Текст книги "СССР: Территория любви (сборник статей)"

Автор книги: Александра Архипова

Соавторы: Станислав Савицкий,Константин Богданов,Юрий Мурашов,Маттиас Швартц,Юлия Лидерман,Светлана Адоньева,Татьяна Дашкова,Биргит Боймерс,Наталия Борисова,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

3
Сталин как советский супер-Дон-Жуан

Комическим апогеем фильма Бастера Китона «Семь шансов» становятся сцены, в которых необъятные толпы невест сбегаются со всех улиц города и врываются в здание церкви. Именно то, что у Китона является объектом гротеска, достигает у Вертова политико-мифологического величия: из отдаленных советских республик водными и земными путями, маленькими и большими группами, преодолевая проселочные дороги и занесенные снегом перевалы, стекаются в Москву женщины только для того, чтобы встретить одного мужчину – Сталина.

Посредством титров происходящее вводится в политико-общественный контекст, в котором речь идет об освобождении женщины советской властью и Конституцией 1936 года. Однако именно этот политический момент в фильме экстремально персонифицируется и направлен на Сталина как маскулинную, мифологическую фигуру творца, способного осчастливить всю массу советских женщин. В отличие от слабого героя Китона Сталин выдерживает женский напор и утверждает себя как советский супер-Дон-Жуан. Подобно влиянию Дон-Жуана Моцарта в Испании, Франции и Италии вплоть до ориентальной Турции, радиус супермена Сталина столь же мультинационален: он простирает свое влияние за пределы России в восточноазиатские республики. Именно это преодоление национально-культурных границ является неотъемлемой чертой фигуры Дон-Жуана[75]75
  Это в первую очередь связано с отношением фигуры Дон-Жуана к книжной культуре. Книга обладает в отношении национальной культуры двойным эффектом: с одной стороны, она определяет развитие прогрессивных и современных национальных культур (McLuhan M. Op. cit. S. 261–274), но, с другой стороны, именно она делает национальное средством интернациональной коммуникации.


[Закрыть]. В то время как испанский секс-турист Дон-Жуан чрезвычайно мобилен и вынужден ради сексуального покорения Европы мириться с трудностями путешествий, харизма Сталина столь могущественна, что он не нуждается ни в каких эротических похождениях. Женщины сами стремятся к нему в Москву из азиатских республик Советского Союза, из Якутии, Туркменистана, Узбекистана, с гор Дагестана и из казахских степей, из деревень и городов, «со всех концов нашей необъятной Родины»[76]76
  В русской литературе, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина и кончая драмой Чехова «Три сестры», Москва является средоточием и осуществлением женских желаний.


[Закрыть].

^{Иллюстрация 3. «Со всех концов нашей необъятной Родины». Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1937)}

В связи с отношением Сталина к массе советских женщин, а также мужского принципа власти к женскому народному телу, можно отметить отчетливое разделение фильма на две части. В первой части в символически-аллегорических картинах вводится тема сексуально-политической власти Сталина. Динамика фильма направлена на то, чтобы показать: массовое счастье советских женщин даровано суперменом Сталиным. Вторая часть дополняет первую и тематизирует силу и мощь женского, осчастливленного Сталиным народного тела. Именно фемининный принцип в данном случае является гарантом процветания советского общества и защищает его от всех нападений и угроз извне.

Темой, доминирующей в первой части фильма, становится становление женщины как объекта воспитания и образования. Мы видим множество девочек в детских садах, на уроках танцев и музыки, играющих на пианино и на скрипках, учащихся писать и мастерить; затем – молодых женщин на курсах стенографии, изучающих естественные науки у микроскопов, юных работниц, сборщиц чая, телефонисток, исследовательниц и т. д.

Тему воспитания и становления советской женщины сопровождают лейтмотивы покрова и пути. Согласно титрам, на протяжении столетий порабощенная (азиатская) женщина прятала свои слезы под покровом (паранджой, «чуваном»). Снять его и показать свое счастливое лицо позволила ей советская власть. Паранджа метонимически отсылает к преодоленной отсталости; она же выступает в качестве метафорического мотива снятия покровов как традиционного образа открытия новой исторической правды и начала новой советской эры. Столь же многозначен и второй лейтмотив (жизненного) пути. Фильм повествует, как прогрессивная советская власть открывает перед женщинами всевозможные пути к образованию. Это подтверждается и титрами («Тебе открыты все дороги»; «Иди и учись! Тебе открыты все дороги»). Мотив пути реализуется дословно: стремление советских женщин к образованию направляет их самыми разнообразными дорогами и транспортными средствами к одной-единственной цели – Московскому Кремлю, то есть к Сталину. Связь стремления к просвещению и стремления к центру власти позднее стилизуется замедленными съемками облаков, летящих к Кремлю. Через такую пространственно-географическую реализацию и направленность мотива жизненного пути на Москву (Сталина) нейтрализуются вызванные современным образованием и его медиальными средствами (в особенности книгой) эффекты индивидуализации жизненного пути. Личная биография концентрируется на одном маскулинном центре и источнике власти. Мотив жизненного пути настойчиво сравнивается с книгой: «Ты идешь своим путем с книгой в руке, и у этой книги волшебная сила».

Советская экспансия и умножение женского счастья посредством образовательного медиума книги представлены как результат и симптом мужской гиперпотенции, манифестирующей себя в личности Сталина и драматургически связанной с его эпифанией в первой части фильма. Вместе с тем контроль стремления женщин к образованию через маскулинную суперинстанцию выступает как контроль визуального медиума книгопечатания через голос: так, с первых секвенций фильма с помощью таких акустических медиальных средств, как радионаушники и телефонные коммуникации, вновь и вновь показывается связь женщин с раскрывающимся в конце первой части фильма в образе советского супермена Сталина маскулинным центром власти[77]77
  Точно такая же констелляция медиальных дифференций визуальности и вербальности (письма и голоса) в отношении различия полов присутствует в «Евгении Онегине» Пушкина (см.: Murasov J. Schrift und Geschlecht: Zur medialen Pragmatik des Briefmotivs in A Puskins Evgenij Onegin // Die Welt der Slaven. 1998. Bd. XLIII. S. 175–188).


[Закрыть]. Именно противопоставление прообраза мужчины-творца бесконечным женским массам связывает «Колыбельную» Вертова с более ранней кинематографической адаптацией сюжета Дон-Жуана у Бастера Китона – ведь и у Вертова встреча Сталина с советскими женщинами символически соотносится со свадебным ритуалом и претворением сексуального соединения мужского и женского принципов.

Не только в мотивах пути и снятия покровов, но также и в драматургическом построении и визуальной образности фильма заметно символическое отождествление встречи Сталина и советских женщин с ритуальным свадебным торжеством и соединением полов. Коннотация свадьбы подчеркнута ритуальным характером встречи – тройным усилением приветствия Сталину и уверениями в признательности, кульминирующими, подобно брачному обещанию, в клятве в покорности и верности. Решающий сексуально-эротический акцент проставлен в монтаже речей в честь Сталина и изображений прыжков женщин-парашютисток. Этот монтаж вводится в тот момент, когда Сталин после квази-свадебного ритуала погружается в толпу своих невест и ассоциируется с характерным фаллическим атрибутом – величественно парящим в небе дирижаблем.

^{Иллюстрация 4. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»}

Встреча Сталина с советскими женщинами мифологически толкуется как воссоединение маскулинного Неба (Урана) с фемининной Землей (Геей). В этой перспективе рождение Советского государства оказывается величественным результатом unio mystica Неба и Земли. В этом мифологическом контексте особое толкование приобретает и столь существенный в фильме мотив парашюта: когда Вертов после кадров парящего дирижабля показывает небо, заполненное спускающимися к земле парашютистками, напрашивается ассоциация с божественной эякуляцией, оплодотворяющей землю, – символика, развитая русским символизмом и эксплицитно закрепленная позднее в образе сперматозоидов-парашютистов в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели бы знать о сексе, но о чем стесняетесь спросить» (1972).

Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.

4
Эротическая интимность языка и регрессивная природа киноизображения

В контексте женского сюжета фильма Вертова наблюдаются два противоречивых эффекта. С одной стороны, уже отмечалась действенность кинематографического синдрома Дон-Жуана, в силу которого женский сюжет развивается в области визуальной репрезентации. В то же время образ женщины оказывается в первую очередь привязан к архетипу матери, тем самым лишаясь эротических коннотаций. Это противоречие неизбежно влияет и на строение фильма: если в первой части мы узнаем о процессе образования советской женщины, контролируемом суперменом Сталиным и в качестве вознаграждения кульминирующем в unio mystica, то вторая часть повествует о счастливом материнстве как естественном результате первой части. На эту связь эротизированного изображения женщины и одновременно инсценировки материнства неоднократно указывали исследователи[78]78
  Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Гюнтер X. Мудрый отец Сталин и его семья (на материале картин Д. Вертова и М. Чиаурели) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. P. 205–220.


[Закрыть].

Интересно, что это противоречие в фильме можно отметить и в характерном соотношении вербального и визуального. Изображения генерируют очевидный и довольно поверхностный смысл, в то же время субверсируя его символическим переносом вербального значения. Такой медиальный механизм придает фильму неизбежную амбивалентность, в силу которой становится фактически невозможно установить, была ли стилизация Сталина под советского Дон-Жуана возвышенной метафорой или ироническим демонтажом.

Эта же амбивалентность присутствует и на символическом уровне фильма. Сопоставляя встречу Сталина и советских женщин с греческим мифом о союзе Неба и Земли, нельзя забывать о том, что история Урана и Геи закончилась свержением тирана, которого лишают власти его собственные дети. Эта история в фильме присутствует лишь на уровне символического изображения, поэтому нельзя утверждать с полной уверенностью, предусматривал ли Вертов этот план интерпретации, хотя внимание режиссера к мифу Урана и Геи на фоне интереса к мифологическим сюжетам в советской науке 1930-х годов (И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг) не столь уж невероятно.

Гораздо более очевидна медиальная разработка линии сталинской власти и сексуальной автократии в середине фильма, на переходе от первой ко второй части. В отличие от прочих эпизодов, в которых женщины появляются лишь как часть коллектива или как счастливая мать, в данном случае камера направлена на молодую девушку, оживленно рассказывающую находящемуся за кадром интервьюеру о своем первом прыжке с парашютом. Этот эпизод резко контрастирует с общей установкой фильма, согласно которой девушки и женщины должны сдержанно и дисциплинированно объявить о своей благодарности и преданности Сталину и партии: девушка из интервью ни одеждой, ни жестами, ни манерой разговора не похожа на них.

В отличие от официального, ритуального и почти сакрального пространства встречи Сталина и женщин сцене интервью парашютистки свойственна почти приватная аура. Несмотря на то что интервью проходит на открытом воздухе, эффект интимного пространства достигается при помощи крыльев небольшого самолета, под которыми говорящие как будто спрятаны от глаз власти[79]79
  Звуковая дорожка усиливает – вольно или невольно – этот эффект близости. Тот же прием использует позднее в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Утомленные солнцем» (1994) Никита Михалков, накладывая на диалоги своих героев сильный шумовой фон и тем самым принуждая зрителя к интенсивному участию в акустической коммуникации.


[Закрыть]. Решающее отличие ритуально-публичного соединения женщин со Сталиным с описываемым интервью заключается в медиальной прагматике этой сцены и в том, как слушатель (зритель) оказывается вовлечен в коммуникацию. Положение камеры по отношению к участникам интервью не меняется ни разу: даже во время вопросов мужчины объектив остается неподвижно направлен на девушку. Зритель/слушатель занимает позицию не столько наблюдателя разговора, сколько одного из его участников. Благодаря ограниченному пространству визуальной репрезентации поддерживается и усиливается сокращающий дистанцию между наблюдателем и персонажем эффект коммуникативного участия, свойственный акустическим радиопьесам[80]80
  Ср.: Ong W. Oralität und Literalität: Die Technologisierung des Wortes. Opladen, 1987. P. 75.


[Закрыть]. Тем самым в отличие от всех остальных эпизодов, изображающих публичные места и коллективные акции, этот отрывок из середины фильма создает особое интимное пространство, в которое оказывается вовлечен и зритель.

Особое значение этот эффект интимности и приватности играет в рассказе молодой девушки, когда она делится своим опытом первого прыжка: она сидит в самолете около люка, а позади – безымянный «он», приказывающий ей приготовиться. По его знаку она бросается головой вниз, в пустоту, затем дергает за кольцо, парашют раскрывается, и она, полная счастья, болтая ногами, медленно спускается к земле. Контекст мистического единения Сталина и женщин позволяет прочесть эту сцену двояко. Эротическая коннотация раскрывающей парашют героини особенно заметна, когда интервьюер спрашивает ее об этом моменте и о страхе перед отказом механизма; на этот вопрос девушка отвечает подробно, сопровождая рассказ обильной жестикуляцией. Это символическое значение ее рассказа подтверждается на уровне монтажа: съемки Красной площади и парада парашютисток прерываются изображением раскрытой розы, после чего перед глазами зрителей вновь бес конечно текут ряды участниц парада.

^{Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»}

Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.

То, что внимательный слушатель может извлечь из рассказа молодой девушки и чему он находит позднее подтверждение в визуальной сфере, комментируется именно на переходе в область символической изобразительности. Если в плане языка речь идет о мужском партнере интервью, подозревающем об эротико-сексуальных коннотациях и задающем соответствующий вопрос, то в момент визуальной объективации в кадре появляются изображения детских взглядов. Именно во второй части детский взгляд идентифицируется с кинематографическим зрением. Как съемки бесконечных парадов женщин, так и монументальные изображения Сталина постоянно сопровождаются детскими взглядами или комментируются сценами, в которых матери указующими жестами открывают перед детьми мир. Это полностью соответствует эффектам «инфантилизации»[81]81
  Добренко E. «Все лучшее – детям»: Тоталитарная культура и мир детства // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Sb. 29. S. 159–174.


[Закрыть] и «бесконечной незрелости»[82]82
  Günther H. Der sozialistische Übermensch: Maksim Gorkij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart, 1993. S. 18iff.


[Закрыть], свойственным эпохе советского тоталитаризма.

С точки зрения мужчины-интервьюера, почувствовавшего эротическую двусмысленность рассказа парашютистки, визуальность обозначает возврат к наивно-невинной детской установке. Тем самым фильм характеризует публичное пространство визуальной репрезентации с ее громкими массовыми песнями и шумом самолетных моторов как регрессию по отношению к приватной сфере акустической интимности женского голоса.

^{Иллюстрация 6. Счастливое детство. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»}

Различие полов оказывается вирулентно не для сферы визуального, а для индивидуального голоса.

5
Сон Эдипа

Тем самым фильм, фантасмагорически умножая в сфере визуальной репрезентации женский сюжет и утверждая эту сферу как пространство власти советского супермена Сталина, оказывается не чем иным, как историей для детских глаз и ушей, т. е. колыбельной, цель которой – успокоить растревоженное сознание. Момент опасности выступает на первый план в конце фильма, когда речь идет об угрозе благополучию советского общества извне и о подготовке к вооруженному противостоянию врагу. «Колыбельная» Вертова обращает детское сознание к всемогущему защитнику, отцу Сталину, и провозглашает силу и надежность советского женского и материнского коллектива. Эта констелляция, реализующая под конец фильма его название, непосредственно отсылает к стихотворению Лермонтова «Казацкая колыбельная песнь» (1840). В этом стихотворении мать поет засыпающему ребенку о воинственном чеченце, угрожающем казакам; бояться его ребенок, однако, не должен – ведь он находится под защитой отца, казацкого атамана, и может спать спокойно.

Особого внимания заслуживают здесь даже не столько тематические параллели фильма и стихотворения, сколько лежащая в их основе эдипова структура, выходящая на поверхность именно при медиальном сопоставлении двух произведений. Поскольку миф об Эдипе повествует о вызванной с введением алфавита автономизации визуальности по отношению к архаическому доминированию вербальности и о следующей за этим процессом глубокой дестабилизации культуры и общества, лирический сюжет «Казацкой колыбельной песни» может в известной степени рассматриваться как выражение шизоидного опыта автора в отношении визуальности письма. С одной стороны, Лермонтов описывает классическую эдиповскую ситуацию и угрозу основанному на семейных связях архаичному обществу со стороны внешнего врага (ведь и в мифе об Эдипе сын Иокасты чужаком приходит в Фивы); с другой стороны, чужак не идентифицируется с сыном, речь не идет о конфликте поколений, скорее наоборот – именно патриархальная инстанция является гарантом стабильности и надежности. Шизоидность этого момента заключается в том, что Лермонтов, артикулируя свое высказывание в медиальном пространстве письма, не признает автономии медиального конфликта между просветительской визуальностью Эдипа и архаической устностью сыновней инстанции, а переводит ее под ответственность всемогущего отца. Тем самым Лермонтов отказывается от эффектов эмансипации и индивидуализации, которые предоставляет ему медиум письма. В этой связи особую значимость приобретает мотив сна. Если в мифе об Эдипе в связи с преобладанием визуальности над вербальностью осуществляется форсирование самого принципа реальности, то у Лермонтова этот принцип полностью снят. Иными словами, в данном случае не сын, а отец утверждает себя в бою с врагом, сын же погружается в царство сна. Тем самым, у Лермонтова не происходит аналогичного мифу об Эдипе и необходимого для обнаружения сути вещей обострения зрения посредством и внутри медиального пространства письма, напротив – литературный язык выступает в качестве гипнотического средства подавления реальности.

Шизоидная констелляция, выраженная в «Казацкой колыбельной» (тот опыт индивидуализации и становления сознания, который предлагает письмо, отвергается во имя всемогущей патриархальной инстанции и ради погружения в псевдореальность сна), актуальна и для «Колыбельной» Вертова, причем в куда более форсированном варианте.

Во-первых, после перехода от письма к книгопечатанию эдиповский сюжет трансформируется в историю Дон-Жуана, в которой фемининный объект мужского желания умножается до бесконечности.

Во-вторых, эротическое напряжение, неотъемлемое от истории Дон-Жуана, систематически вытесняется из сферы визуальной репрезентации, причем не только вследствие утверждения тематики материнства, но и как результат инфантилизации перспективы. С переводом массовых изображений женщин в сферу детского зрения и результирующей из этого стилизации фильма под «колыбельную» первоначально пробужденное медиумом кино эротическое сознание переключается на наивно-невинную установку, избегающую травматического опыта реальности.

В-третьих – ив этом решительное отличие фильма Вертова от Лермонтова, – шизоидная констелляция реализуется не только на уровне сюжета, но и проникает глубоко в медиальную структуру звукового фильма. Изображение и звук используются не как равноправные медиальные средства, а по принципу контрапункта, что особенно заметно в сцене интервью с парашютисткой в середине фильма, в которой коммуникативная сфера индивидуального голоса противопоставляется публичному пространству визуальной репрезентации с громкими массовыми песнями и речами. Эта приватная сфера отгораживается от пространства официального, в котором женское счастье находится в руках советского супер-Дон-Жуана. Вместе с тем как эротическое напряжение в области визуальности уступает место инфантилизирующей перспективе, оно переносится в плоскость языка, скорее даже голоса: именно здесь мужское внимание находит в женском голосе то, что бесконечно продуцирует кинематографическая автономизация и механизация визуальности и что режиссер Вертов так искусно старается скрыть.

То, что из всех советских режиссеров именно Вертов был одержим идеей фильма на женскую тему, объясняется в контексте приведенной выше медиально-теоретической аргументации тем фактом, что он более других находился под влиянием конструктивистского аналитического подхода к фильму как визуального медиального средства. Именно эта ориентация на материальность кинематографического медиума, сформулированная Вертовым как в ряде его теоретических программных текстов, так и в его фильмах, определяет особое место режиссера в рамках раннего советского кино. Несмотря на то что Вертову была свойственна общая тенденция раннего русского и советского кинематографа – концептуализация сферы визуальности кино по законам вербальных и акустико-фонетических медиальных средств[83]83
  Murasov J. Filmbild als Sprachgeste: Zu Eisensteins Panzerkreuzer, Potemkin’ // Balagan. 1996. № 2. S. 105–123.


[Закрыть], он был не столь подвержен идеям эстетического воздействия (С. Эйзенштейн) или поэтико-семантических эффектов (Трауберг, Козинцев, Кулешов). В его поэтике этот процесс несколько наивно происходит на уровне самого медиума кино. И когда Вертов, стремясь обойти визуальность фильма, пытается заставить глаз слушать (как это происходит в начале фильма «Человек с киноаппаратом»), он постоянно сталкивается со специфическими законами функционирования механически-визуального медиума кино. Не только сам фильм постоянно сопротивляется концептуальным попыткам режиссера: это происходит также на уровне тематической и мотивной структуры в силу презумпции, проистекающей из автономизации и механизации зрения. Такой центральной тематической презумпцией оказывается синдром Дон-Жуана, под который вместе со своими коллегами Китоном и Цукором подпадает Вертов, стремясь терапевтически подавить его традиционно русским и вместе с тем нескрываемо советским способом.