Текст книги "Действенный анализ пьесы"

Автор книги: Александр Поламишев

Но Пимен – писатель, он не может молчать. Обращаясь к далеким потомкам, он, очевидно, очень хочет, чтобы они поняли самый сокровенный смысл всего того, что он написал. Поэтому разговор Пимена со зрительным залом, очевидно, очень взволнованное обращение к совести будущих поколений.

Если попробовать сопоставить суть «излияний души» Бориса: (первое – «Достиг я высшей власти…» и второе, начинающееся словами: «Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…»), то получится картина, проливающая свет на суть характера Бориса. В первом излиянии Борис утверждает, что «ни власть, ни жизнь» его «не веселят» и что он «рад бежать». Во втором же, когда появилась реальная угроза его власти, и, казалось бы, самое время отдать эту власть и «бежать», Борис ведет себя совершенно иначе:

 
Кто на меня? Пустое: имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! Чего ж я испугался?
На призрак сей подуй – и нет его…
 

Не правда ли, чрезвычайно противоречиво? Но если признать, что и первое обращение, и второе адресовано к совести народной, то бросающаяся в глаза непоследовательность поведения Бориса окажется чисто внешней. При соблюдении жанра площадного театра выявляется сквозное действие Бориса: оказывается, что бы ни происходило с Борисом Годуновым, в какие бы ситуации он ни попадал, он всегда при этом жаждал одного – власти, только власти, любой ценой! Правда, он притом еще очень хотел, чтобы все внешне выглядело пристойно. На ханжескую сторону его характера обратил внимание еще Карамзин, а затем и Пушкин. П. Вяземский, ссылаясь на Карамзина, писал поэту: «В Борисе Годунове дикая смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал библию и искал в ней оправдания себе. Это противоположность драматическая».

Вот что в ответ писал Пушкин: «…благодарю тебя и за замечания Карамзина о Борисе. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное… Ты хочешь плана? Возьми X и XI том («Истории государства Российского» Карамзина. – А. П.). Вот тебе и план»[66]66
  Пушкин А. С., т. X, с. 180.


[Закрыть].

Народ устами юродивого высказал в пьесе свое отношение к царю-убийце.

Царь.

 
…Молись за меня, бедный Николка.
 

Юродивый.

 
Нет, нет! Нельзя молиться за
царя Ирода – Богородица не велит…
 

Похоже, что такова позиция и самого поэта.

В письме к П. А. Вяземскому он пишет: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хотя она и в хорошем духе написана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого! Торчат!»[67]67
  Там же, с. 188.


[Закрыть]

Теперь становится понятно, почему Пушкин так написал «излияния» Борисовы. В первом – «Достиг я высшей власти…» – Борис, очевидно, хочет хитрым ходом, раскаяньем завоевать симпатии зрителей – обмануть совесть народа. Когда все вокруг чуть ли ни в открытую говорят о его участии в убийстве царевича Дмитрия, то Годунову ничего другого не остается, как косвенно признать этот факт, но при этом оправдывать себя: вот ведь де какой я совестливый человек – ради блага своего народа неосмотрительно сделал один «случайный» поступок («…Единое пятно, единое случайно завелося…»), а вот теперь так страдаю, что «ни власть, ни жизнь… не веселят» и что «рад бежать» от всего этого. Заметим, что так называемое раскаянье Бориса происходит тогда, когда власти Бориса ничто реально не угрожает, по сему он может позволить себе такую роскошь – признать свою некоторую вину, при этом обвинив народ в непонимании сложности его, Борисова, положения.

Но второй монолог – «излияние» Годунова в зал – происходит в момент нависшей над ним реальной опасности: появился в Польше Лжедмитрий! Тут уже не до кокетства с народом, обращение в зал наполнено и угрозами, и бахвальством. Борису надо, чтобы все убедились в его силе; наверное, ему надо кое-кого в зале и припугнуть. Следовательно, при соблюдении и в этих сценах законов площадного театра также открывается смысл и поведения Бориса.

Очевидно, и «народные сцены» при этом жанре могут наполниться особым смыслом. Взять, например, одну из первых «народных» сцен – «Девичье поле».

Народ.

(на коленях. Вой и плач).

Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!

Будь наш отец! наш царь!

Один.

(тихо). О чем там плачут?

Другой.

А как нам знать? то ведают бояре,

Не нам чета.

Один.

Все плачут, заплачем, брат, и мы.

Другой.

Я силюсь, брат,

Да не могу.

Первый.

Я также. Нет ли луку?

Потрем глаза.

Второй.

Нет, я слюной помажу.

Что там еще?

Первый.

Да кто их разберет?

Если все вопросы и рекомендации поведения адресованы зрителям, то зритель будет либо соглашаться, либо внутренне протестовать. Вряд ли Пушкин рассчитывал на откровенные высказывания зрителей. Смех или молчание – но любая реакция зрительного зала в ответ на прямое к нему обращение – это каждый раз действие, имеющее реальный смысл, который зритель – «народная совесть» может истолковывать, как ему выгоднее…

Народ.

 
Венец за ним! Он царь! он согласился!
Борис наш царь! Да здравствует Борис!
 

При таком ощущении жанра по особому может зазвучать и сцена пьесы, в которой приходящие к власти сторонники Отрепьева заявляют, указывая при этом на молчащий зрительный зал как на своих союзников:

 
…Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою подмогой,
А мнением: да! мнением народным!
 

О значении знаменитой финальной ремарки Пушкина: «Народ безмолвствует» – написаны тома исследований. Тем не менее сценическая история пьесы не помнит, чтобы эту ремарку когда-нибудь более или менее убедительно удавалось осуществить. Да и может ли быть иначе, если «безмолвствующего народа» почти нет на сцене. (Увеличение «массовки» тоже не приносило желаемого результата.) Но если зрителя на протяжении всего спектакля заставляют «участвовать» в действии, то у него постепенно появляется понимание той роли, которая ему отводится в этом необычном представлении – почти скоморошьем действе. После того как убьют ни в чем не повинного и милого (таким его написал автор) Феодора Годунова, отношение зрителя к Отрепьеву и его сторонникам может быть по существу только отрицательным. Поэтому, когда в финале пьесы к зрителям обратится боярин Мосальский: «Народ!.. Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» – вряд ли кому-либо из зрителей захочется выразить свою радость по этому поводу. Мрачная безмолвная тишина зрительного зала, очевидно, будет ответом боярину.

При таком понимании жанра пьесы становится понятным, почему автору для изображения народа потребовалось всего три персонажа. Ведь остальной «народ» – зрительный зал.

Нам представляется возможным констатировать, что «первый конфликтный факт» пьесы Пушкина, как и у Шекспира, и у Грибоедова, является проявлением «единого действия» сразу вводящего нас в «основной мотив пьесы».

Нам представляется также чрезвычайно важным отметить что у Пушкина в характере первого конфликтного факта и вытекающего из него действия, возможно, заложены основные жанровые признаки пьесы.

Но, может быть, не только приметы жанра заложены в начале пьесы Пушкина, но и другие элементы стиля?

Первая сцена пьесы написана стихами. Впрочем, как и большинство сцен: из 23 только пять сцен написаны прозой, а одна – и стихами, и прозой.

Чем это вызвано? Что вообще означает стих на сцене?

«Мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе… Почему статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?»[68]68
  Пушкин А. С., т. VII, с. 211-212.


[Закрыть] – пишет Пушкин, размышляя о законах народной драмы. И далее: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические… ибо зритель должен забыть по большей части время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии – к стихам, к вымыслам»[69]69
  Там же, с. 164-165.


[Закрыть].

Для чего же поэт не только читал «Историю…» Карамзина и его «приложения», но и изучал летописи, если полагал, что «зритель должен забыть… время… место?»

«Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любой мысли, свобода!»[70]70
  Там же.


[Закрыть]

Итак, свобода творческого процесса, основанная и на философии, и на знании истории, и на живости воображения, но все-таки свобода, а не рабское «подражание изящной природе». Вместо буквального «подражания» Пушкин предлагает обобщенные образы, выраженные в условной форме – стихе. Почему поэт в этой пьесе преимущественно «предпочитает выражать мысли свои стихами» и почему настаивает на том, что зрителю необходимо «усилием воображения согласиться… к стихам»? Действительно, в реальной жизни никто стихами не разговаривает; стихи – это уже преувеличение, гротеск. Чем вызвана необходимость такой условной формы?

«…Стиль трагедии смешанный. Он… низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых…»[71]71
  Там же, с. 732.


[Закрыть] – отмечал Пушкин.

Говоря о «простых и грубых» людях, поэт, очевидно, менее всего предполагал их социальное положение: почти все народные сцены написаны стихами, а патриарх, бояре и даже сам царь иногда говорят «презренной прозой». Более того, одни и те же действующие лица говорят то стихами, то прозой. Следовательно, «простые и грубые» – это не есть характеристика того или иного персонажа. Очевидно, одни и те же люди бывают у Пушкина либо «простыми и грубыми», либо какими-то иными. Может быть, «стиль низкий» там, где люди пребывают в «простом и грубом» состоянии души, т.е. когда они поступают обыденно, просто; их действия и эмоциональное состояние не требуют, как казалось поэту, выражения в какой-то особой, строго зафиксированной ритмической форме. В этих случаях, наверное, поэт писал прозой.

Но для действий, обусловливаемых не обычными обстоятельствами, а «предполагаемыми воображением» поэта, для выражения не обыкновенных, а «истинных страстей» требуется, очевидно, форма, тождественная этим «неправдоподобным сочинениям… вымыслам».

Еще Андрей Белый заметил, что у Пушкина «…стихи, форма… удивительно естественна. Она тождественна смыслу»[72]72
  Белый А. Ритм, как диалектика и «Медный всадник». М., 1929, с. 227.


[Закрыть].

Поэтому разгадать пушкинскую форму – стихи, быть может, означает разгадать многое из того, что считается неясным и после анализа действия.

Давно отметили сходство стихов с музыкой: в основе обоих искусств лежат законы ритма и звуковых сочетаний.

Замечено также, что музыка – одно из самых доступных искусств. Для восприятия музыки слушателю не требуется ни знание языка, ни конкретное понимание идей автора – музыка обращена непосредственно к чувствам. Поэтому героическая музыка немца Бетховена придает силу духа русскому слушателю, а грусть и страдания русского Чайковского могут заставить плакать немца.

Чем пленяют нас стихи? Одним ли образным смыслом или чем-то еще иным? Не заключена ли сила стиха еще и в его сходстве с музыкой, т.е. воздействия на слушателя законами ритма и звуковых сочетаний?

Если вспомнить, как сами поэты читают стихи, то мы отметим, что они прежде всего подчеркивают их ритмическую структуру, их звуковое сочетание.

Андрей Белый, например, считает, что в процессе творчества поэта эта сторона первична: «…рождается ритмо-звуковая метафора, уже из нее – смысловая; если бы обратно, то термин «мышление» в образах был бы бессодержателен… Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом. Пушкин полагает звук первее образа и познавательной тенденции…»[73]73
  Там же, с. 33.


[Закрыть].

Известный советский чтец и педагог по художественному слову, профессор Я. М. Смоленский пишет: «…в отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно, «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм»[74]74
  Смоленский Я. М. Противоположность и единство. – В сб.: Искусство звучащего слова, вып. VII. М., 1970, с. 94.


[Закрыть].

Значит ли, что эта «искусственная», ритмически организованная речь совершенно оторвана от реальной жизни? Очевидно, как и всякий род искусства, стихи имеют свою определенную жизненную основу. Иногда человеку в моменты волнения необходимо идти, шагать неважно куда, но шагать. Очевидно таким образом он выливает ритм своего волнения.

Наверное, многие могут припомнить случай из собственной жизни, когда в минуты особого волнения, особого душевного подъема хотелось что-то пропеть или что-то ритмически продекламировать – даже необязательно связанное по смыслу с теми обстоятельствами, которые вызвали само волнение!

Бывает и так, что люди, никогда прежде не писавшие стихов, влюбившись, пытаются выразить свое отношение к любимой именно стихами, очевидно, есть потребность выразить свой внутренний напряженный ритм в стихотворной ритмической строчке, а в сочетании звуков передать эмоции, которые можно выразить только музыкальными средствами. Очевидно, сама жизнь полна ритмов, часто скрытых для нашего повседневного их восприятия. Стихи, как и музыка, открывают нам эту сторону самой жизни. И очевидно, актеру следом за поэтом надо пытаться выразить такие моменты жизни, которые требуют действия особого, ритмически строго организованного. Конечно, это далеко не просто.

В архивах К. С. Станиславского сохранился набросок статьи, названной «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым»: «Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа? И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический… гротеск[75]75
  Речь идет о маленьких трагедиях: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы».


[Закрыть]. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: «Пускай называется!» Не все ли равно? Разве дело в названии?.. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие… абсолютно никакой техники не имеющие… не умеющие говорить так чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущего из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства… эти очаровательные «щенята» с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске»[76]76
  Станиславский К. С., т. 6, с. 255–256.


[Закрыть].

В комментариях собрания сочинений Станиславского, где помещена эта статья, отмечается: «Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В, Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие».

Художественный руководитель театра нм. Евг. Вахтангова народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов, блистательно владевший искусством чтения стиха, много времени уделял тому, чтобы передать накопленный им опыт. Как-то на занятиях с молодыми актерами вахтанговского театра и учениками старших курсов театрального училища имени Щукина Р. Н. Симонов говорил, что по степени сложности театр можно грубо разделить на три категории:

1. Театр психологический, бытовой, играемый прозой. Такой театр требует от актера прежде всего чувства правды и внутренней техники.

2. Театр психологический, но при этом и романтический – театр стиха. Такой театр, помимо чувства правды и внутренней техники, требует от актера очень развитого чувства ритма, чувства формы и отточенной внешней техники.

3. Театр психологический, но при этом еще и поющий, т.е. опера (речь шла о высшей форме этого искусства – о Театре Шаляпина).

Такой театр, помимо перечисленных выше требований, предъявляет к актеру еще и требование органической музыкальности, т.е. не только наличия актерского и певческого дарования, но и владения высшей формой техники.

Помнится, Рубен Николаевич говорил, что такая опера – высшая форма театрального гротеска.

Театр Пушкина по своей сложности Р. Н. Симонов ставил почти на один уровень с требованиями оперы. Действительно, гротеск пушкинской пьесы предъявляет огромные требования и к актеру, и к режиссеру.

Объем и задачи данной книги не позволяют подробно остановиться на актерской технике стихотворного действия[77]77
  Читателям, интересующимся этой проблемой, помимо книги А. Белого и статьи Я. Смоленского, мы рекомендуем следующую литературу: Шервинский С. В. Ритм и смысл. М., 1961; Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958; Смоленский Я. В союзе звуков, чувств и дум. М., 1976; Поламишев А. Стиль автора и образ спектакля. – В сб.: От упражнения к спектаклю. М., 1974.


[Закрыть].

Зафиксируем только следующее: стих на сцене требует действия, подчиненного строгому ритму, наполненного поэтому особой эмоциональностью.

Попробуем теперь, после всех наших исследований, вернуться к первому конфликтному факту «Бориса Годунова».

Теперь, очевидно, помимо самого конфликта, мы сможем ощутить и характер действия. Ведь оба персонажа – и Шуйский, и Воротынский – должны вести диалог со зрителем, будучи в очень возбужденном состоянии, – этого требует ритм стиха. С другой же стороны, возникает вопрос: можно ли было в день избрания Годунова на царство, когда повсюду сновали агенты Годунова, по выражению летописца: «аки псы и палкой, и ласковым словом народ толкающие Борису челом бить», можно ли было боярам так откровенно, с таким темпераментом вести агитацию среди народа? Пушкин, прекрасно знающий обстановку того времени, возможно, умышленно допускает такое преувеличение?

Если так, то характер действия бояр может быть примерно таким: взволнованно, возможно, перебивая друг друга, бояре в бурном темпе спешат переубедить народ, лучшую часть народа – зрителя. Но временами они, очевидно, могут, оглядываясь по сторонам, переходить чуть ли ни на шепот. Не правда ли, секретничать с толпой народа – дело очень наивное и поэтому носящее явно юмористический оттенок.

«Народ, как дети, – пишет Пушкин, – требует занимательности действия. Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим действием…» Возможно, что начинает Пушкин свою площадную комедию «о великой беде»… с гротескной сцены, обращенной к «струне смеха».

Вот какое неожиданное ощущение жанрово-стилистических особенностей начала пушкинской пьесы может дать сочетание смысла первого конфликтного факта и его формы – стиха.

Позвольте, могут возразить, речь идет о методе действенного анализа как о методе, в котором все анализируется прежде всего с помощью определенного конфликтного факта («события») и действия, вытекающего из него, а между тем для определения только первого конфликтного факта мы занялись изучением не только почти всех предлагаемых обстоятельств пьесы, но и подняли массу исторического материала, изучили эпоху, быт, проштудировали высказывания автора, его письма и письма к нему!

Да, все это так, но наше изучение всего этого было строго целенаправленным: первый конфликтный факт ставил перед нами вопросы, мы искали на них ответы, для этого нам пришлось расширять круг своих знаний. Имея в виду именно эту часть методики работы режиссера над пьесой, ролью. Станиславский писал: «Большая разница – изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу же попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны»[78]78
  Станиславский К. С., т. 4, с. 229.


[Закрыть].

«Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью, – утверждает М. О. Кнебель и добавляет, – определяя событие и действие, режиссер невольно выхватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все более погружается в мир пьесы… (Но) если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, – у нас разбегутся глаза… Ставя себе вопрос: «Что происходит в пьесе?» – и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы призываем свое воображение к объективным фактам. Мы в какой-то мере следователи фактов»[79]79
  Кнебель М. Поэзия педагогики, с. 302–309.


[Закрыть].

Еще раз отметим, что исследование первого конфликтного факта «Бориса Годунова» дало нам возможность ощутить жанрово-стилистические признаки начала пьесы.

Но существует ли такая же закономерность связи содержания и формы в других сценах пьесы?

Царские палаты.

Царевич чертит географическую карту. Царевна. Мамка царевны.

Ксения (целует портрет). Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке. Никогда не утешусь, вечно буду по тебе плакать.

Мамка. И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит. Будет и у тебя другой жених, и прекрасный, и приветливый. Полюбишь его, дитя наше ненаглядное, забудешь своего королевича.

Ксения. Нет, матушка, я и мертвому буду ему верна.

Входит Борис

Борис.

 
Что, Ксения? что, милая моя?
В невестах уж печальная вдовица!
Все плачешь ты о мертвом женихе.
Дитя мое: судьба мне не судила
Виновником быть вашего блаженства.
Я, может быть, прогневал небеса,
Я счастие твое не мог устроить.
Безвинная, зачем же ты страдаешь?
А ты, мой сын, чем занят? Это что?
 

Феодор. Чертеж земли московской…

Как видим, сцена начинается с того, что Ксения плачет по погибшему жениху, а мамка пытается ее утешить. Причем речь как Ксении, так и мамки образна, поэтична: «…не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке…» Или: «…И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит…» Не правда ли, кажется, что это стихи, только почему-то записанные не столбиком, а длинными строками во всю страницу, т.е. прозой.

Но вот входит царь Борис, и строки сразу становятся короткими начались стихи. Может быть, речь Бориса значительно поэтичнее, образнее, чем у Ксении и мамки? Если так, то, может быть, именно поэтому Пушкин перешел к стихам? Ничуть не бывало – речь Бориса суха, обыденна. Да и стихи ли это? Ведь никаких рифмованных слов нет в конце строк!.. Зачем же понадобилось Пушкину образный, поэтичный язык мамки и Ксении писать прозой, а деловые, сухие фразы Бориса записать в виде каких-то коротких строк? Очевидно, поэту необходимо было выделить ритмически и приход Бориса, и его дальнейшее поведение… Действительно, когда мы читаем глазами диалог Ксении и мамки, то при всей его красоте мы почти не чувствуем какого-то определенного ритма их разговора, его можно прочитать и медленно, и чуть быстрее; паузы мы можем делать в любом месте. Но почему-то с момента прихода Бориса нас начинает подчинять себе какой-то определенный ритм. Может быть, секрет заключается в самой форме – в этих коротких строках, написанных столбиком?

Давайте проследим внимательнее за тем, как мы читаем эти строки. Оказывается, когда мы дочитываем строчку до конца и переносим наш взгляд с конца этой строки на начало следующей, проходит какое-то определенное время. Хотим мы этого или не хотим, помимо нашей воли образуется каждый раз пауза. Взгляните еще раз на строчки – они все примерно одинаковой длины, в каждой из них примерно одинаковое количество слов – 4–5, редко 6. Следовательно, каждая строчка требует примерно одинаковой траты времени на ее произнесение.

Вот, оказывается, в чем секрет подчинившего нас ритма – строгое временное чередование звучащих слов и пауз.

Зачем же Пушкину понадобилось подчинить поведение Бориса определенному ритму? Оказывается, Борис находится в очень взволнованном состоянии: народ голодный (три года подряд – засуха!), бояре собираются в разных домах – о чем-то шепчутся; лазутчики Годунова доносят ему обо всех этих смутных настроениях… (следующая сцена – приход начальника сыскного приказа Семена Годунова – полностью раскрывает все то, чем заняты мысли Бориса). А тут еще этот королевич, о котором плачет Ксения, свалился на голову царя Бориса!..

Вот о чем говорит летопись, на которой основывал свою версию событий Карамзин и которую читал Пушкин:

«В лето 1602 засла Великий князь Борис Федорович сватов в королевство Датское, мня блеск царства своего браком дщери Ксении с королевичем Иоаном возвысити и получи согласие. И еха Иоан в карете царской в Ивангород, а после в Новгород, да в Валдай, да в Торжек… Здоровьем же хорош бы и нравом весел, и полюбился он всея земли русской. Дойде же до царя Бориса то, наполнился яростию и гневом и зависти, то чаяще того, что по смерти моей не посадят сына моего на царство… И не пощади дщери своея, повеле царь Борис Семену Годунову, как бы над ним промыслити… И посла Семен к королевичу дохтуров. И умре королевич не крещен».

Обо всех этих событиях ползли слухи. Пушкинский Борис сам об этом говорит в своем «излиянии»: «И тут молва лукаво нарекает виновником дочернего вдовства меня, меня, нечестного отца!» Поэтому совершенно очевидно, что всякое напоминание о датском королевиче не могло доставлять Борису удовольствие. Посмотрите, как ведет себя с Ксенией Борис. Быстро, в ритме задав ей несколько вопросов, не выслушав на них никакого ответа, сам за нее ответив, тут же переключается на разговор с сыном. Да, очевидно, Пушкин полностью разделял версию летописца об убиенном королевиче, иначе пушкинский Борис вел бы себя совсем по-иному с Ксенией: делил бы с нею ее горе по-настоящему, не торопясь. И наверное, в этом случае Пушкину не потребовалось при появлении царя переходить со спокойной прозы на ритмический Борисов стих.

Дальнейшее эмоционально-ритмическое поведение Бориса в этой сцене подтверждает смысл происходящего. Едва Борис успел узнать, что его сын чертит карту «земли московской», как тут же в присутствии зрителей – полпредов «совести народа» торопится утвердить права наследной власти своего сына Феодора:

 
…Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.
 

Вот как, оказывается, у Пушкина неразрывно связан смысл и ритм.

Большой знаток стиха, поэт, переводчик и режиссер С. В. Шервинский в своей книге, посвященной исследованию поэтики Пушкина, утверждает, что «в гармонических произведениях поэта высшего дарования взаимосвязь содержания и формы должна быть органической и постоянной. Никакие формальные явления не могут возникать в ней без внутренних смысловых обоснований; думать иначе значило бы предположить в Пушкине формалистический произвол»[80]80
  Шервинский С. В. Ритм и смысл. М., 1961, с. 34.


[Закрыть].

Увы! Как часто мы видим на сценах даже столичных театров и на экранах Центрального телевидения спектакли по произведениям Пушкина, в которых полностью игнорируются законы пушкинского стиха и, очевидно, поэтому пушкинский смысл!

Вполне возможно, что в отдельных сценах «Бориса Годунова» характер связи содержания и формы может быть разным, но, очевидно, при этом он всегда должен быть проявлением единого стиля пьесы.

Чтобы уяснить себе это, нам представляется необходимым задержать внимание читателя еще на одной сцене.

Граница Литовская

(1604 года, 16 октября)

Князь Курбский и Самозванец, оба верхами.

Полки приближаются к границе.

Курбский (прискакав первый).

 
Вот, вот она! Вот русская граница!
Святая Русь, отечество! я твой!
Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд – пью жадно воздух новый:
Он мне родной!.. теперь твоя душа,
О мой отец, утешится, и в гробе
Опальные возрадуются кости!
Блеснул опять наследственный наш меч,
Сей славный меч, гроза Казани темной,
Сей добрый меч, слуга царей московских!
В своем пиру теперь он загуляет
За своего надежу-государя!
 

Самозванец (едет тихо с поникшей головой).

 
Как счастлив он! Как чистая душа
В нем радостью и славой разыгралась!
О витязь мой! завидую тебе.
Сын Курбского, воспитанный в изгнанье,
Забыв отцом снесенные обиды,
Его вину за гробом искупив,
Ты кровь излить за сына Иоанна
Готовишься; законного царя
Ты возвратить отечеству… ты прав,
Душа твоя должна пылать весельем.
 

Курбский.

 
Ужель и ты не весилишься духом?
Вот наша Русь; она твоя, царевич.
Там ждут тебя сердца твоих людей;
Твоя Москва, твой Кремль, твоя держава.
 

Самозванец.

 
Кровь русская, о, Курбский, потечет!
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в Красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..
Но пусть мой грех падет не на меня —
А на тебя, Борис-цареубийца! —
Вперед!
 

Курбский.

 
Вперед! И горе Годунову!
 

(Скачут. Полки переходят границу.)

Итак, Самозванец и Курбский, «оба верхами». Курбский, по ремарке Пушкина, «прискакал первым». Самозванец едет на лошади более медленно. В конце сцены оба «скачут». Как так «скачут»? Что же, они на живых лошадях выезжают на подмостки? Но если Пушкин действительно писал своего «Бориса Годунова» для площадного театра, буквально для площади, то на площадь можно выскочить и на живой лошади. Попробуйте «снять» Курбского и Самозванца с лошадей, и вы увидите, что вся атмосфера сцены исчезнет, длинные строчки стихов этой сцены, требующие быстрого, нервного ритма, тотчас же превратятся в напыщенные фразы. Но, очевидно, перед пушкинским взором были два всадника, сдерживающие нервно гарцующих лошадей, – вот оба подошли к границе России, еще мгновение – и начнется война! И Курбский, и Самозванец хотя и по разным причинам, но оба находятся в очень необычном состоянии. Лошади – чрезвычайно чуткие животные – ощущают состояние своих всадников. Всадники чуть ли не ссориться начинают. И все кончается криком:

 
«Вперед!
Вперед! И горе Годунову!»
 

Оба пускают лошадей во весь опор вперед!

Попробуйте сыграть эту сцену без лошадей, вне той атмосферы, которую ощущал поэт, и сцена разрушится.

Но как же сегодня играть эту сцену? Выезжать на подмостки на живой лошади? Невозможно – живая лошадь на сцене вызовет у зрителей: «Ух ты, на что решились!..» Вряд ли подобные мысли помогут созданию нужной атмосферы спектакля.

Да и может ли соседствовать искусственная, гротескная речь – стихи рядом с крупом живой, потной, натуральной лошади?! Вряд ли. Но, может быть, стиль площадного театра открывает возможности для проявления самой высокой театральной условности? Представим себе: если бы актеры, играющие Курбского и Самозванца, прибегли к средствам своей пластики и так двигались на сцене, что у зрителей, создавалось бы полное впечатление, что оба скачут на лошадях; оба скачут и при этом ведут свой взволнованный спор, а затем «их лошади» на галопе пересекают границу! Атмосфера сцены, ее смысл были бы вскрыты полностью.

Думается, что можно сделать еще один вывод: стиль площадного гротеска у Пушкина диктует свои законы не только в раскрытии смысла, ритма, манеры общения и характера действия. Этот стиль требует и определенного пластического решения.

Итак, отметим, что жанрово-стилистические особенности, заданные первым конфликтным фактом пьесы Пушкина, оказались присущи и другим сценам «Бориса Годунова».