труд определены четкими критериями, то любовь может быть описана или рассказана, но – как определение со слишком многими исключениями – она не может быть сведена к единому алгоритму.

Код любви множится, появляются новые возможности переживания и говорения о любви, которые расцениваются не как отклонения, а как альтернативы. При этом советская любовь существует в пространстве с двойной кодировкой. Новые представления о любви соседствуют с «законсервированными» старыми, казалось бы давно опровергнутыми представлениями, которые хоть и теряют свою релевантность, но не исчезают. Новые любовные сюжеты предпочитают камерные конфликты, исключая «социальную» проблематику, но в то же время они не могут позволить себе решить, например, конфликт трудовой этики и интимного чувства однозначно в пользу чувства. С другой стороны, сам такой конфликт рассматривается как «правильный», но надоевший и избитый. «Правильный» не означает «интересный», «интересный» не означает «правильный», проблематика советской любви связана с постоянным double bind – неоднозначностью приоритетов.

В таком пространстве двойного кодирования любая оценка теряет свою однозначность. Так, например, неоконсервативные тенденции кажутся прогрессивными, новыми, протестными. Различение между «правильным» и «неправильным», «новым» и «старым» становится практически невозможным, поскольку отсутствуют или сдвинуты критерии различения. Любящий должен сам определять для себя нормы и правила поведения, не имея возможности опереться на готовые определения. Эта способность и превращает его в субъекта. Проблема выбора становится центральной в любовных нарративах, и выбор этот – ложный или верный – в любом случае реален по сравнению с мнимым, предопределенным выбором в сюжетах соцреализма[61]61
  Подробней о соотношении «мнимого» и «реального» на примере конфликтов в фильмах «оттепельного» и «предоттепельного» времени пишет Татьяна Дашкова в настоящем сборнике.


[Закрыть].

Автономность любящего субъекта выводит его из юрисдикции советской идеологии, теперь не важно, советская ли его любовь или нет. Любовь по-прежнему играет роль дифференциатора, но не по отношению к глобальным категориям «советский – несоветский», а по отношению к более конкретным признакам: стилю жизни, принадлежности к социальной группе, образовательному уровню или личным пристрастиям. При этом стиль переживания может указывать на что-то, но само чувство указывает только на самое себя и ищет объяснения и оправдания в себе, а не в указаниях на другое. Советская любовь становится чувством автореференциальным, свою легитимность она черпает исключительно в себе самой, не допуская никаких других аргументаций: только любовь… «и ничего больше».

Юрий МУРАШОВ
Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана[62]62
  Перевод с немецкого Ильи Кукуя.


[Закрыть]

Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов – уход от формально-абстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства – в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально– и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины.[63]63
  Drubek-Meyer N. Die Wiege von Griffith und Vertov: Über Dziga Vertovs Wiegenlied (1937) // Frauen und Film. 1994. Vol. 54/55. S. 29ft.


[Закрыть][64]64
  Murasov J. Die Frau im Zeitalter ihrer Rapsodie: Zu den Filmen Dziga Vertovs / Hrsg. kinematographischen Reproduzierbarkeit: Zu von N. Drubek-Meyer, J. Murasov. Frankfurt a. M.; Dziga Vertovs Kolybel’naja // Apparatur und Berlin; N. Y., 2000. S. 221–246.


[Закрыть]

В связи с этим мы ставим себе в нашем анализе две задачи. Во-первых, существенным представляется вопрос о том, в какой степени обращение к женскому сюжету соответствует общей тенденции в развитии визуальных медиа, и прежде всего кино 20–30-х годов, а также насколько способы изображения женщин, которые мы находим в «Колыбельной», соответствуют стилевым поискам других режиссеров этого времени. Этой проблеме сопутствует второй вопрос – о связи визуальности и визуальных медиа с концептуализацией половых различий. Именно со второго аспекта проблемы мы и начнем анализ.

1
Жаждущий взгляд Эдипа и эротический фантазм Дон-Жуана

В перспективе «Большого времени» после изобретения фонетического алфавита в Древней Греции и введения книгопечатания в конце XV столетия кинематограф является третьим, решающим технологическим толчком автономизации и совершенствования визуальных медиа. На коротком экскурсе в медиальную историю письма, типографии и кино можно проследить, как с каждым шагом медиальной эволюции заново пересматриваются и формы изображения половых различий, и эротические сюжеты[65]65
  Поскольку различие полов, как известно, представляет собой асимметричную конструкцию, дальнейшие рассуждения касаются здесь и в дальнейшем лишь мужского взгляда в литературе и кино. Это ограничение вытекает не в последнюю очередь из медиально-теоретического наблюдения о конститутивном характере ограничения на чувственно-телесном аспекте восприятия, с чем связано и положение Маршалла Маклюэна о медиальных средствах как расширениях («extensions») человеческого тела (McLuhan М. Magische Kanäle: Understanding Media. Dresden, 1994. S. 74).


[Закрыть].

Оба первых эпохальных технологических толчка – символическая визуализация языка в (графическом) пространстве фонетического письма и фактически полный отход от телесности языка через преодоление рукописной культуры в книгопечатании – находят свое воплощение в двух распространенных сюжетах, вошедших в европейский литературный и общекультурный канон: мифе об Эдипе и истории Дон-Жуана.

История Эдипа, базовый миф всей европейской культуры, повествует о дестабилизации и деиерархизации, охватывающих социальный и политический строй общества в тот момент, когда действия героя и его мировоззрение основываются уже не на (мифологическом) пересказе, а на непосредственном видении – на любопытствующем, жаждущем взгляде. Миф об Эдипе тематизирует те проблематичные следствия автономизации и доминирования визуального по отношению к вербальному, с которыми столкнулась греческая культура в результате изобретения фонетического алфавита[66]66
  Goody J., Watt I. Konsequenzen der Literali-tät // Gough K. Entstehung und Folgen der Schriftkultur. Frankfurt a. M., 1986. S. 95ft; Havelock E. Als die Muse schreiben lernte. Frankfurt a. M., 1992. S. 157–183.


[Закрыть]. Интеллектуальные качества Эдипа и его способность к абстрактному мышлению, способствовавшие его победе над Сфинксом; отцеубийство и инцест, два преступления, совершенные им по неведению; и, наконец, его проницательность, открывающая ему его собственную вину, – все это является результатом безграничной веры как во внешнюю очевидность желаемых объектов, так и во внутреннюю очевидность логической аргументации. Фатум, провозглашаемый этим мифом, заключен в неизбежной, тотальной, охватывающей всех членов сообщества вине. Эта вина состоит в следующем: архаическое общество рушится в тот момент, когда на устные, нарративные, ритуальные формы сосуществования, укорененные в глубине мифического времени, накладываются индивидуализированные действия, основанные на логике настоящего момента и визуальном факте. С переводом языка в систему визуальных знаков индивидуум попадает в трагический конфликт с обществом, определяющийся противостоянием природы и культуры и асимметрией естественно-биологических механизмов желания, с одной стороны, и политически-социального устройства общества – с другой. Этот конфликт с самого момента утверждения фонетического алфавита оказывается принципиально неразрешимым, несмотря на постоянные попытки урегулирования. Из этого смещения от вербальности к визуальности, вызванного доминированием письма, и вытекает миф об Эдипе.

Аналогичное совпадение всех четырех моментов – конфликта визуальности и письма, индивидуации, эротического желания и (политического) противостояния поколений – содержится также в истории Дон-Жуана, ставшей особенно популярной в европейской литературе Нового времени с введением книгопечатания и вызванного им второго толчка автономизации визуальности. Подобно Эдипу, литературно образованный Дон-Жуан является фигурой, облеченной определенной медиальной силой, однако его действия вызваны не стремлением к политической власти, а сексуально-эротическим желанием. Несмотря на то что акценты в этих двух историях расставлены совершенно по-разному, конфликт власти и индивидуума и конфликт поколений в сюжете Дон-Жуана играет не меньшую роль, чем в мифе об Эдипе. В развитии действия и расположении фигур дуэль и последующая смерть Командора, отца Донны Эльвиры, занимает в истории Дон-Жуана то же место, что и убийство короля Лая. Проблематика авторитета эксплицитно выражена в издевательском отношении Дон-Жуана к отцу (особенно явном у Мольера), стремящемуся образумить блудного сына. Определенное сходство отмечается также в трактовке проблемы вины. Если Эдип сам признает свою вину перед обществом и наказывает себя ослеплением за подпадение под власть визуального, то Дон-Жуан отрицает свою вину. Решающее отличие мифа Эдипа от истории Дон-Жуана заключается не столько в поступках героев, сколько в статусе воображаемого. В отличие от стремлений «реалиста» Эдипа, эротическое желание Дон-Жуана безадресно и в своей неизмеримости целиком ситуировано в сфере фантастического. Желание Дон-Жуана – это желание эротического фантазма. Именно бесконечное возрастание эротического желания в сфере воображаемого и потенцирование антиавторитарных актов против политических и религиозных инстанций отличает сюжет Дон-Жуана от мифа Эдипа. Вместе с тем он маркирует медиальный переход от телесно ориентированного рукописного начертания к типографскому шрифту, в котором, во-первых, укрепляется доминирование визуального по отношению к вербальному, а во-вторых – и это главное – сфера воображаемо-фантастического становится бесконечной в пространстве лишенного телесных референций языка[67]67
  McLuhan M. Op. cit. S. i55ff.


[Закрыть]. История Дон-Жуана повествует, таким образом, о механическом воспроизведении и гипертрофии мужского эротического фантазма в культуре, освоившей книгопечатание[68]68
  Как у Мольера, так и у Моцарта/Дель Понте любовное желание связывается с медиумом литературы и письма: так, Дон-Жуан обозначается как начитанный и образованный latin lover. У Моцарта/Дель Понте соотношение литературы и эроса гениально выражено в сцене, в которой эротическое желание Дон-Жуана оказывается манифестацией его безудержной страсти к каталогизированию, и в знаменитой арии слуга Дон-Жуана возражает разочарованной Донне Эльвире: «Eh consolatevi; / Non siete voi, non foste, e non sarete / Ne la prima, ne l’ultima; guardate / Questo non picciol libro: e tutto pieno / Die nomi di sue belle; Ogni villa, ogni borgo, ogni paese / E testimon di sue don-nesche imprese. / Madamina, il catalogo e questo / Delle belle che amö il padron mio, / Un catalogo egli e che ho fatt’io, / Osservate, leggete con me. / In Italia seicento e quaranta, / In Lamagna duecento e trent’una, / Cento in Francia, in Turchia novant’una. / Ma in Inspagna son giä mille e tre» (W. A Mozart, Don Giovanni: Texte, Materialien, Kommentare / Hrsg. von A Csampai, D. Holland.Reinbek, 1981).


[Закрыть].

Тем самым миф об Эдипе и история Дон-Жуана представляют собой две родственные ситуации, раскрывающие психосоциальные эффекты медиатехнологических рывков в автономизации визуального. И визуальные, и вербальные медиа – письмо и книга – разрабатывают вечный, давно ставший классическим материал. Он реактивируется и реинтерпретируется в тот момент, когда в связи с развитием медиа соотношение визуального и вербального нуждается в новой регуляции. В первую очередь это касается процесса медиальной дифференциации в конце XIX – начале XX века в связи с открытием и распространением новых медиа «вторичной оральности» – граммофона, радио, телефона и др., а также изобретением движущихся изображений – кинематографа. В этой двойной медиальной революции, вызванной возможностью механического воспроизведения голоса и изображения, оба сюжета интенсивно обрабатываются, причем если в литературе и науке, первично основанных на языке, доминирует стремление к реинтерпретации мифа об Эдипе[69]69
  Ср. психоаналитические трактовки, а также: KittlerF. Aufschreibesysteme 1800–1900. München, 1995. S. 344–385.


[Закрыть], то механический мир движущихся картин кинематографа тяготеет к сюжету Дон-Жуана и к мотивам, стоящим с этим сюжетом в тесной связи[70]70
  В кино доминируют драмы ревности и любовные треугольники, в которых подобный Дон-Жуану сверхсоблазнитель, зачастую обладающий демоническими свойствами, разбивает женские сердца.
  В качестве примера приведем любовные драмы с участием Рудольфа Валентино. Литература тяготеет скорее к эдиповой проблематике инцеста («Человек без свойств» Роберта Музиля или «Кровь Вельзунгов» Томаса Манна).


[Закрыть].

2
Синдром Дон-Жуана в фильмах 1920–1930-х годов: «Семь шансов» Бастера Китона и «Женщины» Джорджа Цукора

В рамках подобной историко-медиального анализа можно проанализировать и фильм Вертова «Колыбельная». Показателен здесь даже не столько сам сюжет, сколько формы его кинематографической репрезентации. Вертову в «Колыбельной» интересна не типизированная судьба (советской) женщины, а структура повтора, заполняющая кадры фильма образами счастливых женщин, бесконечными толпами протекающих перед глазами зрителя. Именно этот момент умножения женских образов до бесконечности позволяет рассматривать «Колыбельную» как своеобразную советскую переработку материала истории Дон-Жуана, особо интересную в сопоставлении с двумя значимыми трактовками того же материала – немым фильмом Бастера Китона «Семь шансов» (1925) и звуковым фильмом Джорджа Цукора «Женщины» (1939).

В отличие от «Колыбельной» в основе фильма Китона лежит достаточно простая нарративная структура. Чтобы получить обещанное наследство, герой фильма должен срочно жениться. Он объясняется в любви объекту своего давнего поклонения, однако делает это столь неудачно, что оскорбленная в лучших чувствах женщина отказывает ему.

Чтобы все же успеть выполнить задуманное к нужному сроку, герой дает соответствующую заметку в газету и добивается успеха: на брачное объявление откликается множество готовых к браку претенденток. Неизмеримое число невест затопляет улицы города, и лишь тогда, когда они в борьбе за героя вступают в схватку друг с другом, ему удается улизнуть и в последний момент все же успеть к алтарю со своей истинной возлюбленной, выполнив тем самым условие завещания.

Немой фильм Китона показателен в двух отношениях. Во-первых, отметим катастрофическое умножение невест, являющееся следствием медиализации брачных устремлений героя: с подачей брачного объявления «смутный объект желания» внезапно вырастает до гротескно-монструозных размеров. Во-вторых, интересна не менее гротескная кошмарная беспомощность героя, потерявшего всякий контроль над ситуацией[71]71
  См.: Gunning Т. Buster Keaton, or The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction // Cineaste. 1995. Vol. 21. № 3. P. 14.


[Закрыть]. В связи с фантасмагоричностью происходящего характерен также мотив сна: в кульминации событий, когда конкурирующие невесты толпами стекаются в церковь, герой засыпает на церковной скамье[72]72
  У Вертова сон играет не менее важную роль (см. в главе «Сон Эдипа»).


[Закрыть].

^{Иллюстрация 1. Кадр из фильма Бастера Китона «Семь шансов» (1925)}

С того момента, как герой медиализирует свое любовное и брачное желание, у него пропадает власть над высвобожденными женскими духами. Именно это катастрофическое умножение фемининности определяет динамику фильма, чье пространство репрезентации насыщено женскими образами до такой степени, что герой вытесняется из кадра и фантасмагорическая власть женщин, предоставленных самим себе, распыляется в бессмысленной ссоре.

Именно в этой точке начинается фильм Джорджа Цукора «Женщины» – еще один пример скопления женщин. Здесь режиссеру удается обрести власть над неподконтрольной толпой менад Китона и покорить кинематограф медиумом языка. Несмотря на то что у Цукора мужчина также полностью вытесняется из визуальной сферы – как известно, в этом фильме нет ни одного действующего мужского персонажа, – маскулинный принцип утверждается в плане вербальности: бесконечная болтовня и нервные поиски женщин, то объединяющих свои усилия, то вступающих в схватку друг с другом, направлены лишь на одну общую цель – мужчину.

С возвращением мужчины в сферу языка становится возможен контроль над фемининностью, выросшей в области визуального до сущего монстра. Фильм Цукора интерпретируется как ответ на катастрофу, запечатленную в нем самом: Эрос и борьба полов представляют собой не исходную антропологическую модель, а целиком зависят от специфических медиальных условий, которые могут как охлаждать, так и разогревать эротические фантазии и представления. Различия этих двух фильмов показывают, что визуальность кино представляет собой горячий медиум, разогревающий эротические фантазии и умножающий объекты эротического желания до бесконечности, в то время как язык действует охлаждающе и контролирует вызванные зримыми образами желания. Как только женщины в фильме Цукора открывают рот, их визуальная привлекательность моментально исчезает и уступает место стереотипам женского поведения[73]73
  В этой связи показательно вступление к фильму, в котором каждому персонажу соответствует определенный зверь – подобно «Стачке» С. Эйзенштейна, где образы зверей сатирически характеризуют идеологически чуждые социальные типы.


[Закрыть].

^{Иллюстрация 2. Кадр из фильма Джорджа Цукора «Женщины» (1939)}

Такое специфическое, бесконечное насыщение пространства фильма женскими фигурами лежит в основе его структуры и вытесняет обычное разворачивание сюжетных ходов. Подобное насыщение свидетельствует о наличии в фильмах Китона и Цукора своеобразных адаптаций сюжета о Дон-Жуане; этот сюжет, возникший с изобретением книгопечатания, повествует об опыте механизации (мужского) взгляда, получающем с изобретением кинематографа второй, куда более действенный толчок. Разумеется, возвращение сюжета Дон-Жуана протекает как у Китона и Цукора, так и у других режиссеров – к примеру, у Ф. Феллини в «Городе женщин» (1979) – на фоне богатого опыта литературной и художественной обработки сюжета[74]74
  См.: Wegner H. L. Don Juan Goes to the Movies // Philological Papers 1990. West Virginia University. № 36. P. 6–15; Gnüg H. Don Juan: Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld, 1993.


[Закрыть]. Подобно аналогичным комическим моментам у Мольера и особенно у Моцарта/Дель Понте, герой Китона превращается в гротескную фигуру, капитулирующую перед монструозностью фемининности. У Цукора в условиях звукового кино этот сюжет становится условным, поскольку мужские образы, предстающие перед зрителем в бесконечных женских фантазиях, не менее сатиричны, а мечтания женщин с карнавальным переходом от словесных боев к грубому рукоприкладству высмеиваются и низводятся до гротеска.