Текст книги "Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

Фрагменты предполагаемой биографии Елены Троянской были широко и повсеместно заимствованы у авторов античности, таких как Аристофан, Цицерон, Еврипид и Гомер (как в «Илиаде», так и в «Одиссее»), где её история снова появляется во второй книге «Энеиды» Вергилия. В юности она была похищена Тесеем, но в соревновании между претендующими за руку и сердце Елены, вышел победителем Менелай. Однако все претенденты на право связать себя с ней узами брака должны были принести клятву, известную как клятва Тиндарея, в обязательном к исполнению обязательстве оказать военную помощь, если она когда-либо будет похищена у победившего.

Именно, это обязательство, послужили триггером, ускорившим начало Троянской войны, согласно сюжету, эпоса Гомера. Когда она вышла замуж за Менелая, она была ещё очень молодая и неопытная; был ли её последний тайный отъезд с Парисом похищением или заранее запланированным побегом по обоюдной любви, исторически не было точно установлено.

Следуя повествованию древнегреческих источников по классической мифологии, Астьянасса была служанкой Елены Троянской. Учёный 10-го века Фотий, цитируя Птолемея Хеннуса, упоминал историю о том, что Афродита одолжила Елене свою волшебную вышитую ленту «kestos himas», чтобы Парис влюбился в неё, и что Астьянасса украла её, что привело к непредсказуемым последствиям.

Византийский словарь «Suda» дополнил легенду о том, что Астьянасса была первым эротическим автором, где она описывала в книге эротические позиции. (В традиционном понимании были включены ещё две другие женщины-писательницы аналогичного жанра – Филенис и Элефантис).

Красота Елены Троянской во все времена вдохновляла многих художников изображать её, как олицетворение идеальной женской красоты. Изображения Елены начинают появляться в 7-м веке до нашей эры. В классической Греции её похищение Парисом или побег с ним являясь наиболее распространённым мотивом.

На средневековых иллюстрациях это событие часто изображалось, как соблазнение, тогда как на картинах эпохи Возрождения оно, как правило, изображалось, как «изнасилование» с последующим похищение Парисом.

Исследуя истоки упомянутого литературного образа во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», со ссылкой на Елену Троянскую строки 7 сонета 53, есть резон акцентировать внимание на строках 5-6 этого же сонета: «Describe Adonis, and the counterfeit / Is poorly imitated after you», «Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) / Неудачно подражающий после вас», где, поэт от первого лица обращался к юноше, а также к некому «counterfeit», «фальсификатору».

Впрочем, Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus») по факту являлся тем самым фальсификатором, так как объединил в диалогах драматические образы доктора Фауста и Елены Троянской, главных действующих лиц из совершенно разных эпох в ряде мизансцен этой пьесы. Вполне вероятно, что юный Саутгемптон, хорошо зная мифологию и эпосы Гомера, а также помогая до этого Шекспиру в написании пьесы «Венера и Адонис», был приглашён Кристофером Марло для консультирования на какое-то время для написания пьесы «Доктор Фауст».

Впрочем, строка 8 сонета 53: «And you in Grecian attires are painted new», «И вы уже в греческих одеяниях раскрашенных по-новой» окончательно подтверждает моё предположение, относительно идентификации личности «counterfeit», «фальсификатора», многие годы не поддававшегося расшифровке. Слово «tires» строки 8, вызвавшее споры среди критиков, на самом деле являлось сокращённым написанием слова «attires», что переводится, как «одеяния».

Анализируя разнящиеся прочтения Гомера разными авторами стоит обратить внимание на ту особенность, что говоря об образе «щеки или лица Елены» чаще всего упоминались известные и цитируемые строки Кристофера Марло из его пьесы-трагедии «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus»): «Was this the face that launched a thousand ships / And burnt the topless towers of Ilium?», «Было ли это то самое лицо, из-за которого были спущены на воду тысячи кораблей / И были сожжены башни Илиона без крыш?». Именно, эта строка, которую часто цитируют вне контекста, являлась парафразой высказывания из «Диалогов мёртвых» («Dialogues of the Dead») Лукиана.

В котором излагалось обсуждение, передавала ли, эта фраза восхищение красотой Елены Троянской, или же она выражала разочарование тем, что она была не более красивой, чем другие женщины, дав продолжение спорам, которые возникают до сих пор.

Между тем, встреча с Еленой в пьесе «Доктор Фауст» Кристофера Марло и последовавшее после этого, его искушение не оцениваются, как однозначно положительные, поскольку за этими событиями, согласно сюжету, последовала смерть доктора Фауста с его сошествием в Ад.

(Casson, Lionel (1962). «Selected Satires of Lucian», Edited and Translated by Lionel Casson. New York City, New York: W.W. Norton and Company. ISBN 0-393-00443-0).

(Примечание от автора эссе: Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), обычно называемого просто, как «Доктор Фауст» («Doctor Faustus») – это трагедия Кристофера Марло «елизаветинской» эпохи, основанная на немецких рассказах об главном персонаже докторе Фаусте. Предположительно, пьеса была написана около 1592 или 1593 года, незадолго до смерти Кристофера Марло. Две разные версии пьесы были опубликованы позднее в эпоху правления Якова несколько лет спустя).

Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 53 в поиске новых находок, следуя гениальному «золотому» перу мастера драматургии. Третье четверостишие состоит из двух односложных предложений, первое из которых вмещается в три строки, а второе – в одну.

«Speak of the spring and foison of the year,

The one doth shadow of your beauty show,

The other as your bounty doth appear;

And you in every blessed shape we know» (53, 9-12).

«Поговорим о весне и этого года избытке (фарса),

Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,

Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь);

И мы узнаём, что вы в каждой благословенной форме (чванства)» (53, 9-12).

В строках 9-11, повествующий конкретизировал свои претензии в адрес юноши: «Поговорим о весне и этого года избытке (фарса), единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа, иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь)».

Хочу отметить, что бард подверг критике «молодого человека» по причине его лицемерия, характеризующего его, через совершаемые поступки.

Фраза строки 9: «Поговорим о весне и этого года избытке (фарса)», с одной стороны как-бы указывает время года, с другой стороны создаёт «антитезу» на контрастирующих сезонах года, так как «этого года избыток» ни коим образом не может быть весной, а только осенью, так как она характеризуется сбором урожая.

Конечная цезура в строке 9 была заполнена словом в скобках «фарса», не только установившим рифму строки, но и обогатившим шекспировскую строку, придавая новое выразительное звучание. Речь шла о передаче юношей литературного образа взятого из пьесы Шекспира, другому автору. Который был обоснованно назван автором в строке 5 сонета 53 – «counterfeit», «фальсификатором», но жестокая критика на этом не закончилась, а наоборот получила новое продолжение.

Продолжение, которое раскрывало в полном объёме дальнейшие поступки юноши: «…этого года избытке (фарса), единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа» где, по-видимому, был описан процесс «показа», возможно зачтения фрагмента пьесы автора «фальсификатора», в качестве публичной апробации в кругу литераторов, поэтов и драматургов. Конечная цезура строки 11 мной была заполнена наречием в скобках «вдосталь», которое разрешило проблему рифмы строки.

Строка 12 в риторической модели сонета 53, служит главным аргументом, опирающимся на вспомогательных контрдоводах, изложенных ранее: «And you in every blessed shape we know», «И мы узнаём, что вы в каждой благословенной форме (чванства)».

Конечная цезура строки 12, требовала заполнения, учитывая очевидную «недописанную» строку, потому она была заполнена мной словом в скобках «чванства», установившим рифму строки.

После заполнения цезуры строки, строка обрела законченную форму, согласно правилам стилистики русского языка, дополнив по смыслу характерную черту юноши, которую не довысказал автор, писавший «с колена» с сокращениями, зачастую не имея условий дописать строку рукописной частной переписки.

В заключительном двустишии, повествующий бард подводит черту всему вышенаписанному, делая заключительный вывод, который характеризует основные черты характера «молодого человека, адресата этих вдохновенных строк. Хочу напомнить, что заключительное двустишие представляет собой единое односложное предложение, в котором соблюдены каноны написания чисто английского сонета.

«In all external grace you have some part,

But you like none, none you, for constant heart» (53, 13-14).

«При всей внешней грациозности вы имеете некоторую деталь,

Но только вы не любите никого, ничто вы для сердца постоянства» (53, 13-14).

В строках 13-14, повествующий с чувством сожаления констатировал: «При всей внешней грациозности вы имеете некоторую деталь, но только вы не любите никого, ничто вы для сердца постоянства», что ярко выраженный эгоцентризм, сформировал в самовлюблённом юноше кичливый нарциссизм, неспособность испытывать искренние чувства.

Слово строки 14: «none» применённое дважды, но имеющее разнящийся перевод «никто» и «ничто» представляет собой применённый литературный приём «ассонанс», который выделяет и усиливает содержание строки придавая ей яркую и неповторимую выразительность.

Выводы: рассматривая содержание сонет 53 можно обнаружить чувство нескрываемого негодования автора сонета, тем что юноша, изначально будучи верификатором первых пьес Шекспира использовал фрагменты пьес и образов из его пьес повторно при работе юноши с другими авторами, что в итоге приводило к пикантным ситуациям и «публичным» скандалам, это – во-первых.

Во-вторых, снисходительное отношение к нелицеприятным поступкам «молодого человека» и «галлицизмы» поэта объясняли его последовательное следование философским взглядам Платона из его труда «Идея Красоты» в отражении её бессмертного образа при написании не только сонета 53, но и других сонетов.

В-третьих, находясь на апогее творческой зрелости, но в состоянии профетического предчувствия, как будто его попытаются погрузить в пучину забвения, передав все лавры заслуженной славы другому человеку, до конца жизни не научившемуся писать. Терзаемый подобными мыслями и чувствами Шекспир на склоне лет, мог спроецировать свои переживания, вложив их в реплику главного героя Яго из пьесы «Отелло»: «Who steels my purse steals trash: 'Tis mine, tis his, and has been slave to thousands, but he that filches from me my good name robs me of that which not enriches him and makes me poor indeed», «Тот, кто крадёт мой кошелёк, крадёт мусор: Это моё, это его, и он будет рабом тысяч, но только тот, кто стащил у меня моё доброе имя, лишит меня того, которое не обогатит его, и более того сделает меня бедным».

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 53, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).

Критические дискуссии и заметки к сонету 53.

О теме сонета и использовании понятия «shadow», «тень» смотрите примечания Уиндхэма на S. 31 и S. 37,

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил некоторые строки из сонета Тассо «Любовные Рифмы», (Torquato Tasso Rime Amorose, S. 15):

– Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

Original text by Torquato Tasso «Rime Amorose» Sonnet XV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Delia vostra bellezza il mio pensiero

Vago, men bello stima ogni altro obietto:

E se di mille mai finge un aspetto,

Per agguagliarlo a voi, non giunge al vero.

Torquato Tasso «Rime Amorose» Sonnet XV.

Делия, о вашей красоте – лишь только мои мысли

Смущаясь, прекрасный мужчина каждый оценкой возражал:

И если из тысячи доводов он никогда не притворялся,

С добавлением к вам, его не приведёт к истинному.

Торквато Тассо «Любовные Рифмы» сонет 15.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2023).

В строке 2 по поводу слова «strange», «странный» критик Шмидт (Schmidt) предположил: «Принадлежащий другому». Cf.! L.C., 303: «Subtle matter ... all strange forms receives», «Тонкая материя... все странные формы принимает».

В строке 2 относительно слова глагола «tend» склониться Шмидт: «Ждут (поодаль)». Cf.! S. 57, 1.

Об строке 4 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Вы, хотя и всего лишь один человек, но можете создавать всевозможные призрачные образы».

В строке 5 относительно слова «counterfeit», «фальсификатор» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: «Портрет». (Cf.! S 16, 8).

Критик Тайлер (Tyler) уточнил: «Описание».

Критик Уолкер (Walker) отметил, что последний слог (окончания слова), обычно пишется, как «-feit», и произносился почти как «fate», «судьба».

По поводу строк 5-8 Уолкер сказал: «С первых строках этого четверостишия Мэсси нашёл намёк на пьесу V. & A., в которой Адонис может в некотором смысле мог обозначать Саутгемптона (p. 38).

(Критик Гервинус (Gervinus) также использовал этот отрывок, чтобы предоставить ссылки с намёками на такое же описания, как в обеих пьесах V. & A., и в «Лукреции»): В «Лукреции» (Lucrece) Sh. упоминал Елену при описании мизансцены, и как будто ретроспективой подсказывал ему намёк: «You in Grecian tires are painted new», «Вы в греческих одеяниях, раскрашенных по-новой». Образ застенчивого Адониса тесно связан с содержанием первых 17-ти сонетов (и, как мы можем предположить, дружбой с Саутгемптоном). (Trans., 1883, p. 447).

Критик Тайлер (Tyle) подчеркнул: «Обратите внимание на характер сравнение с Хелен, при сопоставлении с женственным характером юношеской красоты «Mr. W. H.». Cf.! S. 20. (Читая это четверостишие, больше всего хочется предположить, что какой-то акцент был бы сделан при упоминании Адониса или Елены, если Sh.. использовал только одно из них в качестве доказательства пола адресата! – Ред.).

Относительно строки 7 критик Верити (Verity) дал ссылку фрагмента пьесы: Cf.! A. Y. L., III, II, 153: «Helen's cheek, but not her heart», «Щека Елены, но не её сердце».

В строке 8 по поводу спорного слова «tires критик Шмидт (Schmidt): «Головные уборы».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Головные уборы или в большинстве случаев, «attires», это одеяния».

Критик Рольф (Rolfe) согласился: «Вероятно, это слово является сокращением от слова «attires», «одеяния».

Критик Тайлер (Tyler) комментировал: «Слово употребляется более широко».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил: «Наряды, одеяния».

(По-видимому, никто не процитировал в поддержку более общего толкования этого слова отрывок из пьесы A. & C, II, V, 22 (Cleopatra speaking): «I... put my tires and mantles on him, whilst I wore his sword», «Я... надела на него свои одеяния и мантии, в то время, как принесла его меч». По этому поводу Р.Х. Кейс (R. H. Case) отметил (Arden or Dowden ed., p. 62), что это слово распространено в значении «наряд», и цитировал Хейвуда (Heywood, The Brazen Age): «Hence with these womanish tires», «Отсюда с этим женственным одеянием»; также, в единственном числе, Роулендса (Rowlands's The Knave of Hearts): «Reach me my stockings, and my other t ire», «Подайте мне мои чулки и вторую юбку». N. E. D. цитировал Хукера (Hooker, Keel. Polity, V, 79, § 5): «Threescore and seven attires of priests», «Шестьдесят и семь одеяний священников». – Ed).

В строке 9 по поводу слова «foison», «избыток» критик Малоун предположил: «Изобилие».

Шмидт (Schmidt): Богатый урожай. Рольф (Rolfe): «Here» = «autumn», «Здесь» = «осень». (Что касается слова символа «your bounty», «твоей щедрости», критик Малоун сравнил: Cf.! A. & C, V, II, 86: «For his bounty, there was no winter in't; an autumn 't wa», «За его щедрость в нём не было зимы; была осень» и т.д., где «осень» – это в прочтении Теобальдом Фолио (Theobald's reading for the Folio «Anthony»).

В строке 10 по поводу слова «show» «показ». критик Шмидт (Schmidt) (принял это за непереходное, «появляться» = «appear», как в S.101, 14).

В строке 11 относительно слова «bounties» «щедрота» критик Брандес дал ссылку с предположением: (Cf.! «wealth», «богатство» в S. 37 и «dear-purchas'd right», «право дорогой покупки» в S. 117; в качестве доказательства), что Пембрук, должно быть, одарил Sh. значимыми подарками (William Sh., 1: 349 n).

Относительно строки 14 критик Мэсси (Masse) резюмировал: (Тем не менее те, кто читал все эти сонеты, адресованные Sh. одному юному другу) обманщику, который нанёс публичный позор поэту в S. 34, который был подлым предателем всякого доверия в S. 35, вором и грабительницей в S. 40, нарушителем «two-fold truth», «принципы двойной морали» в S. 41, одним и тем же человеком, вором, предателем, обманщиком, причиняющим вред, и живым воплощением лжи и непостоянства так по-идиотски должно было бы сказано, что Sh. в соседнем сонете, так: «None, none like you, for constant heart», «Нет никого, ничего, подобного тебе, для сердца постоянства»! (Cf.! also S. 105) (p. 25).

Оскар Уайльд (Oscar Wilde) трактовал «тени» этого сонета как различные сыгранные игровые роли, к которым обращался молодой актёр. (Портрет «Mr. W. H.»; см. примечание на S. 38).

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Post scriptum. С самого начала своей деятельности театральная труппа «Люди Адмирала» была известна, как «люди лорда Говарда», поэтому называлась в честь мецената и покровителя Чарльза Говарда, 1-го графа Ноттингема (Charles Howard, 1st Earl of Nottingham). Знаменательно, что театральная труппа сыграла один раз при дворе в декабре 1576 года (пьеса называлась «Тули»), и ещё раз 17 февраля 1577 года («Одинокий рыцарь»), а в третий раз на следующем сезоне Рождества, 5 января 1578 года (все даты по новому стилю). В 1577—1579 годах они очень много гастролировали от Бата до Ноттингема.

Такой могущественный покровитель, как Говард, хотя мог коренным образом изменить судьбу компании актёров театральной труппы.

Впрочем, существовало не мало свидетельств того, как он активно занимался организацией постановок пьес, к тому же Говард был почти единственным из ближайших советников Елизаветы, кто выступил против решения лорда-мэра Лондона закрыть общественные театры в 1584 году в связи с эпидемией чёрной холеры. Несмотря на это, все театры Лондона оставались открытыми.

Когда Говард стал английским лордом верховным адмиралом («England's Lord High Admiral») в 1585 году, именно тогда, театральная труппа стала называться «Люди Адмирала», чтобы придать блеск и значимость, таким образом отражая новый титул графа Ноттингема.

В 1585—1587 годах они регулярно выступали в провинции и при дворе, но несчастный случай со смертельным исходом во время одного из выступлений вынудил их временно отказаться от гастролей. Это печальное событие произошло во время представления в Лондоне 16 ноября 1587 года на сцене произошла перестрелка, в результате которой погибли ребёнок и беременная женщина. Но актёры театральной труппы возвратились к активной деятельности в двух выступлениях при дворе зимой 1588—1589 годов, 29 декабря и 11 февраля.

Несмотря на могущество своего покровителя, «Люди Адмирала» не были полностью свободны от официального вмешательства извне. И им, и людям лорда Стрейнджа по светлейшему указу лорд-мэра Лондона было запрещено играть в ноябре 1589 года; причина была проста, Эдмунду Тилни (Edmund Tilney) распорядителю пирушек не понравился выбор репертуара их пьес. В этот трудный период «Люди Адмирала» на некоторое время переехали в театр Джеймса Бербеджа (James Burbage's The Theatre) примерно с ноября 1590 по май 1591, и там они сыграли «Удачу мертвеца» с молодым Ричардом Бербеджем в актёрском составе – единственный раз, до того, когда значительно позднее конкурентом Бербеджа стал актёр Эдвард Аллейн. Достоверно известно, что «Люди Адмирала», несмотря ни на что, всегда действовали сообща.

Если в этот период театральную труппу «Людей Адмирала» по-прежнему приветствовали при дворе (28 декабря 1589; 30 марта 1590), а также чествовали и любили в городах и графствах, где они больше всего гастролировали в 1589—1590 годах. На самом деле, этот знаменательный факт, стал апогеем всей их театральной деятельности, так как в те годы Эдвард Аллейн производил сенсацию на публику после каждого спектакля играя на аншлаг главного героя пьесы Кристофера Марло.

На титульном листе книги «Тамерлан Великий» и театральной афише этой пьесы были напечатаны их имена в 1590 году. Некоторые пьесы Роберта Грина (Robert Greene) и «Раны гражданской войны» Томаса Лоджа (Thomas Lodge's «The Wounds of Civil War») также были в репертуаре театральной труппы «Люди Адмирала» в начале 1590-х годов.

17.12.2023 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 3, 31, 53. William Shakespeare Sonnets 3, 31, 53»

Сонеты 98, 95, 49 Уильям Шекспир, – лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда

****************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 98, 95, 49»

William Shakespeare Sonnet 98 «Look in thy glass, and tell the face thou viewest»

William Shakespeare Sonnet 95 «Thy bosom is endeared with all hearts»

William Shakespeare Sonnet 49 «What is your substance, whereof are you made»

Poster 2024 © «Elizabeth Wriothesley (Vernon) circa 1620 | The British Museum, London»

_________________

«When I read Shakespeare, I am struck with wonder that such trivial people should muse and thunder in such lovely language».

«Когда Я читаю Шекспира, Я поражаюсь, задавшись вопросом, насколько банальным должно быть мышление у людей, что осмелились размышлять и громыхать на таком прекрасном языке».

Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence 1885—1930) English novelist, short story writer, poet and essayist.

По завершению перевода и семантического анализа сонетов 3, 31 и 53 у меня возник вопрос: «Каким образом Шекспир являясь неординарной фигурой при дворе чувствовал разлуку с самым близким для него человеком, юношей в атмосфере слежки под непрестанным присмотром соглядатаев Уильяма Сесила, сплетен и подстрекательств завистников и недоброжелателей»?

Вне сомнения, но страсти в окружении стал накаляться после успешного написания Шекспиром первых двух пьес «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», а также постановки этих пьес на подмостках при дворе королевы, буквально на аншлаг.

Причём, при скрупулёзном рассмотрении хронологии событий личной жизни как поэта, так и юного Саутгемптона, я обратил внимание на большое количество дуэлей у обоих. Стало очевидным фактом, но каковы могли оказаться поводы, которые наверняка были связанные с требованиями получения сатисфакции от назойливых сплетников, клеветников и обидчиков, посягнувших на святыни в личном пространстве и творчестве драматурга?

Впрочем, поэт уже в зрелом возрасте испытывал чувства, словно дежавю из далёкого прошлого порывы любви к той юной особе, дочери Анны Болейн, которая была старше его на целых 17 лет, когда, будучи в опале и находясь на грани гибели по воле провидения немыслимым образом была вознесена высшими силами на престол, став новой королевой Англии, заменившей Марию!

Фокусируя внимание читателя на необычайно выразительном сонете 53, хочу выделить важнейшую деталь, которая по определению критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham), сформировала сюжет сонета 53, относительно образов «теней», в которых получил отражение один из тезисов «Идеи Красоты» Платона, примерно так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti – ful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле – это всего лишь тени». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916) (Intro., p. CXVIII).

При более пристальном рассмотрении обнаружилось, что слова-символы, выделенные в оригинальном тексте Quarto 1609 года, по сути являлись «опорными точками» сюжетной линии фиксирования их в качестве идентификационных маркеров, которыми были отмечены конкретные персоны их окружения поэта и драматурга. Очевидным, являлся тот факт, что, идея обозначения идентификационными маркерами определённых персон служила аллегорическим языком иносказания и брала начало от любовной лирики Барнабе Барнса «Партенофила и Партенофы».

Особенный иносказательный поэтический язык Шекспира получил ощутимую новаторскую трансформацию в сонетах, которые являлись не только частной перепиской поэта, но и своеобразной «пробой пера», по-видимому, наброски сонетов писались в любом месте, буквально «с колена».

Следуя замыслу автора, сонеты получили своё начало, отнюдь не от традиций Петрарки эпохи Ренессанса, как было принято в утверждениях большей части критиков, а значительно раньше, исходя от философских идей Платона и Аристотеля, включая мифологию эллинизма.

Морфосемантический анализ сонетов показал, что идеи «шекспировского» языка аллегорического иносказания исходили из мифологических образов древней Греции, где слова-символы, отмеченные «курсивом и с заглавной буквы» в тексте оригинального Quarto 1609 года являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения поэта. Но не во всех случаях, в некоторых сонетах с заглавной буквы слова-символы обозначали философские категории из учений стоиков и авраамические архетипы образов из Библии.

В процессе исследования при переводе сонетов для меня был важен процесс сопоставления всего богатства литературно-художественных образов, созданных автором опираясь на слова-символы аллегорического иносказания, которые как оказалось в процессе редактирования в последующих изданиях, последовавших после Quarto 1609 года, были полностью выхолощены и сведены на нет. Вопреки, «шекспировскому» аллегорическому символизму, который, на самом деле, формировал исконный замысел сонетов, в том числе подстрочник. Именно, подстрочник сонетов нёс автобиографические черты частной переписки барда.

Благодаря артефакту, «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible»), которая находилась в личном пользовании Шекспира, с пометками на полях фрагментов пьес скрывались образы, словно жемчужины творческих замыслов драматурга, получившие отражение в сонетах, наполненных помыслами, чувствами и дыханием автора.

В столь неординарном случае, как обнаружение «Маргинальной Женевской Библии» исследователи, сменившие научную парадигму, стали рассматривать её, в качестве основного артефакта для инденфикации личности «истинного автора» великолепных пьес и сонетов, отразивших весь трагизм исторических вех истории Англии, но и жизни и творчества придворного аристократа, драматурга и поэта.

Самуэль Тейлор Кольридж (Samuel Taylor Coleridge), английский поэт, философ, критик, моралист, теолог в своих «Семи лекциях об Шекспире и Мильтоне» с полным на то основанием утверждал, что «...англичане черпают знания по историю из пьес Шекспира, а теологии – из трудов Мильтона».

(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

Краткая справка.

Идентификация (от лат. «identifico, «отождествлять») – это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация и частичная идентификация.

Хочу подчеркнуть, что в 1640 году книжный издатель Джон Бенсон (John Benson) выпустил крайне неточное издание сонетов Шекспира, в котором он подверг изменениям половые признаки «молодого человека», адресата сонетов, таким образом поменял его гендерные различия с «он» на «она».

Редакция Бенсона была принята за основу в течении 140 лет, и служила эталоном текста сонетов, вплоть до 1780 года, когда критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) возвратился обратно к тексту Quarto 1609 года, именно тогда, им были заново отредактированы и возвращены гендерные различия, соответствующие юноше, как адресату в текстах сонетов.

В связи с чем, учёные исследовавшие сонеты вскоре сообразили, что, если отталкиваться от текстов переиздания 1640 года издателя Джона Бенсона, которые своей неточностью создали множество противоречий, в таком случае дальнейшие исследования непременно зайдут в тупик.

Тогда как изначальный текст Quarto 1609 года первых 126-ти сонетов, красноречиво показывал, что строки сонетов были адресованы конкретной персоне «Mr. W. H.» – «молодому человеку», что изначально в тексте оригинала Quarto 1609 года являлось неоспоримым фактом.

Помимо этого, шекспировский символизм в сонетах, по истечению времени в переизданиях разных годов, был подвергнут издателями, редакторами и критиками фундаментальным изменениям, приведшим к негативным результатам. Когда авторские идеи, включающие «шекспировский» язык аллегорического иносказания, был утерян для последующих поколений исследователей и критиков, что в последствии привело к ситуации неразрешимости проблемы «до конца непонятных сонетов» и парадоксов, в конечном счёте приведших дальнейшие исследования в тупик.