Текст книги "СССР: Территория любви (сборник статей)"
Автор книги: Александра Архипова
Соавторы: Станислав Савицкий,Константин Богданов,Юрий Мурашов,Маттиас Швартц,Юлия Лидерман,Светлана Адоньева,Татьяна Дашкова,Биргит Боймерс,Наталия Борисова,Марк Липовецкий
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)
Фильмография
«А если это любовь?» (1962, реж. Ю. Райзман), «Актриса» (1943, реж. Л. Трауберг), «Алавердоба» (1966, реж. Г. Шенгелая), «Аэроград» (Д935> реж. А. Довженко), «Бабы» (1940, реж. Вл. Баталов), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Близнецы» (1945, реж. К. Юдин), «Богатая невеста» (1938, реж. И. Пырьев), «Большая жизнь» (1939, реж. Л. Луков), «Большая семья» (1954, реж. И. Хейфиц), «В один прекрасный день» (1955, реж. М. Слуцкий), «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), «Весна» (1947, реж. Г. Александров), «Весна на Заречной улице» (1956, реж. М. Хуциев, Ф. Миронер), «Воздушный извозчик» (1943, реж. Г. Раппапорт), «Волга-Волга» (1938, реж. Г. Александров), «Вратарь» (1936, реж. С. Тимошенко), «Высота» (1957, реж. А. Зархи), «Городской романс» (1970, реж. П. Тодоровский), «Горячие денечки» (1935, реж. А. Зархи, И. Хейфиц), «Гость с Кубани» (1955, реж. А. Фролов), «Два Федора» (1958, реж. М. Хуциев), «Девушка с характером» (1939, реж. К. Юдин), «Девчата» (1962, реж. Ю. Чулюкин), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «День счастья» (1963, реж. И. Хейфиц), «Дикая собака Динго» (1962, реж. Ю. Карасик), «Доживем до понедельника» (1968, реж. С. Ростоцкий), «Долгая счастливая жизнь» (1967, реж. Г. Шпаликов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов), «Еще раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон), «Жди меня» (1943, реж. А. Столпер), «Застава Ильича» (1963, вып. 1965 «Мне 20 лет», реж. М. Хуциев), «Интриган» (1935, реж. Я. Уринов), «Испытание верности» (1954, реж. И. Пырьев), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, вып. 1987, реж. А. Кончаловский), «Июльский дождь» (1967, реж. М. Хуциев), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Кубанские казаки» (1950, реж. И. Пырьев), «Летчики» (1935, реж. Ю. Райзман), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Максим Перепелица» (1956, реж. А. Граник), «Машенька» (1942, реж. Ю. Райзман), «Медовый месяц» (1956, реж. Н. Кошеверова), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, Вл. Наумов), «Моя любовь» (1940, реж. В. Корш-Саблин), «Музыкальная история» (1940, реж. Г. Раппапорт, А. Ивановский), «Мы с вами где-то встречались» (1954, реж. А. Тутышкин, Н. Досталь), «Небесный тихоход» (1946, реж. С. Тимошенко), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Новая Москва» (1938, реж. А. Медведкин), «Остров волчий» (1969, реж. Н. Ильинский), «Ошибка инженера Кочина» (1939, реж. А. Мачерет), «Песня табунщика» (1956, реж. А. Фролов), «Повесть о первой любви» (1957, реж. В. Левин), «Подкидыш» (1940, реж. Т. Лукашевич), «Подруги» (1935, реж. Лео Арнштам); «Поезд идет на Восток» (1948, реж. Ю. Райзман), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Проверка на дорогах» (1971, реж. А. Герман), «Простая история» (1960, реж. Ю. Егоров), «Радуга» (1944, реж. М. Донской), «Разные судьбы» (1956, реж. Л. Луков), «Русский сувенир» (1960, реж. Г. Александров), «Сердца четырех» (1941, выпуск на экран 1945, реж. К. Юдин), «Сестры» (1956, реж. К. Воинов), «Свадьба с приданым» (1953, реж. Т. Лукашевич, Б. Равенских), «Сверстницы» (1959, реж. В. Ордынский), «Свинарка и пастух» (1941, реж. И. Пырьев), «Светлый путь» (1940, реж. Г. Александров), «Сказание о земле Сибирской» (1948, реж. И. Пырьев), «Солдат Иван Бровкин» (1955, реж. И. Лукинский), «Солдаты» (1956, реж. А. Иванов), «Строгий юноша» (1936, реж. А. Роом), «Строится мост» (1966, реж. Г. Егизаров, О. Ефремов), «Судьба Марины» (1953, реж. И. Шмарук), «Трактористы» (1939, реж. И. Пырьев), «Три товарища» (1935, реж. С. Тимошенко), «Три тополя на Плющихе» (1968, реж. Т. Лиознова), «Тугой узел» (1957, реж. М. Швейцер), «Тучи над Борском» (1961, реж. В. Ордынский), «Ты и я» (1970, реж. Л. Шепитько), «Укротители велосипедов» (1963, реж. Ю. Кун), «Цирк» (1936, реж. Г. Александров), «Человек родился» (1956, реж. В. Ордынский), «Черноморочка» (1959, реж. А. Коренев), «Четыре страницы одной молодой жизни» (1967, реж. Р. Эсадзе), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Чужая родня» (1956, реж М. Швейцер), «Шестьдесят дней» (1940, реж. М. Шапиро), «Шумный день» (1960, реж. Г. Натансон, А. Эфрос).
Маттиас ШВАРТЦ
Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике
СОН БЫЛ НЕСПОКОЙНЫМ. ОПЯТЬ ПРИСНИЛАСЬ ВЕРА. СОСРЕДОТОЧЕННАЯ И СЕРЬЕЗНАЯ, ОНА СИДЕЛА ЗА АППАРАТОМ ДЛЯ ЧТЕНИЯ МИКРОФИЛЬМОВ. ВДРУГ ОНА ПОСМОТРЕЛА В УПОР НА АЛЕКСЕЯ. СТРАХ ЗАСТЫЛ В ЕЕ ГЛАЗАХ, КОТОРЫЕ ВДРУГ НАЧАЛИ МЕРТВЕТЬ, ДЕЛАТЬСЯ ПУСТЫМИ И РАСПЛЫВЧАТЫМИ. СВЕРХУ ПОПОЛЗЛИ ЯЗЫКИ ЛИПКОЙ МГЛЫ. АЛЕКСЕЙ ПОЧУВСТВОВАЛ, ЧТО ПРОВАЛИВАЕТСЯ КУДА-ТО, ЧТО ЕМУ НАДО СЕЙЧАС ЖЕ, НЕМЕДЛЕННО ПРОСНУТЬСЯ. УСИЛИЕМ ВОЛИ ОН ВЫБРАЛСЯ ИЗ ЦЕПКИХ ОБЪЯТИЙ СОННОГО ДУРМАНА[405]405
Анфилов Г. В конце пути // Альфа Эридана / Под ред. А. Варшавского. М., 1960. С. 110.
[Закрыть].
С конца 50-х до начала 60-х годов Советский Союз переживал период бурного экономического и культурного подъема. На внешнеполитической арене, оснащенная новейшей ракетной техникой и ядерным арсеналом, страна оказалась в состоянии поддерживать военный баланс с Западом в одну из самых горячих фаз холодной войны, что вселяло ощущение ее значимости во всемирном масштабе. В то же время во внутриполитической сфере на путях провозглашенной тогда научно-технической революции (НТР) в СССР шли процессы всесторонней модернизации, что отразилось не только на росте его военного потенциала, но и во всех сферах общественной жизни. Символом, наиболее полно отразившим оптимистический дух этого времени, стала космонавтика – первые искусственные спутники Земли и первые герои-покорители космоса, возвестившие о начале новой, «космической эры человечества»[406]406
См.: Начало эры // Юность. 1961. № 5. С. 3.
[Закрыть].
Одновременно в стране происходили фундаментальные изменения в общественном сознании. Космическая эйфория сопровождалась эйфорией земной, связанной с расшатыванием старых идеологических схем, эстетических стереотипов и тематических границ в области культуры и искусства. Если не коренной реформе, то, по крайней мере, критической рефлексии подверглись нормы, регулирующие отношения между личной и общественной сферой, интимным и публичным, индивидуумом и коллективом, общественностью и государством.
Оптимистическая парадигма прогресса – стремительного, подобно ракете, взмывающей в небо, – доминировавшая как в официальной, так и в полуофициальной популярной культуре, имела, впрочем, еще и другую сторону, в которой уже стал заметен отход от этой парадигмы. Основной и ведущий дискурс ускоряющегося прогресса неизменно размывался латентным субтекстом потенциального крушения, поражения, катастрофы «в конце пути». Как раз об этом «упадническом» антидискурсе и пойдет ниже речь. На примере первой реальной и первой фиктивной «космической супружеской пары» мы попытаемся продемонстрировать, насколько амбивалентно и многопланово формировалась в СССР новая диспозиция интимности и публичности: каким образом в популярной культуре, с одной стороны, публично инсценировалась «всепоглощающая» «интимная» любовь партии, правительства и «всего советского народа» к космонавтам, в то время как, с другой стороны, научная фантастика фикционализировала «катастрофическую» интимную жизнь самих космонавтов, делая ее тем самым публичной. Именно этот особый интимный ракурс, в котором оказывались покорители космоса, угадывается в процитированном выше отрывке о «неспокойном сне», сне-микрофильме научно-фантастических сюжетов, позволяющем хотя бы на время вырваться из «цепких объятий сонного дурмана» советского макромира.
Исходя из указанной постановки проблемы, понятие «интимности» будет использоваться нами на двух аналитических уровнях. Во-первых, на уровне общественного дискурса. В этом смысле под «интимностью» здесь подразумевается инсценировка близости – эмоционального и, прежде всего, «семейного» отношения советского руководства и народа к космонавтам, а также космонавтов между собой. Эта инсценировка близости к космическим героям достигается, не в последнюю очередь, благодаря медиальным эффектам средств связи, разработанных во второй половине XX века.
Во-вторых, параллельно, существует образ космонавтов, созданный советской научной фантастикой. Помимо прочего, этот образ касается сферы, являющейся средоточием частных и скрываемых сторон медиально-технического прогресса и покорения космоса. Он, с одной стороны, помещает космонавта в сокровенный элизиум, в котором оберегаются мифы, топосы, иллюзии и мечты, с древних времен связанные с образом космического пространства и идеей завоевания Вселенной. А с другой стороны, этой сакрализации образа космонавта всегда противопоставлен всепроникающий, «обнажающий» и, одновременно, развенчивающий взгляд на космического героя, взгляд, который, собственно, и создает дискурсивную «интимность» второго рода.
В первых двух частях этой статьи речь пойдет о понятии «интимности» на уровне общественного дискурса в контексте популярной культуры, затем, в третьей части, я коснусь его второго значения в контексте научной фантастики.
1
Космонавты: небесные спутники и семейные орбиты
После того как Гагарин утром 12 апреля 1961 года совершил полет вокруг Земли, «космонавт-1» сразу же был принят в «большую семью» Советского Союза[407]407
Понятие «большая семья» используется здесь в значении, принятом в историографии советской культуры. Оно имеет в виду пропагандистскую инсценировку отношений между политическим руководством (отцом), страной (матерью) и народом (сыном). См.: Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002; Соцреалистический канон: Сборник статей / Под ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000.
[Закрыть]. Генеральный секретарь Никита Хрущев послал Гагарину поздравительную телеграмму и первым встретил его в московском аэропорту Внуково. В газетах эта встреча описывалась следующим образом: «Хрущев снял шляпу и крепко поцеловал героя, обнял его и снова, снова целовал»[408]408
Начало новой эры… С. 8.
[Закрыть]. Восторженно встречал Гагарина и «весь советский народ»: «Москва вышла на улицы и площади. Казалось, никогда еще не было такой горячей, всепоглощающей, искренней радости»[409]409
Там же. С. 10.
[Закрыть].
Следующих космонавтов чествовали не менее восторженно[410]410
См. об этом подробнее: SchwartzM. Die Erfindung des Kosmos: Zur sowjetischen Science Fiction und populärwissenschaftlichen Publizistik vom Sputnikflug bis zum Ende der Tauwetterzeit. Berlin, 2003. S. 44ft, 6 2 ff.
[Закрыть]. Исключительной сенсационности Гагарина как «первого человека в космосе» должна была быть, однако, найдена достойная замена. Типичной для новых инсценировок стала дискурсивная фигура «дупликации», или «парности».
Иллюстрации 1–2. Небесные братья… и сестры.
Источник: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
Так, «космонавт номер два», Герман Титов, был стилизован как «небесный близнец» Гагарина[411]411
См.: Борзенко C., Денисов H. Космонавт Два // Юность. 1961. № 5. С. 2.
[Закрыть]. Следующей парой явились космонавты номер 3 и 4, Андриан Николаев и Павел Попович, совершившие в 1962 году первый «групповой полет». В двух космических кораблях они одновременно облетели вокруг Земли 48 раз, за что были окрещены «звездными братьями»[412]412
См.: В космосе двое: Специальный выпуск / Сост. Д. Мамлеев. М., 1962.
[Закрыть]. В 1963 году на очереди был «космонавт-5», Валерий Быковский, и легендарный космонавт номер 6, первая женщина в космосе, которая недавно была объявлена женщиной XX века[413]413
Апостолова А. Валентина Терешкова – женщина века // Сегодня. 2000.12 октября. № 229 [http://www.seg0dnya.ru/w3s.nsf/Archive/ 2000_229_life_c0l_ap0st0l0va2.html].
[Закрыть]. «Пятый» мужчина и «первая» женщина отправились в космос в раздельных кораблях-спутниках, которые во время своего полета сближались на расстояние всего лишь пяти километров, что с восторгом комментировалось как беспрецедентный пример точности работы приборов контроля и управления ракетой.
Эти репрезентации космонавтов попарно – в качестве «небесных близнецов», «звездных братьев» и, наконец, как мужа и жены в случае Быковского и Терешковой – показывают, насколько важным был образ семьи и семейственности в советском космическом шоу. Шоу продолжалось и на земных орбитах во время бесчисленных поездок космонавтов по странам и континентам в качестве советских «посланцев мира и дружбы между народами». В таких кругосветных турне формировался образ большой и дружной «космической семьи»[414]414
См.: Ревич В. 19-й виток: К годовщине полета космонавта-2 // Вокруг света. 1962. № 8. С. з; Гагарин Ю., Титов Г., Попович П., Быковский В., Терешкова В. Орбита мира и дружбы // Правда. 1963.3 ноября. № 307; По орбите дружбы // Правда. 1963.14 декабря. № 347.
[Закрыть], получивший свое завершение в пышном свадебном торжестве: Терешкова вышла в конце концов замуж за космонавта номер 3 Николаева (а не за Быковского, с которым полетела). Бракосочетание состоялось 3 ноября 1963 года и стало апогеем дискурса космической семейственности. Терешкова и Николаев вышли на «счастливую семейную орбиту», комментировала газета «Правда»[415]415
«Ранним утром московские и иностранные корреспонденты прибыли на улицу Грибоедова, к Дворцу бракосочетания, чтобы присутствовать на торжественной церемонии рождения первой „космической“ семьи. <…> В 12 часов жених и невеста входят в зал, где проводится церемония бракосочетания. Позади большого стола в несколько ярусов разместились фотокорреспонденты и кинооператоры. Новобрачные входят в зал под звуки первого фортепьянного концерта Чайковского. На Валентине белая фата. Андриян вручает ей букет белоснежных хризантем. „Чайка“ берет под руку „Сокола“, и оба они приближаются к столу. <…> Андриян берет под руку свою жену и ведет ее к выходу. Все поздравляют новобрачных, желают им „счастливой семейной орбиты“» (Железнов H., Лукьянов Б., Романов А. Большого счастья вам, герои-космонавты! Сердечные поздравления новобрачным // Правда. 1963.4 ноября. № 308). Эта «анимализация» космонавтов как птиц являлась также дискурсивным реликтом сталинизма, когда летчики-герои и политические вожди инсценировались как хищные птицы. При этом титул «сокол» нередко закреплялся за Сталиным и Лениным, как, например, в песне Михаила Исаковского «Соколы». См.: Kluge R. Der sowjetische Traum vom Fliegen: Analyseversuch eines gesellschaftlichen Phänomens. München, 1997 [= Slavistische Beiträge. Bd. 345].
[Закрыть], а «Комсомольская правда» пожелала им, чтобы их «космическое счастье» превратилось в «земное», что и осуществилось семь месяцев спустя с рождением дочери[416]416
См.: Песков В. Земное счастье // Комсомольская правда. 1963. 5 ноября. № 261.
В связи с этим «преждевременным» рождением, но и не только поэтому, на этот брак смотрели скептически, подозревая, что он заключен под давлением властей, с целью избежать появления внебрачного ребенка.
[Закрыть].
Таким образом, на официальном уровне аналогия между «малой семьей» и «большой семьей» Советского Союза еще работает в полном масштабе. Хрущев, как отец, осыпает своих детей поцелуями и благословляет на брак, а народ, как символическая мать, с «горячей, искренней радостью» наблюдает за этим. Такая популярность символики «большой семьи» в 1961–1963 годах, конечно, несколько неожиданна. Ведь речь идет об эпохе «оттепели», когда, как считается, культурологические модели сталинизма находились в состоянии распада[417]417
О культурной политике «оттепели» в целом см.: Laß K. Vom Tauwetter zur Perestrojka: Kulturpolitik in der Sowjetunion (1953–1991). Köln, 2002.
[Закрыть]. Причин, почему они, тем не менее, в космическом контексте сумели выжить в трансформированной форме, можно назвать много.
Одна из важнейших причин, вероятно, связана с тем, что, хотя полет в космос воспринимался как реализация заветной мечты о покорении Вселенной, его семантика в определенном смысле противоречила советской идеологии «большой семьи». Ведь само название пассажиров космических аппаратов «космонавтами» и название самих аппаратов «кораблями» подчеркивало семантику мореплавания и, тем самым, романтики морских путешествий и приключений. Эта многозначная семантика усиливалась религиозными коннотациями неба, звезд и Вселенной как жилища богов.
Иллюстрация 3.Свадьба Валентины Терешковой.
Источник: Комсомольская правда. 1963. 5 ноября.
Иллюстрация 4. «Мы любим тебя».
Источник: Комсомольская правда. 1961. 8 августа.
Обобщая, можно, таким образом, сформулировать следующий предварительный тезис: образ одинокого космонавта и дальних странствий апеллирует к топосу бегства от семьи. Официальную инсценировку интимной семейной связи между космонавтами, с одной стороны, и советским руководством и народом, с другой, можно интерпретировать, в этом контексте, как попытку овладеть этим заложенным в образ космонавта искушением к бегству, обезвредить и вписать эту тенденцию в советскую действительность.
2
Космические корабли: средства коммуникации и кибернетические ящики
Однако не только земное бытие космонавтов было полностью поставлено на службу государству. Их космическая инициация на орбите также была вплоть до мельчайших деталей выставлена на обозрение общественности. Нет более детально и подробно задокументированного отрезка биографии Юрия Гагарина, чем те 108 минут, которые он провел в космосе. Сразу после его возвращения на Землю в прессе появились технические детали и физиологические параметры этих минут – бортовые записи Гагарина, данные о работе сердца или приеме пищи[418]418
См.: Советский человек в космосе. (Специальный выпуск) / Ред. С. Гарбузов, В. Гольцев. М., 1961; Утро космической эры. М., 1961; Гагарин Ю. Дорога в космос. М., 1961.
[Закрыть].
Этот обнажающий взгляд на космонавта имел помимо пропагандистских и научных мотивов еще один существенный аспект. В медиальной инсценировке побед в космосе важную роль играло развитие технических средств связи. О полете Гагарина советские граждане узнали по радио[419]419
Эту новость зачитал не кто иной, как Юрий Левитан, любимый диктор Сталина и «голос родины» во время Второй мировой войны. См.: Geldern J. Radio Moscow: The Voice of the Center // Culture and Entertainment in Wartime Russia / Ed. by R. Stites. Bloomington, 1995. P. 44–61.
О значении радио в советской культуре см.: Murasov J. Das elektrifizierte Wort: Das Radio in der sowjetischen Literatur und Kultur der 2oer und зоег Jahre // Die Musen der Macht: Medien in der sowjetischen Kultur der 2oer und зоег Jahre / Hrsg. von G. Witte. München, 2003. S. 81–112.
[Закрыть]. Между тем в космосе Гагарина никто не видел. Не существует и соответствующих фотографий[420]420
Все позже опубликованные фотографии и кинозаписи были сделаны либо до отлета, либо после возвращения на Землю. Знаменитые снимки Гагарина в скафандре вообще впервые появились на свет на Западе благодаря двум корреспондентам московского агентства печати «Новости». См. об этом – Kowalski G. Die Gagarin-Story: Die Wahrheit über den Flug des ersten Kosmonauten der Welt. Berlin, 1999. S. 169–173.
[Закрыть]. В случае Титова дело обстояло уже иначе. На фото– и кинопленке был заснят не только сам космонавт, но и «голубая планета» впервые была сфотографирована из космоса[421]421
См.: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
[Закрыть]. «Звездные братья» Николаев и Попович уже контактировали по радио между собой, а каждое их движение в прямом эфире передавалось в Центр управления полетом. Наконец, полеты Быковского и Терешковой были уже показаны по телевидению – тогда еще сравнительно новому средству массовой информации[422]422
Борзенко С., Денисов Н. На звездном пути. (Кино) // Правда. 1963. 23 ноября. № 327. Николаева-Терешкова В. Вселенная – открытый океан! Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1964.
[Закрыть].
История первых советских космонавтов была, таким образом, не просто инсценировкой «большой семьи», но и демонстрацией все более непосредственной коммуникативной близости небесных сыновей с земным руководством, а также со всей семьей советских народов. За этой демонстрацией стояло обещание непосредственного со-присутствия и со-участия аудитории в космическом действе и возможности следить за мельчайшими движениями людей даже в бесконечной космической дали. Космонавты становились, таким образом, медиумами или, вернее, посланниками, которые, демонстрируя возможность спутникового телевидения, сами олицетворяли теперь связь общественного и личного, далекого и близкого, космического и земного.
Такая непосредственная приближенность к космонавтам не открывала, однако, запретных «интимных» сторон в характерах героев, как раз напротив, она позволяла наблюдать их как бы под микроскопом в качестве физически и психически идеально работающих машин. Космонавты настолько безупречно и дисциплинированно выполняли поставленные задачи, что даже «человеческая» улыбка или, например, развлекательные эксперименты с невесомостью казались несовместимыми с их «чеканными» ликами. Парадоксальным образом, покорители космоса совершенно не были похожи на «земных», «человечных» героев эпохи «оттепели».
Иллюстрация 5. Титов читает о Титове.
Источник: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
Иллюстрация 6. Советский народ читает о Титове.
Источник: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
Напротив, на советской космической орбите продолжал жить и действовать идеальный герой сталинизма, целиком и полностью подчинивший свое тело несгибаемой воле. Благодаря новым техническим средствам связи этот идеал мог транслироваться «реалистично» и аутентично, как никогда ранее.
Эта технизированная «интимность» имеет еще одну сторону. Она касается физического и психического управления и контроля над индивидуумом со стороны государства. Спутники-корабли полностью управлялись с Земли и контролировались посредством телекамеры. Это означало, что космонавты уже не являлись самостоятельными капитанами своих кораблей, а, наоборот, были лишь частью дистанционно управляемых аппаратов. Подобно биомашинам, они вводились в действие в тех случаях, когда механические машины не могли обойтись без их помощи. В целях безукоризненной работы космонавты серийно «производились» и поддерживались в оптимальном техническом состоянии путем постоянных тренировок[423]423
См. также подробное описание тренировок: Гагарин Ю., Лебедев В. Психология и космос. М., 1968.
[Закрыть]. Именно такое и только такое безупречное функционирование тел космонавтов демонстрировала телевизионная техника, причем в мельчайших физиологических подробностях. Описанная перспектива являлась, в принципе, кибернетической перспективой, в фокусе которой находилось лишь одно: выполняет ли аппаратура поставленные задачи и являются ли ее решения оптимальными. Именно такова кибернетическая концепция «черного ящика», когда важны только «вход» и «выход», в то время как происходящее внутри самого ящика значения не имеет[424]424
Такими черными ящиками на самом деле являлись как космическая программа СССР, военная подоплека которой целиком оставалась засекречена, так и физическое и психическое состояние отдельных космонавтов. См. об этом: Kowalski G. Op. cit.; о кибернетическом определении понятия черного ящика см.: Lem S. Summa technologicae [1964]. Frankfurt а. М., 1981. S. 164–169.
[Закрыть]. Таким образом, инсценировки космических полетов явились также и репрезентациями парадигм новой отрасли науки, завоевавшей с конца 1950-х годов позицию доминирующего научного дискурса. Оказываясь в фокусе кибернетики, как человек, так и государство превращались в «черный ящик»[425]425
Подробнее см.: Gerovitch S. From Newspeak to Cyberspeak: A History of Soviet Cybernetics. Cambridge, MA 2002.
[Закрыть].
В связи с этим можно утверждать, что советские космические корабли явились своего рода экспериментальными зонами, где на космонавтах символически реализовывались потенциальные возможности государственного контроля личного и интимного. Космический корабль становился, таким образом, как бы моделью государства, советским микрокосмом – с одной стороны как колыбель социалистических героев, идеально вписанных в систему «большой семьи», а с другой стороны как оруэлловское государство «Большого брата», работавшего по принципу кибернетической машины. На место капитана, самостоятельно управляющего кораблем, пришла кибернетика – по-гречески: искусство управления.
Существовал, впрочем, еще один важный «смысловой отсек» советского космического корабля. В нем корабль выступает в первую очередь как средство перемещения во Вселенной, с которой связана надежда на открытие на открытие иных, «невиданных» миров. Непроницаемый черный ящик космического корабля превращается тем самым в «адскую машину» мысленных экспериментов научной фантастики.
3
Прием суперпозиции: «кошка Шредингера» как мысленный эксперимент
ЧАЩЕ ВСЕГО МЫ ЗНАЕМ ТОЛЬКО О КОНЕЧНЫХ РЕЗУЛЬТАТАХ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ. НО СКОЛЬКО ИНТЕРЕСНОГО И УВЛЕКАТЕЛЬНОГО МОЖНО БЫЛО БЫ УЗНАТЬ О ПОИСКАХ, О ДВИЖЕНИЯХ МЫСЛИ В ПРОЦЕССЕ ОТКРЫТИЯ, ИЗОБРЕТЕНИЯ, СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, О ЧУВСТВАХ, КОТОРЫЕ ВЛАДЕЮТ В ЭТО ВРЕМЯ ЧЕЛОВЕКОМ! КОНЕЧНО, ВСЕ, ЧТО КАСАЕТСЯ ИНТИМНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ, ЛЮДИ ПРЕДПОЧЛИ БЫ НЕ ВЫСТАВЛЯТЬ НАПОКАЗ. ОДНАКО ЭТОТ БАРЬЕР ВО МНОГОМ УСЛОВЕН[426]426
Поспелов Г. Рассказы об интимном // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М., 1960. С. 489–515,489.
[Закрыть].
Космический корабль, как и любой корабль, по крайней мере со времен Лукиана, является сферой наивысшей фантастичности. Это не только летательный прибор для кружения вокруг собственной планеты, кружения, неизменно заканчивающегося возвращением на Землю. Это еще и средство улететь прочь из-под контроля семьи, общества, государства в иные миры. В то же время космический корабль – максимально изолированное, герметичное пространство, в котором человек, оторванный от всего земного, становится как бы лишенным отца блудным сыном. Такая изоляция и самостоятельность ракеты по отношению к государству и обществу, разрыв со всем близким и понятным превращает ее в плоскость, на которую проецируются интимные страхи, тайные вожделения, апокалиптические фантазии и семейные катастрофы. Космический корабль в литературе зачастую превращается как раз в антипод кибернетической концепции черного ящика. В таком трансформированном виде он показывает иную сторону советской «большой семьи»[427]427
О популярности кибернетических моделей общества и человека см.: Schwartz M. Op. cit. S. 83–88; Философские вопросы кибернетики: Сборник статей. М., 1961; Напалков А. Кибернетика и мозг // Наука и жизнь. 1962. № 6. С. 48–49; Филипьев Ю. Творчество и кибернетика. М., 1964.
[Закрыть].
В советской научной фантастике – наиболее популярном жанре литературы тех лет – космический корабль все чаще становится символом семейной катастрофы[428]428
Так же с катастрофы начинается, например, роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды», книга, способствовавшая в 1957 году небывалому росту популярности самого жанра научной фантастики. См.: Ефремов И. Туманность Андромеды // Ефремов И. Туманность Андромеды: Звездные корабли. М., 1965. С. 115–460.
О советской фантастике в целом см.: Rullkötter В. Die Wissenschaftliche Phantastik der Sowjetunion: Eine vergleichende Untersuchung der spekulativen Literatur in Ost und West. Bern u.a., 1974; Földeak H. Neuere Tendenzen der sowjetischen Science Fiction. München, 1975 [= Slavistische Beiträge. Bd. 88]; Ляпунов Б. В мире фантастики: Обзор научно-фантастической литературы / 2-е изд. М., 1975-
[Закрыть]. В качестве примера такой транспозиции традиционно бытовой проблематики в космос мы рассмотрим рассказ Глеба Анфилова «В конце пути», впервые вышедший в научно-популярном журнале «Знание – сила»[429]429
Анфилов Г. В конце пути (научно-фантастический рассказ) // Знание – сила. 1959. № 12. С. 22–26; здесь цитируется по изд.: Анфилов Г. В конце пути // Альфа Эридана… С. 97–119; в дальнейшем ссылки на это издание даются непосредственно в тексте, указывается только номер страницы.
[Закрыть].
В этом рассказе космический корабль «Диана» врезается на 35-м месяце межпланетного путешествия в «облако антигаза». При катастрофе гибнут космонавтка Вера и кошка Дездемона[430]430
О молчащих и умирающих женщинах в литературе см. также: Goller М. Gestaltetes Verstummen: Nicht-Sprechen als narrative Konstituente in der russischen Prosa der frühen Moderne. Berlin, 2003 [= Berliner Slawistische Arbeiten. Bd. 24].
[Закрыть]. Вера – жена второго, не считая кошки, члена экипажа, Алексея Аверина. Вера и Алексей покинули Землю в 1989 году и стали первой супружеской парой, полетевшей в космос. В дальнейшем автор детально описывает страдания Аверина на поврежденном корабле. Сначала Аверин предается воспоминаниям, которые все так или иначе возвращают его к мысли о погибшей жене.
Воспоминания постепенно превращаются в страшные кошмары. Физически, благодаря строгой телесной дисциплине, он еще способен управлять ракетой. Однако психически его сознание как бы погружается в летаргический сон. Наконец, ослепший, на грани полного распада личности, он практически полностью теряет сознание и память. И тут, в самом конце рассказа, когда даже мысль о жене с символическим именем Вера уже не способна питать волю космонавта, до него доносится «женский голос» с «третьей лунной станции астросвязи». Голос сообщает, что ракета «Диана» все-таки может быть спасена и что он, Аверин, страдает мезоновой болезнью, которая сегодня уже излечима. Воскресить можно также и его жену Веру, и даже родителей, которых вскоре после его отлета с Земли погрузили с помощью специальной технологии в искусственный сон. Единственное, что требуется для сказочного спасения, – это собрать последние силы и нажать на кнопку тормоза на пульте управления, чтобы произвести стыковку со спасательной ракетой. Аверину это последнее движение, однако, уже не под силу. Только когда магнитофонная пленка вдруг взывает к нему хриплым голосом отца «Держись, сынок», он приходит на мгновение в себя. Рассказ заканчивается словами: «Алексей собрал всего себя и в неудержимом рывке, который со стороны показался бы немощным и вялым, бросился к пульту» (119).
Именно этот взгляд «со стороны», отслеживающий «беспомощный» и «вялый» рывок космонавта, характеризует научную фантастику тех лет. Этот взгляд интимен постольку, поскольку дезавуирует страхи, сомнения и опасности, которым не было места в официальном дискурсе[431]431
И этот взгляд, таким образом, является одновременно фантастическим. О понятии фантастики в истории литературы см.: Lachmann R. Erzählte Phantastik: Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt a. M., 2002.
[Закрыть]. В то же время это отчуждающий взгляд, поскольку топос счастливой семьи, а также топос отца и сына «большой семьи» экстраполируются на сюжет катастрофы космического корабля. Важную роль играют здесь, с одной стороны, абстрактные научно-теоретические построения, а с другой – отношения между человеком и техническими средствами коммуникации.
Что касается первого аспекта, то третий член экипажа, кошка, репрезентирует известную научную модель и, одновременно, модельный характер самого рассказа. Не случайно Аверин хоронит кошку в «ящике» – очевидный рекурс к знаменитому мысленному эксперименту физика Эрвина Шредингера о кошке в ящике 1935 года[432]432
Schrödinger E. Die gegenwärtige Situation in der Quantenphysik // Die Naturwissenschaften. Jg 23/1935. Heft 48. S. 807–812; Heft 49. S. 823–828; Heft 50; S. 844–849. Ha мысленный эксперимент Шредингера указывают еще и другие математические и физические образы и метафоры рассказа, которые не могут быть здесь рассмотрены подробно.
[Закрыть]. С помощью этой макрокосмической модели Шредингер стремился проиллюстрировать центральную апорию квантового микрокосмоса. Она, как известно, заключается в том, что квантовая частица может одновременно находиться как бы во многих местах. Стоит с помощью специальных инструментов установить ее точные пространственные координаты, как выясняется, что она находится уже только в одной конкретной точке пространства. Шредингер сравнил однажды это парадоксальное поведение микрочастиц в атоме с положением кошки в изолированном «стальном ящике», в который также помещена специальная «адская машина». В этом мысленном эксперименте кошка имеет пятидесятипроцентный шанс остаться в живых. Но пока экспериментатор не открыл ящик, он не может знать, жива кошка или мертва, поэтому он вынужден исходить из того, что она одновременно мертва и жива: «Живая кошка и мертвая кошка, простите за выражение, равномерно перемешаны между собой. Типично для таких случаев, что ограниченная сферой атомов неопределенность переводится в неопределенность на уровне грубой чувственности, давая возможность решения путем непосредственного наблюдения. Это не позволяет нам принимать наивным образом „смешанную модель“ как отражение действительности. Сама по себе она не содержала бы ничего неясного и противоречивого»[433]433
Ibid. Heft 48. S. 812.
[Закрыть].
В квантовой физике такое «смешанное» состояние называется «суперпозицией», термин, описывающий как раз «неопределенность на уровне грубой чувственности». Как раз этот мысленный эксперимент и становится пружиной рассказа – с той лишь разницей, что читатель сам оказывается внутри подобной черному ящику ракеты, там, куда не проникает взгляд экспериментатора. Вопрос о том, живы ли Аверин и его жена, решается лишь тогда, когда сторонний наблюдатель – в данном случае deus ex machina, голос отца – проникает внутрь ящика (с каким результатом, этого читатель так и не узнает). До этого момента рассказ реализует мысленный эксперимент Шредингера на различных уровнях, причем именно через испытание «неопределенности на уровне грубой чувственности» средствами суперпозиции.
Для текста рассказа это означает, что различные сюжетные, интертекстуальные и семантические элементы как бы наслаиваются друг на друга в недетерминированной форме, принимая то или иное окончательное значение лишь за пределами повествования. Эта диспозиция обнаруживает себя уже в самом названии корабля «Диана» – названного так в честь древнеримской богини охоты, покровительницы дикой природы и женщин. В рассказе Анфилова она, напротив, не может защитить ни Аверина, ни его жену. С самого начала она сама объект охоты и преследования со стороны «антиатомов», которые выполняют в рассказе туже функцию, что и «адская машина» в эксперименте Шредингера[434]434
Рассказ начинается именно с этого: «Около трех часов ночи двадцатого дня тридцать пятого месяца полета „Диана“ неожиданно вошла в облако антигаза. Раздался сухой дробный треск аннигиляции, который мгновенно усилился до верхней критической величины. Резкие сотрясения и вибрации оглушили и контузили Алексея. <…> Алексею был доступен единственный способ спасения от космического антигаза. Способ простой и древний – бегство. Он знал одно – как можно скорее вырваться из предательской чуждой стихии антиатомов. <…> Уже трижды „Диана“ попадала в сгущения антигаза. Первый раз это произошло около двух лет назад, когда их корабль еще шел в эскадрилье. <…> Вторая и третья встречи с космическим антивеществом длились едва заметные мгновения. <…>
И настала вот эта, четвертая встреча… Она обрушилась на „Диану“, ставшую уже одинокой. Уйдя в восточный разведочный рейс, „Диана“ отделилась от эскадрильи и теперь самостоятельно возвращалась на Землю» (97–99).
[Закрыть]. Также и имя кошки – Дездемона, как ее окрестила жена Аверина, выводит в совершенно иную ассоциативную сферу[435]435
«…Вот в спину ткнулось что-то твердое и сравнительно небольшое. Обернулся и увидел заледенелый труп кошки. / Это их Дездемона, как звала ее Вера. Пушистая красавица! Та самая, с которой Вера, хохоча, выделывала всякие акробатические фокусы. <…> Взял хрупкое ледяное тельце, раздумывая, выбрасывать ли его. Потом открыл ящик стола и спрятал туда» (101).
[Закрыть]. Кровавая шекспировская трагедия Отелло связывается здесь с катастрофой первой космической супружеской пары.
Наряду с указанными интертекстуальными коннотациями метод суперпозиции применен также и к темпоральной локализации рассказа. Согласно теории относительности, космический корабль находится одновременно в двух системах временных координат: в «автономном» времени Земли и в зависимом от скорости полета, более медленном космическом времени. Эти две системы отсчета времени перекрываются, сверх того, субъективным временем Аверина, разорванным провалами в памяти, нулевую точку которого он сам фиксирует в момент смерти жены, а потом передвигает на момент желанного прибытия на Землю[436]436
«Изменилось даже представление о времени. Раньше они с Верой считали дни с момента поворота, когда „Диана“ дошла до вершины своего прыжка в разведывательном рейсе и повернулась лицом к Земле. Теперь началом времени стала катастрофа» (108). «Надо менять календарь, – продолжал Алексей. – До финиша около десяти дней. Будешь считать с конца – десятый, девятый, восьмой… Все время будешь работать» (112).
[Закрыть].
Развитие героя, заканчивающееся его полным ослеплением, содержит, впрочем, еще один интертекстуальный рекурс, который также можно было бы описать как продукт суперпозиции, реализуемой на уровне нарративной структуры текста. Трудно не заметить аналогии с ключевым прототипом социалистического реализма, Павлом Корчагиным из знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934). Герой Островского закалял, как известно, усилием воли свое сознание подобно стали, одновременно подвергая свой организм, сферу физического и чувственного, полнейшему разрушению. На первый взгляд, Аверин совершает сходную эволюцию. Впрочем, здесь обнаруживаются отличия, имеющие существенное значение. Так например, характерно, что в состоящем, подобно классической драме, из пяти частей рассказе в нулевой точке отсчета времени на месте революции оказывается «Катастрофа» (название первой главы). Во второй главе «Звонки и гонки» начинается диссоциация временного плана – время расслаивается на абсолютное, относительное и субъективное измерение. В то время как Аверин, посылает на Землю сообщения, его одолевают мучительные мысли, образы, воспоминания. Третья глава «Человек – это цель» становится кульминацией сюжетной коллизии. Страдания Аверина обостряются до непереносимой жгучей боли, после чего он впадает в полнейшую, «плотную» апатию:
В промежутках между работой и бессистемным случайным сном подолгу стоял у окна в астрономический отсек. До боли сдавливал пальцами виски. Отходя от окна, включал на полную мощность динамиков какую-нибудь музыку и, как пьяный, ничком лежал на широком гамаке амортизатора.
Резь в затылке и позвоночнике началась после одного из таких приступов. Это была очень сильная боль – внезапная, будто удар ножом. <.. > Облегчение не приходило. Но, самое страшное, это его не удручало.
Апатия плотнее и плотнее обволакивала сознание.
Был случай, когда, передвигая рычаг энергоснабжения, он разбил на пульте глазок индикатора. Однако ему в голову не пришло заменить глазок (109–110).
Этот «критический момент» становится поворотным эпизодом всего рассказа:
Настал критический момент. Гибель жены, физическая мука, невыразимая безысходность космического одиночества смешались воедино, превратились в общее нестерпимое страдание. Алексей отчетливо ощутил, как близок он к полному отупению, сумасшествию и гибели. Мотая головой, стряхивая с себя безумие и смерть, он издал вопль: «Не потерять себя! Не потерять себя! А-а-а…» Снова и снова метался в металлической скорлупке корабля исступленный крик человека. Исстрадавшийся организм входил в новое состояние. Отупение и отчаяние уступали место какому-то подобию спокойствия (110–111).
Переход организма Аверина в некое «новое состояние» оказывается не чем иным, как перерождением и воскрешением, причем воскрешением в новом качестве кибернетической машины. В отличие от Корчагина «нового человека» Аверина после его метаморфозы не посещает «прозрение памяти» и осознание глубокого смысла собственной деятельности[437]437
Ослепший герой Островского, как известно, в конце романа пишет свою автобиографию даже два раза. После того как рукопись первого варианта потерялась на пути в Москву, Корчагин переписывает по памяти полный текст еще раз.
[Закрыть]. Вместо этого происходит фундаментальная перестройка самих структур его сознания: оно как бы расщепляется на управляющее и исполняющее «я».
