Текст книги "СССР: Территория любви (сборник статей)"

Автор книги: Александра Архипова

Соавторы: Станислав Савицкий,Константин Богданов,Юрий Мурашов,Маттиас Швартц,Юлия Лидерман,Светлана Адоньева,Татьяна Дашкова,Биргит Боймерс,Наталия Борисова,Марк Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

Игра в похороны делает двойственным – физическим и мистическим то, что не было таковым до включения в этот процесс. В сущности, когда хоронят воробья, для него это обстоятельство куда менее значимо, чем для тех, кто производит это действие. Воробей был живым и принадлежал этому миру, а после смерти обнаружилась его иномирная природа. Такое вторжение метафизического требует определенных действий, что и происходит в строгом соответствии с традицией.

…мы хоронили птичку. Ее загрыз наш кот Барсик. Я уже не помню, насколько все из-за этого убивались, но вообще хоронить было приятно, конечно. Гробик сделали из банки из-под кофе… Вырыли ямку, положили туда гробик, зарыли, из щепочек сделали крестик. Взяли какую-то дощечку. Наташа написала на этой дощечке надпись: «Здесь покоится птичка, которую загрыз Барсик». Затем эта табличка была покрыта лаком. И у нас там было целое кладбище… До этого, что я точно помню, там была зарыта лягушка… Началось со всяких пчелок, комариков. И, главное, их убивали специально для того, чтобы похоронить… (27:28; 1982 г.р., Ленинград).

[Хоронил] в траурной обстановке. Были останки солдатиков, которые героически погибли в битве со мной. Больше ничего не закапывал. Лет мне было пять или шесть (27:31; 1978 г.р., Ленинград, м.).

Представителя этого мира отправляют в тот «как положено» и ходят «навещать», держа таким образом границу между мирами под контролем.

В отличие от игр в похороны в детских «секретах» мне видится иное: этот опыт взаимодействия со священным «внутри», экспериментирование с границами персонального. Граница между внутренним и внешним, субъективным и объективным, граница, очерчивающая «я», оказывается разомкнутой. Я «одеваю» нечто невидимое, свою ценность, в доступный материал (мамины бусы, цветные стекла-самоцветы, фольгу, бумажные цветы), обозначая его, я делаю собственное ценное внешним по отношению к себе, зримым. Далее я конструирую «хронокамеру», саркофаг. Помещая в него свою ценность, я извлекаю ее из потока событий: помещаю в чистое время и наблюдаю за тем, что делается с моим во времени, наблюдаю за тем, до какой степени моя ценность устойчива к времени. Это – макет, действующая модель собственных жизни и смерти. Не менее важна и вторая, коммуникативная часть этого символического действия. Я открываю себя своему другу, делая для него доступным самое ценное из того, что у меня есть. Он становится хранителем моей тайны. Осваивается социальная техника доверия: как можно другого, но любимого, сделать разделяющим мое? Собственно – это акт любви, признание ценности Другого. А иначе зачем Самсону было открывать секрет своей силы любовнице Далиле? Он открыл свой секрет, «открывая сердце свое».

Игра в «секретики» – эксперимент в отношении собственных «внутренних» границ, не совпадающих с границами «этого» мира, странным образом захватывающих и часть мира иного. Преобразованный во внешнее действие внутренний опыт оказывается опытом сакральным. Напомню пример, выделенный в одном из приводившихся выше текстов: это что-то твое, что находится в мире, оно твое, но в то же время им играют какие-то другие силы. Если игровые похороны – способ обращения с иным, проникшим во внешний мир, то «секрет» – способ обращения с иным внутри самого себя.

Манипуляции с «секретами» имеют, как можно видеть, много общего с магическими практиками. Некоторым внешним предметам – растениям, палочкам, куколкам, лентам – на время магического действия приписывается способность быть знаками внутренних характеристик субъекта (волевых, эмоциональных, физиологических). Манипуляции с такими предметами-знаками, мистически связанными со своими означаемыми, имеют целью изменение субъекта. Но если в магии такая деятельность носит утилитарный смысл, то в «секретах» – это сфера чистого эксперимента, вызванного познавательной активностью. Не случайно возраст производства «секретиков» (5–7 лет) следует за возрастом освоения границ собственного физического и социального тела[490]490
  Выготский Л. С. Кризис трех лет // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1984. Т. 4. С. 368–376.


[Закрыть], т. е. возраст создателей «секретов» совпадает с наступлением отрочества. «Отрочь» возраст связан с появляющейся способностью к рефлексии. В христианской церковной практике семилетний возраст определен в качестве срока приобщения к таинству исповеди[491]491
  Бернштам Т. А. Духовный статус «отрочь» возраста и его святые символы на Руси // Пограничное сознание. СПб., 1999 [= Канун: Альманах. Вып. 5]. С. 116–146.


[Закрыть]. Я полагаю, что создание детьми «секретиков» – это симптом потребности в метафизическом опыте. В исторически сложившейся ситуации социального дефицита такого опыта появляются и практикуются спонтанные ритуальные формы, которые покрывают этот дефицит. Поздняя крестьянская эстетика оформления икон, выбранный для украшения предметный ряд – цветная вырезанная «кружевом» бумага, фольга, бумажные цветочки – совпадает с предметным рядом «секретов». Возможно и обратное: священный предмет помещается в «секретик». Девятилетняя девочка, моя крестница, показала мне свой «секретик», зарытый под кустом в Михайловском саду: это была бумажная иконка свв. Бориса и Глеба.

Сокрытие, потаенность «секретов» обнаруживает еще одну точку совпадения с традиционным способом обращения со священным. «Создание покровов, пелен, завес и киотов для образа соответствовало православным представлениям о необходимости сокрытия святости»[492]492
  Стерлигова И. А. О литургическом смысле драгоценного убора дрвенерусской иконы // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 220–230.


[Закрыть].

М. Элиаде определял священное, наряду с эстетическим, как одну из базовых доминант человеческого существования.

Человек узнает о священном потому, что оно проявляется, обнаруживается как нечто совершенно отличное от мирского. Для объяснения того, как проявляется священное, мы предлагаем термин иерофания (hierophanie)… т. е. нечто священное, предстающее перед нами. Пожалуй, история религий, от самых примитивных до наиболее развитых, есть не что иное, как описание иерофаний, проявлений священных реальностей. Между элементарной иерофанией, например, проявлением священного в каком-либо объекте, камне или дереве, и иерофанией высшего порядка, какой является для христианина воплощение Бога в Иисусе Христе, есть очевидная связь преемственности. И в том и в другом случае речь идет о таинственном акте, проявлении чего-то «потустороннего», какой-то реальности, не принадлежащей нашему миру, в предметах, составляющих неотъемлемую часть нашего «естественного» мира…[493]493
  Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 17.


[Закрыть]

Можно предположить, что отсутствие религиозной практики, а с ней – мистического опыта, который человек русской культуры осваивал и переживал в таинствах Церкви, приводит к тому, что необходимый, тем не менее, опыт иерофании осуществляется стихийно. Потребность в метафизическом опыте обретает формы игры: «секретов» – как опыта манипуляции со смыслом и ценностью на «внутренней» границе того и этого мира, «похорон», детских гаданий и «вызываний духов» – как опыта манипуляции ценностью и силой на «внешней» границе миров.

Тема «секретиков», к которой я впервые обратилась в начале 90-х годов, послужила толчком к анализу советской массовой культуры и повлекла за собой интерес к истории посвятительных пространств (ритуальных площадок) советской эпохи, в том числе и к «главной ритуальной площадке» – мавзолею и выставленной/спрятанной там мумии Ленина. Ту же связь – ценность, метафизический опыт, а также и утверждение «Ленин в мавзолее – главный секретик страны» я нашла на форуме сайта «Союза правых сил», где 18 ноября 2005 года обсуждалась тема «Секретик – страх смерти»:

В чем смысл «секретика»?

Мне кажется, что «секретик» олицетворяет для ребенка утрату чего-то очень ценного, в том числе и жизни. Совершая действия над «секретиком», ребенок зарывает свои страхи вместе с ним. Возвращаясь к нему, ребенок взаимодействует с проблемой утраты на облегченном уровне. <.. >

Главным секретиком советского народа был мавзолей Ленина на Красной площади. После распада СССР он достался России, как его правопреемнице. Мавзолей обладает всеми признаками «секретика» и «суперсекретика». Его местоположение известно, но попробуй посети его, когда захочешь, не говоря уже о попытке его разорения! Этому препятствуют представители владельца секретика, Российского государства. Последние сняли почетный караул, тем самым усилив сходство с настоящим «секретиком». Действительно, где вы видели настоящий «секретик», который охраняют два человека, стоящие навытяжку? Это больше похоже на другую игру, «Зарницу». Труп Лениналежит, как иположено, под стеклом, подсвеченный, а вокруг – темнота, как черная земля вокруг «секретика». Устроители этого «секретика» вели себя в отношении его весьма амбивалентно: с одной стороны, они его всячески охраняли и заботились о сохранности (Красин даже мечтал о времени, когда наука сможет оживить Ильича), а с другой стороны, вели себя как настоящие разорители. Они сделали подогрев трибуны мавзолея, чтобы не было холодно попирать ногами могилу во время демонстраций, а также оборудовали там туалет и буфет. Справить нужду на «секретик», чтобы его осквернить, до этого не додумается ни один ребенок![494]494
  http://www.sps.ru/?id= 214765&tid= 239263&page=2


[Закрыть]

В «главном секретике страны» можно выделить те же признаки, которые определяют и детский «секретик»: практика визуализации «сокровенного», причем как и в форме «хрустального гроба», т. е. непосредственного визуального контакта, так и в форме дистанцированного приобщения посредством телеэкрана (см. повторяющуюся тему в описании детских «секретиков»: любование через стекло), «мерцание» секретного объекта, его одновременная скрытость и доступность, возможность коллективного приобщения к таинству (деление переживания с другом-единомышленником, товарищем, соратником, собственно и образующее интимную ауру «главного „секретика“ страны»). А также – интимное переживание «секретика» (см. многократно описанную, в том числе и в детской литературе, практику внутренней исповеди перед гробом вождя):

Вот и вход в мавзолей, – писал в газету «Пионерская правда» в 1946 году вожатый 1-го звена 203-й московской школы Анатолий Кононов. – У входа все снимают шапки и медленно спускаются вниз, где покоится тело Ленина. Кругом тихо. Слышен только приглушенный шелест шагов. Какой-то комок подступает к горлу, и я с трудом сдерживаю слезы. Рядом со мной идет узбек из Ферганы. У гроба он задерживает шаг… И каждому из нас хочется надолго запомнить это дорогое лицо[495]495
  Пионерская правда. 1946. 21 января. № 7.


[Закрыть].

Подобный пример – из интервью, которое было записано в 2001 году от 50-летней женщины, жительницы Петербурга:

Я помню, что была громадная очередь в несколько рядов – широкая. Очень интересно было, когда караул менялся: вышагивали. Стояли мы долго, часа два или три. Ведь выстояли – маленькие и выстояли. Отец взял брата на руки: сказали малышей взять на руки, чтобы видно было. Ленин и Сталин стояли на таком возвышении. Обходили и выходили в боковую дверь. Под стеклом, я помню, было. Меня что поразило, что Ленин был такой маленький, ссохшийся весь уже. Неестественный. Такое очень маленькое лицо у него. Сталин мне больше понравился: у него более свежее лицо – волосы темные, усы, как на картинке. И китель.

Игра в «секретики», также как и похороны насекомых и птиц, могут быть в равной степени расценены как инсценировка или репетиция опыта смерти и с этой точки зрения обнаруживают общую семантику. Отличие игры в «секретики» от игр в похороны – интимность и потаенность этого занятия – наводит на мысль о том, что эта детская практика, появившаяся в советскую эпоху и уходящая вместе с ней (современные российские дети знают об этой практике от своих родителей, но не вовлечены в эту деятельность), таит в себе смысл персонального – и достаточно раннего – метафизического опыта, осваиваемого советским социумом. Эта игра, ставшая массовой, очевидно, только в советский период, является примером «интимизации» коллективных и публичных символических практик, происходившей в советскую эпоху.

Юлия ЛИДЕРМАН
Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х

К концу 1990-х годов в России, как засвидетельствовала статистика продаж игровых фильмов и их проката, особый успех приобрели многочисленные современные ретрофильмы, где время действия датируется «ближайшим» прошлым – советским. Их появление совпадает с процессом, отмечаемым социологами: с середины 1990-х позитивные элементы самоидентификации россиян связываются с моментами, отсылающими к воображаемому общему прошлому. В это время в российском кинематографе все заметнее становятся неотрадиционалистские черты[496]496
  Дубин Б. О банальности прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов 1990-х годов // Дубин Б. Слово. Письмо. Литература. М., 2001. С. 243–272. В статье рассматривается обращение к прошлому в жанре исторического романа, но данные опросов общественного мнения, приведенные в этой статье, важны для более объемного представления о процессах внутрисоциальной коммуникации, обеспечивающейся циркуляцией символических образцов, которые задают горизонты общих для сообщества значений.


[Закрыть]. Исследования массовых жанров в кино позволяют выявить взаимосвязь расчета на успех и обращения к истории (ближайшей или дальней, но всегда мифологизированной).

Предполагаемый зрительский успех задается режиссером по-разному: величиной бюджета, обращением к новым технологиям, новым жанрам, благодаря участию «звезд» или на сюжетном уровне обращением к «русской классике», к мифологическим мотивам и к «общему прошлому».

Время с 1991 года сопровождается серьезными изменениями в российском культурном производстве.

• Усложняется состав производителей символической продукции: издательств, кинокомпаний.

• Меняется топография потребительских групп – возникают специализированные зрительские сообщества. Можно говорить об усложнении состава профессиональных сообществ: критиков, продюсеров, конкурсных жюри, экспертов различных академий.

• Жанровый и тематический состав символической продукции по сравнению с периодами «застоя» и «оттепели» определяется другими авторитетными инстанциями. В кинопроизводстве влияние массовых жанров как на телевизионную, так и на широкоэкранную продукцию приводит к появлению как новых по сравнению с советской системой жанров фильмов – боевиков, триллеров, мелодрам, сериалов, так и к использованию элементов видеоязыка жанрового кинематографа в продукции артхауза.

Но на появление интересующих нас ретрофильмов влияют не столько профессиональные кинематографические интересы, связанные с интеграцией российского кинематографа в мировую индустрию или в мировую историю кино, а внутринациональная коммуникация, потребность в ценностном самоопределении, потребность в выработке образцов поведения, необходимость в ориентирах поведения. Обращение к прошлому задает горизонты настоящего. Самоопределение национального характера происходит благодаря удерживаемым социальной и культурной памятью историческим событиям, благодаря интерпретациям предшествующих настоящему моменту историй. От того, что попадает в макет актуального прошлого, зависят ценностные приоритеты национальной солидарности, с одной стороны, и культурная политика государства – с другой.

Среди рассматриваемых нами фильмов есть мелодрамы, драмы, фильмы с элементами комедии и авторские фильмы[497]497
  Фильмы, рассматриваемые в статье: «Американка», реж. Д. Месхиев (1997; «Слово»), «Барак», реж. В. Огородников (1999; ВГТРК), «Возвращение броненосца», реж. Г. Полока (1997; «Центр СКИП Фильм»), «Вор», реж. П. Чухрай (1997; «НТВ-Профит»), «Восток-Запад», реж. Р. Варнье (2000; «Мост-Синематограф»), «Зависть богов», реж. В. Меньшов (2000; «Панорама»), «Молох», реж. А. Сокуров (1999; «Ленфильм»), «Нежный возраст», реж. С. Соловьев (2000; «ТриТэ»), «Утомленные солнцем», реж. Н. Михалков (1994; «ТриТэ»), «Хрусталев, машину!», реж. А. Герман (1999; ПиЭФ), «Фара», реж. А. Карпыков (1999; Россия, Казахстан).


[Закрыть]. Фильм, вспоминающий самую удаленную по времени историю, – «Возвращение броненосца» Г. Полоки, эксцентрическая комедия, разворачивающаяся в первое пореволюционное десятилетие. Сюжет «Утомленных солнцем» Н. Михалкова связан со сталинскими репрессиями второй половины 1930-х – начала 1940-х годов против высшего командного состава армии. Довоенной истории отношений Адольфа Гитлера и Евы Браун посвящен фильм А. Сокурова «Молох». В фильме Р. Варнье «Восток-Запад» историческим фоном выбраны события 1946 года, последствия инициированного советским правительством возвращения в СССР нескольких сотен эмигрантов. Фильмы «Вор» П. Чухрая и «Барак» В. Огородникова также реконструируют первое послевоенное десятилетие. 1953 годом датируется время действия фильма А. Германа «Хрусталев, машину!». О 80-х – фильм «Зависть богов», историческое время четко датируется в повествовании телевизионной новостью о сбитом в 1983 году над СССР южнокорейском пассажирском самолете. Поздние 1980-е и начало – первая половина 1990-х – время действия «Нежного возраста» С. Соловьева (в числе других исторических событий герой фильма переживает и первую чеченскую войну).

Список кассовых фильмов, за редким исключением, содержит фильмы определенной жанровой атрибуции. Самый частый выбор режиссеров – драмы и мелодрамы. Намеренная социальность массовых жанров[498]498
  Понимание социологических возможностей интерпретации массовых жанров определяется работами Л. Гудкова и Б. Дубина, А. Рейтблата, систематически с 70-х годов разрабатывающих эту проблематику в российском интеллектуальном пространстве. См., например: Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998.


[Закрыть], с одной стороны, дает иллюзию критической оценки событий прошлого, с другой стороны, мелодраматическая или драматическая «щемящая» модальность всматривания в предыдущую эпоху позволяет выпускать продукцию, объединяющую зрителей эмоцией жалости и сопереживания по отношению к себе и «ко всем нашим»[499]499
  Поддержки своей идеи ищу в рецензиях на фильмы. Только один пример: «Пишу, и самого себя тогдашнего жаль, а вместе с собой жалею и всю нашу измордованную страну, особенно тех, кого постигла куда более суровая судьбина, чем временное спанье на раскладушке. Острое чувство жалости мне, очевидно, мешало воспринимать картину петербуржского режиссера Валерия Огородникова „Барак“ (производство ВГТРК и компании „Дар“) во всей ее эстетической праздничности» (Сулькин О. О фильме Валерия Огордникова «Барак» // Зеркало недели 1999. № 51). Несложно подобрать аналогичные цитаты.


[Закрыть]. Если рассмотреть критические возможности жанрового ретрокинематографа, в поле зрения попадут такие часто присутствующие в кинофильмах темы, как «вина власти» и тема «жертвы обычного простого человека», воплощенного в сюжетных поворотах: скоропостижных смертях, жизненных неудачах, коварных убийствах и о предательствах, к которым жестокие обстоятельства понуждают людей. Но другая функция жанрового кинематографа – узнаваемые сюжетные ходы, предопределенность развязки – играет совсем иную роль. Механизмы жанрового узнавания – повторения узнаваемых элементов – можно интерпретировать как указание на повторяемость, неизменность, вечность законов истории, хода событий, связывающих прошлое и настоящее. Принципиальное отличие от авторских версий киноповествования, не злоупотребляющих элементами массовых жанров, состоит в том, что основной для немассовой продукции принцип неопределенности (сюжетной, хронометражной, типажной, визуальной) дает возможность услышать единичный, авторский голос свидетеля или воображаемого свидетеля событий, ставших историей. По аналогии такое киноповествование стимулирует создание зрителем нетиповой, неофициальной, индивидуальной версии своей истории или истории поколения.

Жанровый ретрокинематограф отличается разнообразием персонажей-жертв. В роли жертвы побывали О. Меньшиков («Утомленные солнцем», «Восток-Запад»), Н. Михалков («Утомленные солнцем»), B. Машков («Вор»), А. Леонтьев («Утомленные солнцем»), Д. Соловьев («Нежный возраст»), И. Дапкунайте («Утомленные солнцем»), В. Алентова («Зависть богов») и менее известные А. Девотченко («Барак») или Сандрин Боннэр («Восток-Запад»). Список звезд, сыгравших героев, пострадавших от советской власти, достаточно внушителен, значит, зрители согласились многократно пережить собственную судьбу в категориях жертвы и палачей, соотнося себя то с утонченной «нездешней» иностранкой Сандрин Боннэр, то с аристократом Меньшиковым, то с «настоящим мужчиной» Н. Михалковым.

Во всех рассматриваемых киноповествованиях есть традиционные любовные сюжеты. В «Нежном возрасте», в «Американке» – сюжетообразующая история первой любви, а фильме «Восток-Запад», «Зависть богов» – история адюльтера.

Ювенильные сюжеты продолжают традицию «оттепельной» литературы (В. Аксенов, В. Розов) и кинематографа (М. Хуциев, Г. Натансон), где ханжеские нормы общественной морали ставятся под вопрос при столкновении с историей первой любви или вообще первых взрослых отношений молодых, пока еще не испорченных людей. Фильм C. Месхиева «Американка» и фильм С. Соловьева «Нежный возраст» переносят сюжет первой любви в современность. Каждый из режиссеров по-своему стилистически трансформирует историю первой любви.

С. Месхиев – в эксцентрично-дворовую романтику, а С. Соловьев – в открытую им в «Ассе», абсурдную, слегка сатирическую романтику из жизни «советской элиты». Время действия – 8о-е – начало 90-х.

Уходящее в самый глубокий пласт советской истории – в 1920-х годах – киновоспоминание 1990-х предлагает нам Г. Полока. В его эксцентрической драме «Возвращение броненосца», занятой и осмыслением истории кино, и истории страны, зрителю предлагается в традициях русской классической литературы (или, шире, – реалистического романа XIX века) любовь к проститутке и любовь платоническая. Способность чувствовать приписывается в большей степени герою киноповествования. Любовь в фильме является формой проверки героя, которому в результате выносится приговор в человеческой (не)состоятельности. В «Утомленных солнцем» представлена история адюльтера на фоне эпохи террора. Герой-любовник, герой картины: военный, комдив, «старший» в доме, глава семьи, сыгранный Н. Михалковым, – общее место советской культуры (можно вспомнить хотя бы комедии высокого стиля советского кинематографа «Сердца четырех» 1941 года с авторитетным, положительным героем-военным). Михалков поддерживает эту традицию, но усложняет по сравнению с советским кинематографом высокого стиля фабулу фильма и вносит в повествование и другую историю любви, где месть за разрушенное счастье определяет поведение другого героя (аристократа, чекиста).

Послевоенное время представлено мелодрамой П. Чухрая «Вор» и фильмами «Восток-Запад» Р. Варнье российско-французского производства, «Барак» В. Огородникова, «Хрусталев, машину!» А. Германа. Сложность сосуществования в коммунальных квартирах, «любовь – жертвенность», любовь как мотивация к подвигу – вот те смысловые значения, которые выявляются благодаря любовным сюжетам, содержащимся в фильмах. В «Воре» чувство любви женщины к мужчине сюжетно развивается как еще один способ спекуляции на доверии. «Барак» – драма, где разные истории любви становятся частью биографии, чувство любви – одной из деталей быта, жизни частной, так же как соседство, хобби или вспышки насилия. В фильмах «Барак» и «Восток-Запад» режиссеры осмысляют типичные советские пространства жизни: барак и коммуналку[500]500
  «Символом Востока для Варнье служит даже не лагерь (он остается за кадром), а именно коммуналка. И героиня, и сам режиссер ошеломлены и заворожены ее атмосферой. Французский режиссер честно пытается обнаружить в коммунальной жизни не только ужасное, но и прекрасное. В Востоке Европы Варнье все-таки старался увидеть Запад. Не Ирак. Стремление к выживанию режиссер расценил не как кошмарный конформизм, а как позитивное человеческое качество. От которого до жажды свободы – один шаг. В общем, мы хоть и восточные, но европейцы. И то хорошо» (Гладильщиков И. «Восток – Запад» // Итоги. 2000. Апрель [http://www.menshikov.ru/cinema/vz/vz_100400.html]).


[Закрыть].

Показательно, что пространство коммунальной квартиры, пространство коммунального советского быта становилось в 1990-х годах и предметом академической науки – объектом антропологических исследований. Этой теме посвящен один из интеллектуальных бестселлеров, книга И. Утехина «Очерки коммунального быта»[501]501
  Утехин И. Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2001.


[Закрыть]. Идею поиска уникального характера социальной организации в пространствах коммунальной квартиры И. Утехин разрабатывает при помощи антропологических методов. Интерес к неповторимым правилам общежития объединяет антрополога и режиссеров (В. Огородникова, Р. Варнье).

В фильме А. Сокурова «Молох», посвященном отношениям Гитлера и Евы Браун, посредством любовного сюжета совершается проверка на человеческую состоятельность, с неутешительным для Гитлера диагнозом в конце. В «Хрусталев, машину!» есть эпизоды предательства и различных патологий человеческих отношений, в том числе и в историях близости. Режиссера интересуют нарушения нравственных ценностей, совершаемые, в конечном счете, под диктатом власти. Это давняя тема А. Германа.

Кино 1990-х работает с идеологемами советской культурной индустрии. Требование массовой культуры – работа с узнаваемыми стереотипами, – с одной стороны, дает режиссерам возможности социальной критики, а с другой – способствует утверждению и закреплению массовых стереотипов в осмыслении прошлого. Сюжетообразующими во всех фильмах станут формулы «жертва режима», «обманутые властями». Фильм П. Чухрая «Вор», предоставивший развернутую метафору советского народа как «жертвы обстоятельств», получил огромную известность. Режиссер продолжил работать над ретрофильмами и в 2004 году выпустил на экраны еще одну драму – «Водитель для Веры». В фильме «Вор» собрана большая часть стереотипов осмысления судьбы советского народа. Погибший отец является виной и причиной всей несправедливой истории главного героя (alter ego поколения автора), а главным объектом развенчания будет человек в чужой форме и чужих погонах, удачливый игрок на человеческой открытости и нужде.

Поколенческая преемственность героического усилия для блага страны в советском кинематографе решается режиссерами через идею «долга перед…». В фильме «Добровольцы» 1958 года эта идея долга обрамлена общим само собой разумеющимся энтузиазмом (битвы с врагом или мирного строительства). В более близком к «оттепельному» кинематографу фильме И. Хейфица 1958 года «Дорогой мой человек» энтузиазм если и не врожденный, то вызванный долгом перед погибшим отцом, перед пожертвовавшим собой поколением (в фильме отец героя Баталова погибает еще в испанскую гражданскую войну). Когда в советских фильмах жизнь маркируется как «после войны», то священная память о подвиге становится единственным мерилом самопонимания героев в новом времени, как бы удалено от осевого, военного, оно бы ни было.

Семейные отношения, в которые играют вор (В. Машков), влюбленная (Е. Редникова) и мальчик (Д. Чигаев), – намек на государственное устройство, с властью бесконтрольной, принимаемой, желанной. Но режиссер переворачивает советскую оптимистическую конструкцию преемственности ценностей поколения, пожертвовавшего собой ради спасения Советской страны. Вместо настоящих героев пожертвовавшего собой поколения Сашка вынужден учиться жизни у двойника своего отца, впоследствии оказавшегося вором.

Фильм П. Чухрая «Вор» представляет развернутую метафору «жертвы системы». Вот сюжетная линия героини Кати (Е. Редникова). Это метафора зависимого от власти (мужского персонажа) гражданского существования, его зависимость обозначена ролью женщины в патриархальном обществе. Катя – мать маленького сына (ответственная за будущие поколения), любящая (верящая во власть), зависимая от мужчины (чье существование полностью, тотально зависит от власти). Ее привязанность имеет характер обожания. Все надежды Кати устремлены к воплощению ее любви – Толяну, и даже после их крушения, когда Катя узнает о его настоящей – воровской – «профессии», ей ничего не остается, как преданно помогать своему возлюбленному.

Сюжетную линию и характер героя В. Машкова – Толяна можно интерпретировать как метафору советской власти. Толян выживает, грабя и спекулируя на единодушии сограждан. Он носит военную форму, представляется военным – это спекуляция на представлении о социальном и государственном престиже. Он красавец и беззастенчиво и властно берет женщин – стереотип сильной, привлекательной власти. Он «ворует» формулировки из официальной пропаганды, заставляя мальчика помочь ему в краже, рассказывает, что в окне, куда он лезет, – враг и если мальчик не поможет, то, мягко говоря, окажется пособником этого врага. Герой воспитывает мальчика для жизни среди сверстников во дворе и соседей по квартире в соответствии с тюремными законами. Он спекулирует на вере соседей в праздничную солидарность, в застолья, используя это время для краж. Спекулирует на женской добродетели, пользуясь верностью Кати для прикрытия своего образа жизни.

История поколения, выросшего в неестественных условиях, поколения самого режиссера П. Чухрая, раскрывается в том, что уготовано мальчику Сашке, чья взрослая жизнь начинается с предательства. В монологе за кадром звучит комментарий, что в тот момент, когда Сашка назвал Толяна отцом, он предал своего собственного погибшего отца, чей призрак после этого перестал к нему являться. Его тело, его «природа» сначала сопротивляется предложенным ему убеждениям или версиям «социализации» Толяна, но потом привыкает. И хотя в конце фильма Сашка убивает Толяна, уничтожает авторитет, перед которым он испытывал и страх, и стыд за собственную несостоятельность, убивает воровскую власть, он уносит с собой и напоминание о прошлом (ту же татуировку, что носил Толян), и признание права сильного – структурообразующую антропологическую схему Советского государства.

Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра – от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») – ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис – кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека[502]502
  Подробнее о языке любви и о возможностях социологического анализа приемов, используемых при изображении любовного поведения в советском кинематографе, см.: Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart, 2005.


[Закрыть].

В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые – комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.

Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула – проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви – долгое время использовалась советским кинематографом.

Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.

На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.

Любовная история выступает поводом, чтобы поговорить о власти, в фильмах «Восток-Запад», «Нежный возраст», «Гибель богов» и поводом для подвига, жертвы – в фильмах «Восток-Запад», «Американка», «Барак», «Фара». Мужчине принадлежит голос повествования, и любовные переживания приписываются ему («Возвращение броненосца», «Утомленные солнцем», «Американка», «Нежный возраст», «Фара»). И хотя как мелодрама атрибутированы многие из названных фильмов, можно говорить лишь об эпизодах, где повествование и любовные переживания представлены от лица героини. Такие короткие эпизоды есть в фильмах «Вор», «Молох», «Зависть богов»[503]503
  Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину (Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64).


[Закрыть].