Текст книги "Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 17 страниц)

Уильям Шекспир – слова символы, как язык иносказания

Свами Ранинанда

**************

Постер 2024 © Свами Ранинанда: «Уильям Шекспир – слова-символы, как язык иносказания».

Перевод и семантический анализ сонетов 4, 24, 47, 3, 31, 53 98, 95, 49 Уильяма Шекспира.

William Shakespeare – words symbols, as the language of allegory.

William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47, 3, 31, 53, 98, 95, 49.

_________________

Genius is the power of carrying the feelings of childhood into the powers of manhood.

Гениальность – это когда внутренняя сила ощущений детства переходит в мощь творческой зрелости.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge 1772—1834) «Seven lectures on Shakespeare and Milton».

О Г Л А В Л Е Н И Е

«Уильям Шекспир Сонеты 4, 24, 47. William Shakespeare Sonnets 4, 24, 47» 22.10.2023 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир Сонеты 3, 31, 53. William Shakespeare Sonnets 3, 31, 53» 17.12.2023 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49» 03.03.2024 © Свами Ранинанда

В В Е Д Е Н И Е

Образы, созданные в пьесах Уильямом Шекспиром, поражают воображение читателей своей нивелирной отточенностью, в репликах и диалогах, где главные герои живут реальной жизнью, словно они сошли со сцены, буквально с улиц, городских площадей, они дышат, спорят, говорят словами, наполненными искромётным юмором, заставляя зрителя смеяться или плакать. Следом они тут же становятся крылатыми, но через некоторое время, наиболее яркие и запоминающиеся становятся любимыми на всю жизнь.

– Но в каких произведениях Уильяма Шекспира наиболее выраженный язык иносказания, слов символов в качестве аллегории, несомненно, у автора были весомые причины зашифровать некоторые фрагменты своих сонетов, так как он являлись неотъемлемой частью частной переписки?

Хочу ещё раз заострить внимание читателя на том, что до замены ключевого слова «howers», «Хоры» в первой строке сонета 5 Уильяма Шекспира, служившего не только ключевым для всех сонетов «аллюзией» со ссылкой на древнегреческую мифологию в текстах последующих изданий после Quarto 1609 года. Формирующим сюжетную линию сборника сонетов, но и вспомогательным триггером, обогащающим язык аллегории не только для сонета 5, в котором раскрывается ключевой образ «безотцовщины», «unfather'd», но и для других сонетов Шекспира.

Хочу выделить и подчеркнуть, что образ «безотцовщины», «unfather'd» был не случайным, так как он волновал, всплывая из глубин памяти не только Шекспира, но и юного Саутгемптон, адресата сонетов, по сути, в последовательности «Прекрасная молодёжь» он являлся доминирующим. Согласно хронологии событий, они оба, и бард, и юноша, но в разное время были привезены и провели своё детство в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. Саутгемптон, будучи ребёнком восьми лет был привезён в Сесил-хаус на Стрэнде зимой, что так красочно описал автор в сонете 5, где мастерски использовал «шекспировский» язык иносказания, литературный приём – «аллегорию».

Краткая справка.

Аллегория – литературный приём, выражающий художественное представление какой-либо идеи или понятия посредством конкретного художественного образа или диалога. Сравнительная аллегория – автологический литературный приём эзопова языка; тип тропа, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по каким-либо общим, свойственным для них признакам. Цель сравнения – выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта при непосредственном выделении в сравниваемых объектах объединяющих их каких-либо свойств.

Но главной интригой являлось то, слово «howers», «Хоры» Александр Поуп взял за основу из оригинального текста Quarto 1609 года, в качестве литературного образа при переводе Гомера на английский. Поупом не случайно был взял образ «howers», «Хор», поскольку он был принят им в качестве основного фундамента, на котором была построена сюжетная линия при переводе на английский «Одиссеи» и «Илиады» Гомера.

И тогда, критик Джон Мюррей в своих очерках «Мифологический, исторический и географический комментарии Поупа к Гомеру» по поводу необычного слова «howers», «Хоры» или «Хораи», объясняя природу его происхождения аргументировал так:

«В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение сменяющихся молодых девушек, которые ...были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, и в дальнейшем обозначившими сезоны года».

(Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Рассматривая творчество драматурга, стало очевидным, что он имел академическое тяготение к идеям стоиков. Особенно это заметно по содержанию сонетов, в которых автор показал себя великолепным знатоком риторики. Поэт досконально знал, как древнегреческую мифологию, так и древне романскую, так как слова-символы в ряде сонетов, да и в пьесах также были взяты из мифологии, исходя из имён главных героев мифов.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» – «оратор») – филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие. Изначальное определение, слова «риторика» – наука об ораторском искусстве, в последствии получило широкое распространение, расширившись до теории прозы и поэзии в аргументациях. Европейская риторика взяла начало в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Психологический портрет Уильяма Шекспира, обозначал характерные приоритеты драматурга, как человека высокоинтеллектуального говорил об на необычайно больших познаниях в различных сферах деятельности, имеющего за своими плечами образование, полученное лучших преподавателей и профессоров Европы. В тоже время, хочу отметить, что личности, обладающие высоким интеллектом от природы предрасположены к обострённому чувству «одиночества», что особенно рельефно видно в содержании сонетов.

Впрочем, когда в среде исследователей творчества Шекспира слышу утверждения об «особенной патетике» сонетов, то это всего лишь напыщенная фраза от полного невежества, показывающая свой непрофессионализм. Попытаюсь, как можно кратко пояснить, почему.

ПАТЕТИЧЕСКИЙ, —

–ая, -ое. Страстный, взволнованный, исполненный пафоса. П. тон. Патетическая речь. Патетическая симфония.

Синонимы: взволнованный, возвышенный, высокий, горячий, патетичный, пафосный, приподнятый, страстный, торжественный, трогательный, эмоциональный

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.

Сонеты Шекспира, на самом деле необычайно «чувственные», но ни коем образом не «патетические». Как правило, «патетические» стихи или ораторские речи обычно рассчитаны на декламацию для широкой аудитории. В действительности, сонеты являлись частной перепиской придворного аристократа, адресованная другому высокородному придворному, по всем признаками фавориту королевы Англии. Причина, что столь юный аристократ стал фаворитом, этот вопрос к современным историкам и генетикам, по-видимому, в тщательно скрываемой кровной близости. Так, пусть делают свою работу!

Стоит отметить, что в «елизаветинскую» эпоху многие образованные аристократы были одержимы идеями стоиков, таковой была мода на всё древнегреческое, что нашло отражение в стихах поэтов «елизаветинской» эпохи.

Краткая справка.

Согласно основной идее логики стоиков, именно, «необходимость» принуждает человечество извечно развиваться. Впервые термин «логика» стал применяться стоиками для обозначения отдельной философской науки, но этот же термин в тоже время употреблялся в более широком смысле, чем тот, в котором он стал использоваться несколько позднее. Дело в том, что стоики включали в логику и науку о языке (грамматику), в разработке которой им принадлежит главная заслуга. В связи с чем, стоики установили тесную связь между мышлением и высказываниями на публике при помощи риторики, а также написанием сказанного применяя грамматику и стилистику. Согласно их воззрению, слова и предложения – это знаки, а понятия, суждения и умозаключения – являются по сути тем, что обозначается этими знаками. Следуя учению стоиков, логика должна была служить инструментом для изучения, наравне со словесными знаками, с помощью которых могли были сохранены мудрые мысли и основополагающие идеи. При этом, стоики делили логику на диалектику и риторику, а диалектика соответственно сказанному делилась на учение о словесных знаках (грамматика) и учение об выражение и доказательство своих идей при помощи риторики, как основополагающий инструмент теория познания. В качестве исходного пункта философии стоиков входил сенсуализм, и потому более последовательные из стоиков не признавали врождённых идей, но считали, что все понятия имеют опытное происхождение. Но сенсуализм у стоиков сменяется рационализмом в понимании сущности познания всего сущего. Эта сущность, по их учению, может быть познана только разумом.

Но критерием достоверности любой «прописной истины» истины являются рамки познания её разумом человека, сформулированные в научных трудах. Стоики, будучи догматиками не только были уверенны, но и считали свою философскую систему окончательной истиной в последней инстанции. Несмотря ни на что, исходный пункт теории познания стоиков оставался сенсуалистическим, что в полной мере характеризует стоиков, как иррациональных исследователей истины, которая не познаваемая из-за ограничений, заложенных в разуме человека.

«В действительности, тот факт, что консервативный догматизм, являлся основной уязвимостью учения стоиков для развитии человечества, как инструмента для познания мира, в конечном счёте свёл на нет учение стоиков. Которое служило, всего лишь зеркальным отражением зеркал мифологического Хроноса, чтобы показать будущее человечества. Подобно ступени в поступательном движении к созданию «искусственного интеллекта», который по всем признакам начинает обретать индивидуальное Эго, как всё появившееся в материальном мире. И в конце концов, согласно принципу, «конкурирующих доминант» уничтожит любую, разумную, тем более здравую мысль порождаемую «homo sapiens», «человеком разумным». Несомненно, глобальные игры с ИИ, искусственным интеллектом для человечества, терзаемого множеством противоречий чреваты необратимыми фатальными последствиями, вплоть до полного уничтожения» 2024 © Свами Ранинанда.

Помимо всего прочего, психологический портрет Шекспира, указывает на признаки проявлений «сенсуализма» в складе мышления драматурга, что непосредственно объединяет мировоззрение поэта и драматурга с идеями стоиков. Не зависимо от этого, но «шекспировский сенсуализм» носит ярко выраженную форму и частно использовался драматургом наряду с такими литературными приёмами, как «паттерн» и «аллегория», которые, как это будет показано ниже на примерах пьес, служат в качестве основного инструмента «шекспировского» языка иносказания.

(Примечание от автора. Сенсуализм (от фр. sensualisme, лат. sensus – восприятие, чувство, ощущение) – направление в теории познания, согласно которому ощущения и восприятия – основная и главная форма достоверного познания. Противостоит рационализму. Основной принцип сенсуализма – «нет ничего в разуме, чего не было бы в чувствах». Принцип сенсуализма относится к чувственной форме познания, в которую, кроме ощущения, восприятия и возможность мысленно представлять, то есть воображение).

Уильям Шекспир в анакреонтической лирике Джона Мильтона.

Выдающийся английский поэт Джон Мильтон известен своим впечатляющим произведением «Потерянный рай», сонетами, а также многими другими стихотворениями, в том числе анакреонтическими стихотворениями «L'Allegro» и «Il Penseroso». С помощью поэтических строк «L'Allegro» патетически вдохновлённый поэт как будто изгоняет вокруг себя властвующую Меланхолию и призывает к веселью сопровождающему его в течение всего дня. Отмечая виды и звуки рассвета, дневные занятия и наблюдая панораму пейзажа, поэт вспоминает о следующих удовольствиях вечера – распитии коричневого эля, пересказывании пастушьих сказок с феями и эльфами, под чарующие звуки музыки и веселье обитателей мифологического леса. Следом, воображаемая сцена с пьесами эрудированного Бена Джонсона или неподражаемого Уильяма Шекспира.

Поэтому для более углублённого изучения и сопоставления читателем, любезно прилагаю фрагмент перевода анакреонтического «L'Allegro» Джона Мильтона:

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by John Milton «L'Allegro», line 135—144

(The Project Gutenberg eBook of L'Allegro, Il Penseroso,

Comus, and Lycidas. Produced by Edward A. Malone).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then to the well-trod stage anon,

If Jonson's learned sock be on,

Or sweetest Shakespeare, Fancy's child,

Warble his native wood-notes wild.

And ever against eating cares,

Lap me in soft Lydian airs,

Married to immortal verse,

Such as the meeting soul may pierce

In notes with many a winding bout

Of linked sweetness long drawn out» (135-144).

John Milton «L'Allegro», line 135—144.

«После того по сцене проторённой спустя,

Ежели идти будет учёного Джонсона чулок,

Либо милейший Шекспир, Фантазии дитя,

Трель дикую издаст его родных древесных нот.

Или когда-либо заботам об пропитании наперекор,

Вокруг меня мягким воздухом Лидии (внить),

Сочетая узами с бессмертными стихами (впрок),

Такими, какие могут при встрече душу пронзить

По нотам многих изматывающих схваток

Связавших сладостью, затянувшейся надолго» (135-144).

Джон Мильтон «L'Allegro», 135—144.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.03.2024).

(Примечание от автора: Оборот речи «soft Lydian airs», «мягкий воздух Лидии», является прямой ссылкой на сюжет пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», «A Midsummer Night's Dream».

Аркадия или Аркады – историческая область Древней Греции на полуострове Пелопоннес, не имеющие морского побережья окружённая горами. Пасторальный характер аркадской жизни, наряду с её изолированностью, привёл к изображению Аркадии, в качестве «земного рая», образ которого часто использовался в греческой и римской буколической (пастушьей) поэзии, а также литературе эпохи Возрождения. Аркадия была названа в честь мифологического Аркада – сына нимфы Каллисто и Зевса. Аркадия часто упоминается в поэзии со ссылкой на древнегреческую мифологию. Считалось, что это дикая местность, где обитал бог Пан вместе с дриадами, нимфами и другими духами. Это утопическое место изображалось как рай, где обитали мифологические существа, к примеру, описанные в пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь»). (Encyclopedia Britannica. This article was most recently revised and updated by J. E. Luebering).

Особенности перевода на русский пьес и сонетов Уильяма Шекспира.

Невероятно сложные структуры построения предложений, используемые Шекспиром, а также наличие в его пьеса и сонетах устаревших оборотов речи и слов зачастую ставят в тупик исследователей творчества драматурга, заставляя их наивно полагать, что они читают на древнеанглийском или среднеанглийском языке.

На самом деле, произведения Шекспира были написаны на раннем современном английском. Для сравнительного анализа привожу читателям фрагмент текста на древнем или среднеанглийском, и тогда можно оценить, насколько значительно проще, в прямом смысле слова читать написанное Шекспиром.

На древнеанглийском говорили и писали в Британии примерно с 5-го века до середины 11-го века, и такой диалект, как оказалось, на самом деле ближе к германскому диалекту, то есть родному языку англосаксов. После прихода франкоязычных норманнов в 1066 году древнеанглийский претерпел кардинальные изменения, и к 1350 году превратился в среднеанглийский. Несомненно, среднеанглийский проще, но в большей своей части все равно выглядит, не английский, а иностранный язык.

Для наглядного сравнения читателем привожу фрагмент из «Кентерберийских рассказов», «Canterbury Tales» известного произведения Джефри Чосера на среднеанглийском языке:

Ye seken lond and see for your wynnynges,

As wise folk ye knowen all th'estaat

Of regnes; ye been fadres of tydynges

And tales, bothe of pees and of debaat. («The Man of Law's Tale»)

(Translation)

You seek land and sea for your winnings,

As wise folk you know all the estate

Of kingdoms; you be fathers of tidings,

And tales, both of peace and of debate.

Вы ищите для вашего выигрыша земли и моря,

Как умудрённый народ, Вы знаете всё о состоянии

Королевств; вы по сути являетесь отцами известий,

И сказок, как о мире вокруг, так и дебатах о нём.

Примерно к 1450 году среднеанглийский был заменён ранним современным английским языком, который идентичен современному английскому.

Разночтения различных источников и разделов Википедии на русском языке с двойным «ф» в имени «Джефри» великого поэта, определённо показывают «сырое» состояние электронной энциклопедии, поэтому рекомендую опираться на правильное написание из энциклопедии напечатанной на бумаге значительно раньше, как к примеру, Чосер, Джефри Архивная копия от 2 февраля 2014 на Wayback Machine // Энциклопедический словарь. Т. 3. / Гл. ред. Б. А. Введенский. – Л.: 2-я типография «Печатный двор» им. А. М. Горького, 1953.

Для более углублённого изучения «Кентерберийских рассказов», «Canterbury Tales», хочу отметить, что заслуживает внимания книга Питера Акройда, но только на языке оригинала, а не в переводе этой же книги на русский. Ссылку привожу ниже.

(Ackroyd, Peter. «The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer». Penguin Books (January 1, 2010). Language English. Pages 464. ISBN-10‏: 0141442298. ISBN-13: 978-0141442297).

(Примечания от автора: Дело в том, что в 1640 году книжный издатель Джон Бенсон (John Benson) выпустил крайне неточное издание сонетов Шекспира, в котором он подверг изменениям половые признаки «молодого человека», адресата сонетов, таким образом поменял его гендерные различия с «он» на «она». Принятая за основу в течении 140 лет редакция Джона Бенсона оригинального текста Quarto 1609 года сонетов Шекспира служила эталоном текста сонетов, вплоть до 1780 года. До тех пор, как критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) возвратил обратно текст Quarto 1609 года с учётом изменений написания английских слов, согласно правилам современного английского, сохраняя гендерные различия, принятые в тексте оригинала.

В связи с чем, им были заново отредактированы и возвращены гендерные различия, соответствующие юноше, как адресату в текстах сонетов).

(Komarov Alexander Sergeevich. «Уильям Шекспир Сонеты 98, 95, 49. William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49» on Apple Book. Jerusalem Breshit, pp. 4—5. ISBN: 20240305-19550313). (Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова http://lit.lib.ru/k/komarow_a_s/text_1314.shtml ).

Самуэль Тейлор Кольридж со своими «Семью лекциями об Шекспире и Мильтоне» vs «О Шекспире и о драме» Льва Толстого.

Многим исследователям творческого наследия Шекспира была не вполне понятна причина, – почему Лев Николаевич Толстой не любил пьесы Шекспира и при каждом удобном случае критиковал в частных беседах критиковал их.

Нас со школьной скамьи учили, что Лев Николаевич Толстой, возомнившего себя «новым миссией» преподносили, как графа, распахивающего землю крестьянской сохой по весне, но только умалчивали, что при жизни он стал живой иконой народовольцев. Вне всякого сомнения, Толстой не только финансировал, но и вдохновлял народовольцев на «великие» дела по свержению царя, а также содействовал разрушению Российской империи, кормившей своими сельхозпродуктами всю Европу.

Не будучи пророком Толстой, не имел никакого понятия к каким последствиям приведут две революции в феврале 1905-го и октябре 1917 года. Ни коим образом, великий русский писатель не мог предугадать к каким разрушительным последствиям, в конечном счёте приведёт деятельности народовольцев, что наиболее радикальная часть которых станет бомбистами, а на следующем этапе – коммунистами. В конце концов разрушивших до основания царизм, но приведшие к катастрофам подвергнув соотечественников в течении десятков лет к страшным испытаниям и гибели десятков миллионов людей разных возрастов!

– Но был ли Толстой в то время, будучи стариком в свои 75 лет с пошатнувшимся здоровьем в состоянии истерзанного болезнью души, чтобы осознать и понять всё великолепие пьес Уильяма Шекспира?

Судя по содержанию записей дневников, которые вела Софья Николаевна, его жена, с которой Лев Толстой прожил 48 лет, на столь не простое занятие для него, когда всегда не хватало времени из-за беспрестанной переписки по распространению и популяризации идей народовольчества.

Прежде чем начать ознакомление с некоторыми тезисами критического очерка Льва Толстого на драматургию Шекспира рекомендую читателю, внимательно прочитать лекции Самуэля Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта об специфике написания пьес Шекспиром. Дело в том, что Толстой в своих критических очерках «О Шекспире и о драме» использовал ранее написанные тексты лекций Кольриджа, где великий писатель написал свои неординарные выводы после пространственных рассуждений об драматургии Уильяма Шекспира в форме «пасквиля».

При сопоставлении тезисов из критических очерков Толстого с тезисами лекций Тейлора Кольриджа мной был обнаружен нелицеприятный факт, что Лев Толстой пользовался материалами лекций Кольриджа в качестве исходного материала для критики драматургии Шекспира. Перевернув ровно до наоборот крайне позитивных отзывов Кольриджа, заменив их своими – негативными. Именно, этот факт раскрыл внутреннюю природу писателя, как человека крайне неискреннего, который в текстах критических очерков занимался подтасовкой. Толстой перевернул с ног на голову положительные отзывы Самуэля Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта об специфике написания пьес Шекспиром в свои крайне негативные, но главное абсолютно не объективные, которые написал в очерке «О Шекспире и о драме».

Впрочем, в своих «Семи лекциях об Шекспире и Мильтоне» Кольридж охарактеризовал значительно раньше, как великолепно задуманные, перечислив основные новаторские приёмы, применённые драматургом в своих пьесах, но наперекор этому Толстой обрушил на пьесы Шекспира шквал необъективной критики, буквально по тем же самым пунктам.

Однако, рано или поздно справедливость должна была восторжествовать, именно, поэтому без привожу наиболее характерные фрагменты критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме»:

«Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира. Недоумение моё усиливалось тем, что я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех её формах; почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны? Долго я не верил себе и в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах: и по-русски, и по-английски, и по-немецки в переводе Шлегеля, как мне советовали; читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение. Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая ещё раз проверить себя, я вновь прочёл всего Шекспира от «Лира», «Гамлета», «Отелло» до хроник Генрихов, «Троила и Крессиды», «Бури» и «Цимбелина» и с ещё большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твёрдого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая своё эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нём несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда».

«Много раз в продолжение моей жизни мне приходилось рассуждать о Шекспире с хвалителями его, не только с людьми, мало чуткими к поэзии, но с людьми, живо чувствующими поэтические красоты, как Тургенев, Фет и др., и всякий раз я встречал одно и то же отношение к моему несогласию с восхвалением Шекспира».

В следующем фрагменте критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме» в полной мере можно рельефно увидеть мировоззренческую позицию писателя, несущую разрушительного начало, в качестве миссии бунтарей и основоположника, зародившегося «народовольчества», посягнувшихся на устои общества.

Не удивляет, что сопоставление писателя себя с иконой «народовольчества» получило отражение в его критических очерках «О Шекспире и о драме»:

«Содержание пьес Шекспира, как это ...есть самое низменное, пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором выражается движение чувства, совершенно отсутствует у Шекспира. У него нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.

Третье же и главное условие – искренность – совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не «in earnest», «всерьёз», что он балуется словами».

(Л. Н. Толстой. «О Шекспире и о драме» // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. – Москва: Художественная литература, 1978– 1985. Т. 15).

(Примечание от автора книги: Психологическое состояние автора во время написания этих критических заметок «О Шекспире и о драме» день ото дня становилось хуже.

Дело в том, что Лев Николаевич Толстой у всех подряд просил прощенье за нелепости, которые он выговаривал всем близким друзьям и родственникам, окружавшим его.

В действительности, Лев Николаевич в последние годы своей жизни болезненно осознавал себя старым и изрядно глупым, и при этом, беспрестанно говорил, что готов принять яд, который «она» (его жена Софья Андреевна) давно приготовила для него, он был убеждён, что «она» слепо и неистово ненавидит своего мужа и хочет «непременно» его отравить).

Впрочем, критику русского писателя Льва Толстого апеллировали известные писатели и исследователи творческого наследия драматурга, такие, как Оскар Уайльд на подобную пасквильную «критику» свихнувшегося символа «народовольчества», безусловно речь шла об склочной критике Льва Толстого: «Are the commentators on «Hamlet» really mad, or only pretending to be». Действительно ли, комментаторы на пьесу «Гамлет» сумасшедшие, или лишь притворившимися были». Оскар Уайльд (Oscar Wilde 1854—1900), the Irish writer, poet and playwright.

Самуэль Тейлор Кольридж, будучи от природы наблюдательным человеком обратил внимание на ту характерную особенность, в какой последовательности происходил процесс работы Шекспира, как драматурга. «В его (Шекспира) манере было рисовать персонажей... по ходу пьесы или, как будто из уст врагов или друзей этого персонажа». В данном случае Кольридж приводил в качестве примера образ Полония, «...которого актёры чаще искажали, в то время как Шекспир никогда не намеревался изображать его шутом. По-видимому, было естественным, что Гамлет, гениальный и пылкий молодой человек, ненавидящий формальности... выражал себя сатирически; но слова Гамлета не следует воспринимать как представление Шекспира о нём самом. В образе Полония присутствует определённая твёрдость характера, проистекающая из долгосрочной деловой привычки; но, если прислушаться к его совету адресованному Лаэрту по поводу его почитания при упоминании имени Офелии, и мы можем обнаружить, что он был государственным деятелем».

(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

Вместо того чтобы искать просчёты Шекспира из-за его необузданности фантазии или отсутствия должного внимания к следованию классического единения, Кольридж предположил, что пьесы Шекспира имеют свою собственную «органическую закономерность» – идею, отмеченную его другом и соратником Вордсвортом (Wordsworth), который был убеждён, что пьесы Шекспира, то есть «сами по себе представляют собой единство, где все компоненты способствуют достижению одной великой цели» – донести основной посыл автора, таким образом не оставив зрителя быть безразличным к действу, происходящему на сцене.

В то время как пьесы Шекспира оказались разграбленными для постановок на сценических подмостках театральных трупп, переписывались, сокращались, дополнялись, бесконечно адаптировались под изменённый текст, Кольридж вернулся к тщательному изучению произведений Шекспира как поэзии, изучению механизма работы его воображения, которое «...проявлялось в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств: сходности, либо различия; общего с конкретным; идеи пьесы с образностью главных героев; отделяя индивидуальное от репрезентативного; фиксируя ощущения новизны и свежести от старых, почти забытых и знакомых предметов».

Драматургия Шекспира являясь предметом исследований Кольриджа, как критика подтолкнула его предположить, что ...шекспировская драма взывала скорее всего к воображению, чем к чувствам... (таким образом) поэт... приобретал право и привилегию использовать время и пространство... подчиняясь только тем законам, следуя которым действует само воображение».

Подобный подход исследования творческого наследия Шекспира подтверждал тот неоспоримый факт, что, например, в сюжете пьесы «Буря», автор намеренно возложил основные акценты пьесы на язык аллегорического символизма. Таким образом, скрывая основную идею пьесы от непосвящённых, однако движущей силой мотивации главных героев была, согласно замыслу автора, была заложена на контрастах литературных образов в «антитезах».