Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания

Текст добавлен: 8 июля 2025, 16:41

Текст книги "Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания"

Автор книги: Александр Комаров

Жанры:

Драматургия

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

По мнению Кольриджа, пьеса «Буря», как произведение была всего лишь «разновидностью драмы ...в сюжете, которой допущенные ошибки хронологии и геолокации происходящих событий в пьесе, равно как и смертные прегрешения любого другого вида, всё-таки будут прощены или ничего не будут значить несколько позднее».

(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

Уильям Шекспир, являясь мастером языка аллегории и символизма, переплёл сложные смысловые слои и наложил их на холсты своих пьес. Впрочем, не являлось секретом для истинных ценителей, что произведения драматурга были написаны чисто «шекспировским» языком иносказания при помощи символических слов и даже целых фраз, облачённых в атрибуты символизма. Служившие для выделения, не только опорных точек изменения направления сюжетной линии пьес, но и для раскрытия характеров главных героев посредством реплик других действующих лиц.

В данном случае, хочу заострить внимание читателя на рассмотрении некоторые из пьес Шекспира, в которых в значительной степени превалирует символизм, в качестве основного литературного приёма, на который опирается вся сюжетная линия:

«Буря»: Сценический контекст пьесы пронизывают образы, глубоко исследованного автором символизма при её написании, наполнив мизансценами с образами иносказательной аллегории. Изгнанный герцогом Миланским Просперо, на самом деле олицетворял мудрость и власть над силами природы. Описанные в ходе пьесы его магические способности символизируют доскональное знание, написавшим пьесу автором предмета повествования. Сам остров становится микрокосмом общества, где персонажи сталкиваются с темами свободы, колонизации и всепрощения.

«Макбет»: пьеса-трагедия Шекспира об амбициях и коррупции, которая наполнена аллегорическим символизмом. Ведьмы, к примеру, олицетворяют неизбежность судьбы и сверхъестественные явления. Повторяющиеся образы с мотивами и упоминаниями в репликах действующих лиц крови символизируют хрестоматийный библейский образ «первородного греха», в конце концов завершается неизбежным сценическими образами «воздаяния» Макбета и его жены за совершённые злодеяния. Гротескность, яркая и выразительная образность, а также аллегорические метафоры пьесы придают ей всю глубину драматизма исторической пьесы-трагедии.

Пьеса-трагедия «Гамлет, принц датский»: В этой культовой трагедии монологи Гамлета наполнены аллегорическими размышлениями о жизни, смерти и экзистенциальных вопросах бытия. Если взять, к примеру, фрагмент из всеми любимого монолога Гамлета: «Быть или не быть вот в чём вопрос...», в которой автор исследует состояние человека, используя язык главного героя пьесы в качестве средства выражения перманентных идей борьбы за сосуществование в условиях скоротечности времени.

«Ромео и Джульетта»: Печальная истории трагической любви двух юных влюблённых. При написании, пьеса служила материалом, где автором исследовались темы неизбежности судьбы, свободы воли и социальных конфликтов и предубеждений в условиях средневековья. Длительная вражда между семьями Монтекки и Капулетти служит аллегорией более широких конфликтов и разногласий в обществе. Антитеза, построенная на противопоставлении контраста диаметрально противоположных характеров, светлых и тёмных образов героев по ходу пьесы в значительно степени усиливается образно-смысловые слоями символов.

«Сон в летнюю ночь»: причудливая пьеса-комедия Шекспира, изобилующая аллегориями с сюжетом построенном на мифологическую тему. Волшебный лес олицетворяет подсознание, где переплетаются любовь и желание, как главных героев, так и действующих лиц всей пьесы. Персонажи пьесы, включая озорных фей, на самом деле воплощают различные аспекты человеческой натуры, являясь образцом иносказания с помощью такого литературного приёма, как аллегории. Пестрящая сказочность пьесы побуждает воображение к аллегорическим интерпретациям, берущих начало из сюжетов древнегреческих мифов.

Хочу напомнить, что гений Шекспира выражен не только в его захватывающих сюжетах, но и в скрытых смыслах, вплетённых в контекст словами-символами при помощи «антитезы», которая придаёт динамику для смены мизансцен. Содержание каждой из перечисленных пьес побуждает к исследованию, чтобы раскрыть смыслы, скрытые под аллегорическим иносказанием под многослойной поверхностью ткани сюжета.

В качестве примера, использования Шекспиром в сонетах слов-символов, которые как оказалось являлись «идентификационными маркерами» текста оригинала в Quarto 1609 года. Этими словами-символами, согласно замыслу автора, были скрыты конкретные персоны их окружения поэта, что можно рассмотреть во фрагменте сонета 35, как образца одного из многих «до конца не понятых» критиками сонетов:

– Confer!

________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,

Roses have thorns, and silver fountains mud,

Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,

And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),

Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны – в грязи,

Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),

И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание от автора эссе: поэт и драматург, будучи новатором, обладал безупречно отличающимся авторским почерком, отвечающим на запросы своего времени. Запросы времени требовали увеличения словарного запаса слов с появлением новых слов и терминов английского языка, а также вхождение этих новых слов в обиходную речь. Поэтому не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности при написании Шекспиром сокращений слов, к примеру, такого глагола, как «greeu'd» в более раннем написании и современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». К примеру: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1), см. текст оригинала Quarto 1609 года). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Перемещая читателя к фрагменту пьесы Шекспира «Король Эдуард III», заслуживающему особого внимания, так как в нём мы можем увидеть выделение слов-символов с помощью написания с заглавной буквы.

– Confer!

________________

Original text by William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165

ACT I. SCENE II. Roxborough. Before the Castle.

COUNTESS OF SALISBURY

What might I speak to make my sovereign stay?

KING EDWARD III

What needs a tongue to such a speaking eye,

That more persuades than winning Oratory?

COUNTESS OF SALISBURY

Let not thy presence, like the April sun,

Flatter our earth and suddenly be done.

More happy do not make our outward wall

Than thou wilt grace our inner house withal.

Our house, my liege, is like a Country swain,

Whose habit rude and manners blunt and plain

Presageth nought, yet inly beautified

With bounties, riches and faire hidden pride.

For where the golden Ore doth buried lie,

The ground, undecked with nature's tapestry,

Seems barren, sere, unfertile, fructless, dry;

And where the upper turf of earth doth boast

His pied perfumes and party coloured coat,

Delve there, and find this issue and their pride

To spring from ordure and corruption's side.

But, to make up my all too long compare,

These ragged walls no testimony are,

What is within; but, like a cloak, doth hide

From weather's Waste the under garnished pride.

More gracious then my terms can let thee be,

Intreat thy self to stay a while with me.

KING EDWARD III

As wise, as fair; what fond fit can be heard,

When wisdom keeps the gate as beauty's guard? —

It shall attend, while I attend on thee:

Come on, my Lords; here will I host to night.

Exiting

William Shakespeare «King Edward III» Act I, Scene II, line 138—165.

АКТ I. СЦЕНА II. Роксборо. Перед крепостью.

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Что можно мне сказать, чтобы заставить остаться моего суверена?

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Зачем потребен язык настолько говорящему взгляду,

Что убеждает куда больше, чем победоносная оратора речь?

ГРАФИНЯ СОЛСБЕРИ

Пусть твоё присутствие не будет, подобно солнцу Апреля,

Польстившему нашей земле и будучи внезапно завершившимся.

Куда более крепче не сделавшим наши внешние крепостные стены,

Чем твоя увядающая светлость наш внутренний дом, помимо того.

Наш дом, мой милорд, словно Деревенский паренёк,

Чьи привычки грубые, а манеры прямолинейные и простые.

Ничего не предвещающий, только внутренне приукрашенный

С щедротами, богатством и справедливо скрываемой гордостью.

Ибо там, золотая Руда, погребённая залегает,

Земля, непокрытая Природы гобеленом,

Кажется скудной, серой, бесплодной, неплодородной, сухой;

И где верхний торфяной слой земли может возгордиться

Его пёстрыми ароматами и праздничным цветным покровом,

Поройтесь там же, и найдёте тот же вопрос и их гордости

Выпрыгнувшей из навоза или развращённой его стороны.

Но, дабы подвести итог моему слишком долгому сравнению,

Эти ободранные стены не являются свидетельством,

Того, что внутри; но, словно плащом укрывали

От погодных Стоков – украшаемую гордость.

Будь более милостив, чем сможешь себе позволить,

Умоляю, тебя самого остаться на некоторое время со мной.

КОРОЛЬ ЭДУАРД III

Как мудры, так и прекрасны; что можно услышать, подходяще понравившись,

Когда мудрость удерживает крепость врат, подобно стражу красоты? —

Она будет присутствовать, пока при тебе Я буду вас посещать:

Идёмте, мои милорды; здесь Я буду хозяином сегодняшним вечером.

Уходят

Уильям Шекспир «Король Эдуард III» акт 1, сцена 2, 138—165.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2024).

Язык шекспировского иносказания, как например во фрагменте пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» несёт ярко выраженную эротическую аллегорию в подстрочнике, но подобное применение языка аллегории присущее для ранних пьес Шекспира:

– Confer!

________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 167—174

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

But I might see young Cupid's fiery shaft

Quench'd in the chaste beams of the watery moon,

And the imperial votaress passed on,

In maiden meditation, fancy-free.

Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:

It fell upon a little western flower,

Before milk-white, now purple with love's wound,

And maidens call it love-in-idleness.

William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 167—174.

Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона

Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,

И императорская приверженка прошла дальше

В девичьей медитации, свободной от фантазий.

И всё же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.

Она упала на маленький западный цветок,

Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,

И девицы называют это «любовью от безделья».

Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 167—174.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).

Однако, по мере творческого взросления аллегорический язык Шекспира обретает более замысловатую, порой мифологическую форму, как в пьесе «Венецианский купец»:

– Confer!

________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1440—1481

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III, SCENE II. Belmont. A room in PORTIA'S house.

Enter BASSANIO, PORTIA, GRATIANO, NERISSA, and Attendants

BASSANIO

So may the outward ss be least themselves:

The world is still deceived with ornament.

In law, what plea so tainted and corrupt,

But, being seasoned with a gracious voice,

Obscures the s of evil? In religion,

What damned error, but some sober brow

Will bless it and approve it with a text,

Hiding the grossness with fair ornament?

There is no vice so simple but assumes

Some mark of virtue on his outward parts:

many cowards, whose hearts are all as false

As stairs of sand, wear yet upon their chins

The beards of Hercules and frowning Mars;

Who, inward search'd, have livers white as milk;

And these assume but valour's excrement

To render them redoubted! Look on beauty,

And you shall see 'tis purchased by the weight;

Which therein works a miracle in nature,

Making them lightest that wear most of it:

So are those crisped snaky golden locks

Which make such wanton gambols with the wind,

Upon supposed fairness, often known

To be the dowry of a second head,

The skull that bred them in the sepulchre.

Thus ornament is but the guiled shore

To a most dangerous sea; the beauteous scarf

Veiling an Indian beauty; in a word,

The seeming truth which cunning times put on

To entrap the wisest. Therefore, thou gaudy gold,

Hard food for Midas, I will none of thee;

Nor none of thee, thou pale and common drudge

'Tween man and man: but thou, thou meagre lead,

Which rather threatenest than dost promise aught,

Thy paleness moves me more than eloquence;

And here choose I; joy be the consequence!

PORTIA

(Aside) all the other passions fleet to air,

As doubtful thoughts, and rash-embraced despair,

And shuddering fear, and green-eyed jealousy! O love,

Be moderate; allay thy ecstasy,

In measure rein thy joy; scant this excess.

I feel too much thy blessing: make it less,

For fear I surfeit.

William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1440—1481.

АКТ 3, СЦЕНА 2. Бельмонт. Комната в доме ПОРЦИИ.

Входят БАССАНИО, ПОРЦИЯ, ГРАЦИАНО, НЕРИССА и Слуги

БАССАНИО

Так пусть же внешние проявления будут наименьшими сами собой:

Мир всё ещё обманут при помощи украшений.

В законе, что ни просьба, так с душком или продажная,

Но, бывающая приправленной любезной речью,

Затмевающей показ зла? В религии,

Что проклятая ошибка, но некого трезвого чела

Который будет благословлять это и одобрит текст,

Скрывая грубоватость с помощью прекрасного орнамента?

Там нет порока столь простого, но предполагающего

Некий знак его добродетели на внешних частях:

Сколь много трусов, чьи сердца всё также лживы

Как лестница из песка, всё же носят их на подбородках

Бороды Геркулеса и нахмурившегося Марса;

Кто внутри искал, наличие печени белой, как молоко;

И этим предполагал, что это экскременты доблести

Предоставив их опорным пунктом! Глянь на красоту,

И вы смогли узреть из этого, что приобреталось по весу;

Который здесь сотворил знамение в природе,

Сделавшее их светлее, чтоб облачить в то самое:

Как те, вьющие змеевидные золотистые локоны,

Которые делают бессмысленными подобные игры с ветром,

На воображаемой прекрасности, известной зачастую

Быть приданным для другой головы,

И черепа, что их породнит с гробницей.

Поэтому, украшение – есть только берег вероломный

В самом опаснейшем море; великолепный шарф

Вуаль красавицы индийской; одним словом,

Кажущаяся истина, какую выставили коварные времена

Чтоб заманить мудрейшего в ловушку. Поэтому, это аляповатое золото,

Тяжёлая еда для Мидаса, Я ничего не буду от тебя брать;

Ни ничего от тебя, ты – бледный и заурядный труженик

Между мужчиной и мужчиной: но зато ты, ты тощий проводник,

Который скорее угрожает, чем обещает чего-либо,

Твоя бледноватость двигает меня куда больше, чем красноречие;

И здесь Я выбрал наконец; и буду рад имеющемуся назначенью!

ПОРЦИЯ

(В сторону). Как все остальные страсти, ускользающие в воздух,

Подобно сомнительной мысли, как необдуманно охватившим отчаянием,

И содрогающий страх, или зеленоглазая ревность! О, любовь,

Будьте умеренным; умерьте свой экстаз,

В меру свою радость обуздайте; ограничением того избытка.

Я слишком сильно чувствую твоё благословение: так сделай его меньше,

Из-за страхов, которыми Я пересытилась вполне.

Уильям Шекспир «Венецианский купец»: акт 3, сцена 2, 1440—1481.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 19.04.2023).

«Вне всякого сомнения, отроду не читавшие «Одиссею» и «Илиаду» Гомера, а также не имеющие никакого понятия о содержании древнегреческого эпоса лишались возможности оценить ключевое значение слов-символов «шекспировского» языка иносказания. По непонятной причине подавляющее большинство критиков и исследователей проигнорировали вполне очевидную характерную особенность пьес и сонетов Шекспира, где слова-символы изначально должны были служить, согласно замыслу автора, не только в качестве языка иносказания, но и идентификационными маркерами некоторых персон, с которыми бард был лично знаком, непосредственно из окружения поэта и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда.

Критик Самуэль Тейлор Кольридж об особенностях пьес Шекспира.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge 1772—1834) английский поэт, литературный критик, философ и теолог известен своими опубликованными прозаическими произведениями «Биография Литературы» («Biographia Literaria») и «Литературные останки» («Literary Remains»), которые рассчитаны на более серьёзную аудиторию, чем его поэзия. Драматургия Шекспира вызвала нескрываемое восхищение Кольриджа, как критика, так и просто человека.

Однако его мысли о Шекспире, в основном были изложены в виде лекций, и не были собраны воедино при его кончины. Кольридж знал об требованиях различных аудиторий к его литературной деятельности, как ни странно, он отмечал необходимость разнообразия подачи материала на лекции, чтобы слушателям было не интересно слушать. К счастью, многие источники все ещё существуют: конспекты лекций, газетные репортажи, заметки, сделанные участниками лекций, а также их упоминания в письмах. Не зависимо от этого, последующее редактирование этих фрагментов лекций со временем усложнялось из года в год.

Лекции Кольриджа проходили примерно между 1808 и 1819 годами, затрагивая различные философские аспекты, как в литературе, так и драматургии.

Впрочем, говоря о Шекспире на своих лекциях Кольридж сосредоточил внимание слушателей на ряде пьес, таких как: «Гамлет», «Буря», «Ричард II», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Потерянные труды любви» и «Макбет», а также на повествовательных поэмах. Исследуя драматургию Шекспира, Кольридж был восхищён сценическими образами короля Лира, Антония и Клеопатры, но ненавидел пьесу «Мера за меру»:

«This Play, which is Shakespeare's throughout, is to me the most painful, say rather the only painful part of his genuine works. The comic and tragic parts… the one disgusting, the other horrible; and the pardon and marriage of Angelo not merely baffles the strong indignant claim of Justice (for cruelty, with lust and damnable Baseness, cannot be forgiven, because we cannot conceive them as being morally repented of) but it is likewise degrading to the character of Woman».

«Эта пьеса, которая во всем принадлежит Шекспиру, является для меня самой болезненной, вернее, единственной болезненной частью его остальных подлинных произведений. Комическая и трагическая части… одно отвратительно, другое ужасно; и помилование и женитьба Анджело не просто ставят в тупик, вызывая сильное и возмущённое желание требовать справедливости (ибо жестокость, сопровождаемая похотью и отвратительной Низостью, не могут быть прощены, потому что мы не можем себе представить, что в них можно, хоть как морально раскаяться), но это также унижает характер самой Женщины».

Кольридж придерживался удивительно современного взгляда при постановке пьес драматурга, говоря об необходимости помещения содержания пьес Шекспира в обрамление исконного исторического контекста: «...чтобы увидеть и иметь возможность доказать, что всё из написанного Шекспиром принадлежало его эпохе и являлось всеобщей ценностью для всех интеллектуально-просвещённых людей», когда говорил об драматургии Шекспира часто сравнивал его с другими писателями и поэтами, такими как Эдмунд Спенсер и Джон Мильтон.

Сонеты 4, 24, 47 Уильям Шекспир, – лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда

***************

William Shakespeare Sonnet 4 «Unthrifty loveliness, why dost thou spend»

William Shakespeare Sonnet 24 «Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd»

William Shakespeare Sonnet 47 «Betwixt mine eye and heart a league is took»

Portrait of Elizabeth I the «Rainbow Portrait» by Isaac Oliver (c.1600) |

Reproduced by permission of the Marquess of Salisbury, Hatfield House

___________________

«He is the very Janus of poets; he wears almost everywhere two faces; and you have scarce begun to admire the one, ere you despise the other».

«Он – самый настоящий Янус поэтов, так как почти везде он носил два лица; и, если вы начинали недостаточно восхищаться одним, прежде чем вы начинали презирать другое».

Джон Драйден (John Dryden, 1631—1700), «Essay on Dramatic Poetry of the Last Age»

Мысленно возвращаясь к уже написанным эссе, вошедшим в монографию, в рассмотренной ранее теме использования Шекспиром описаний «природы и её проявлений для отражения чувств» главных героев и персонажей драматических произведений, будучи автором гениальных пьес и сонетов.

Впрочем, являясь состоятельным аристократом, поэт с детства получил неограниченные возможности в обретении незаурядных знаний от лучших преподавателей и профессоров Европы в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила, Сесил-Хаусе на Стрэнде.

Продолжительные исследования творческого наследия Шекспира раскрыли для меня не только характерные особенности его стиля, но и многие детали его личной жизни, на основании этого был составлен психологический портрет гения драматургии. В связи с чем можно с полной уверенностью заключить, что он определённо имел тяготение к описанию в своих произведениях «персонализированной» природы, а также её проявлений в качестве аллегории человеческим эмоциям и чувствам, таким как любовь, ревность, гнев, ненависть, честолюбие и жажда власти.

Одной из ярчайших пьес, затронувших данную тему, является комедия «Сон в летнюю ночь». Действие которой разворачивается в волшебном лесу, а в мизансценах обитают и взаимодействуют мифические персонажи феи и люди. Согласно сюжету пьесы, образное описание леса должно было олицетворять царство воображения, грёз и скрытых желаний, где естественный порядок нарушался ссорами возлюбленных и проказами короля фей. Безусловно, автор с утончённым чувством иронии, широко использовал «антитезу», в качестве литературного приёма, при помощи которой им были построены мотивации главных героев на контрасте между рациональным разумом и безумной страстью, цивилизацией и природой, искусством воображения и реальностью.

Или же, пьеса «Король Лир» – это трагедия, которая отображает крах и падение стареющего короля, опрометчиво поделившего своё королевство ещё при жизни между своими дочерьми, опираясь на свои впечатления их льстивых риторик в свой адрес, построенных на лицемерии и лжи. Развитие событий в пьесе наглядно показывает, как природа и своих проявлениях нашла отражение в возникшем моральном и государственном кризисе. Вполне очевидно, что бури, ветра и даже животные символизируют наступающие приступы безумие короля, сопровождаемые его страданиями и потерей идентичности. При помощи ключевых литературных образов-символов автор пьесы ставит под сомнение саму природу человеческой натуры со времён, его создания Творцом. Не зависимо от того, как некоторые персонажи проявляют к Макбету сострадание, верность и житейскую мудрость в диалогах с ним, в тоже время в «антитезе», построенной автором на контрасте, обезумевший король получает от других проявления жестокости, обмана, подчёркнуто выраженной неблагодарности и презрение.

Если рассматривать трагедию «Макбет» то, эта пьеса, повествующая драматическую историю шотландского генерала, который убивал вокруг себя всех подряд, ради того, чтобы пробиться на королевский престол после того, как он слепо поверил в пророчество из уст трёх ведьм. Согласно сюжету пьесы, автором была заложена аллегорически ответная реакция природы на совокупность зла, всех злодеяний, совершенных Макбетом ранее, ради достижения апогея власти, чтобы овладеть престолом. Таким образом, природа отреагировала на противоестественные по жестокости и коварству поступки самого Макбета и его жены.

Ибо темнота, кровь и сверхъестественные явления в ходе пьесы указывали на порочность деяний Макбета, в которых он противопоставил свою волю законам самой Природы, не предполагая последствий, ожидающих в будущем.

Напряжённый характер мизансцен в ходе пьесы указывал, на то, что автор глубоко исследовал природу возникновения человеческого честолюбия, жестокости и первопричин фатального характера судьбы человека в проявлениях свободной воли.

Не зависимо от этого, Макбет борется со своим «Я» в нескончаемых сомнениях и метаниях совести во имя искупления своих злодеяний, будучи заложником желания неограниченной власти, находясь в тесном пространстве между беспощадной реальностью и устремлениями к возвышенным идеалам.

И это, лишь некоторые примеры из написанных Шекспиром пьес, в которых он обращался к природе и её проявлениям для отражения в своём творчестве, не столько своих чувств и переживаний, но и действующих лиц своих пьес с помощью неповторимых литературных образов.

Ярким примером обращения великого драматурга к природе и её проявлениям является его последняя пьеса «Цимбелин король Британии» («Cymbeline, King of Britain»), в которой Шекспир при помощи аллегорических образов раскрыл раболепскую природу человека не только через передачу зрителю пьесы чувств и мотиваций главных героев, но и через возникающих по ходу пьесы, «подсознательных» импульсов управляющих человеческой толпой в проявлениях атавистических животных рефлексов. Тех людей из толпы, находящихся в собственной «клети» своих предрассудков и заблуждений:

– Confer

________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648

What should we speak of

When we are old as you? when we shall hear

The rain and wind beat dark December, how,

In this our pinching cave, shall we discourse

The freezing hours away? We have seen nothing;

We are beastly, subtle as the fox for prey,

Like warlike as the wolf for what we eat;

Our valour is to chase what flies; our cage

We make a quire, as doth the prison'd bird,

And sing our bondage freely.

William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1648.

О чём должны мы говорить,

Когда мы будем такими же старыми, как вы? Когда услышим мы

Дождь и ветер избивающие мрачный Декабрь настолько, чтоб,

Не поговорить ли нам в этой нашей ущемляющей пещере

До наступленья времён заморозков? Мы ничего этого не увидели;

Мы отвратительные, коварные, как лисы в поиске добычи,

Уподобившись кровожадностью, как волкам, из-за того, что мы поедаем;

Наша доблесть – это наша клеть, преследовать того, кто взлетает;

Мы принуждаем певчую, словно делаем – тюремной птицей,

И свободно воспеваем своё рабство.

Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1639—1648.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2023).

(Примечание от автора эссе: по поводу спорного слова «quiers» из строки 4 сонета 73 в сокращённом виде (по видимому, недописанном) оригинального текста Quarto 1609: «Bare rn 'wd quiers», (по-видимому, «Bare renew'd quiers» – Голые возрождённые певчие») позднее в переиздании 1640 года, фрагмент строки был заменён на «Bare ruined choirs», «Голые разрушенные хоры». Впрочем, похожий литературный образ «певчей птицы «quier» в виде иносказания нашёл отражение в строках пьесы Шекспира Цимбелин», акт 3, сцена 3, line 1647—1648: «We make a quire, as doth the prison'd bird And sing our bondage freely», «Мы принуждаем певчую, словно её делая – тюремной птицей, и свободно воспеваем наше рабство»). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Перевод и семантический анализ сонета 4 потребовал от меня внимательного рассмотрения содержания не только близрасположенных, но и сонетов со похожими литературными образами. А также фрагментов пьес, где стиль написания и ключевые образы по их схожести вполне могли указывать на примерное время написания сонетов.

У меня, как исследователя возник нескрываемый интерес к периодам творчества драматурга, когда он «переходил Рубиконы» своего творческого роста, как драматурга в неустанной работе по оттачиванию своего мастерства.

Это были, тяжёлые периоды для драматурга, когда слава и признание публикой после написания первых двух пьес буквально одурманивала и пьянила его. Пьесы были самобытными и запоминающимися, после их постановки на сцене имели ошеломляющий успех. Впрочем, после нескольких «публичных скандалов», бард, понявший первоисточник их возникновения начал прикладывать усилия по «избавлению» от опеки и творческой поддержки юноши, которая была инициирована им самим. Именно тогда бард в сонете 112 написал, следующее: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе», вполне вероятно, Шекспир имел ввиду, получивший широкую огласку публичный скандал с Фулком Гревиллом.

Следующий переломный период пришёлся на время разрыва отношений барда с юношей, в связи с уходом его для сотрудничества с поэтом-соперником. По всей вероятности, это была творческая помощь «молодого человека» поэту Барнабе Барнсу в написании сборника «Партенофил и Партенофа», на что указывала памятная надпись в посвящении автора в адрес Генри Райотсли на титульной странице сборника стихов.

И тогда, повествующий бард в сонете 79 группы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), здраво рассуждая искренне написал юноше: «...thy lovely argument deserves the travail of a worthier pen; yet what of thee thy Poet doth invent», «...твой прекрасный аргумент, заслуживающий пути для более достойного пера; ещё только, что навыдумывал о тебе твой Поэт».

Затем, разлука в связи отбытием поэта и драматурга для выполнения консульской миссии в Европе: при дворце короля Франции, Германии и Италии по поручению Елизаветы. Впрочем, по приезду барда ожидали несколько дуэлей из-за распространившихся слухов об измене молодой жены за время его отсутствия, следом последовали тяжбы с тестем Уильямом Сесилом из-за желания развестись с его дочерью, закончившиеся заключением сделки с главой семьи Сесил, на фоне частичного примирения с юным Райотсли.

Назад к карточке книги "Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания"