Текст книги "Действенный анализ пьесы"
Автор книги: Александр Поламишев
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)
Александр Михайлович Поламишев
Мастерство режиссера:
ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ
Введение
Драматургия и искусство театра. Учение К. С. Станиславского и регламентирующие схемы драматургии (Г. Фрейтаг и другие). К истории создания метода действенного анализа. «Событие» – основной инструмент метода
История русского и советского театра со всей очевидностью свидетельствует, насколько важным, определяющим для успешного и плодотворного развития театрального искусства является признание ведущей роли драматургии, ее примата в решении основных вопросов актерской и режиссерской практики.
Наиболее яркие страницы сценической культуры прошлого связаны с поиском и воплощением тех глубин идейного, общественно значимого и художественного, которые выносил на свет творческий гений драматурга. Именно тогда, когда искусство живого слова, жеста, действия – искусство актера – шло от острейших жизненных проблем, решаемых драматургом в подлинно художественной форме, – именно тогда и рождалось «чудо сцены», надолго оставлявшее след в жизни человека.
В тесном слиянии драмы и исполнительского мастерства заключалась и заключается сила неповторимого эмоционального воздействия, которое делает древнейшее искусство театра вечно молодым, неразрывно связанным с воспитанием эмоций, чувств. В. И. Ленин отмечал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины»[1]1
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 112.
[Закрыть]. Другими словами, эмоциональная сфера активно воздействует на все сферы духовного мира человека, на глубину его убеждений, на его нравственный, эстетический облик. И здесь театру наряду с другими видами массового искусства принадлежит своя большая и неповторимая роль.
Как составная часть театрального искусства, драматургия всегда определяла его духовную наполненность, взлеты или падения.
Передовая русская эстетическая мысль именно так и рассматривала взаимоотношения драмы и театра. Достаточно вспомнить статьи В. Г. Белинского: «Мочалов в роли Гамлета» («…благодаря гению Шекспира раскрывается гений г-на Мочалова!»), «Об Александрийском театре», «И мое мнение о Каратыгине». Герцен в «Письмах о французском театре» утверждал, что господствовавшая манера игры современных ему французских актеров определялась популярной тогда драматургией Скриба.
Примерно в эти же 40-е годы прошлого века в России все более утверждалось новое, антиклассицистское, реалистическое направление театра, во многом определявшееся возрастающим влиянием пьес Островского. Позднее великий драматург справедливо отметит: «Школа естественной и выразительной игры на сцене, которой прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия»[2]2
Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1949–1953, т, XII, с. 66. Все дальнейшие ссылки будут даны на это издание.
[Закрыть].
О влиянии А. П. Чехова на становление и развитие искусства Московского Художественного театра написано чрезвычайно много. Это влияние новаторской драмы Чехова исследовано полностью и всесторонне.
Знаменательно, что уже в начале века один из известных критиков отмечал: «Ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», – она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[3]3
Чехов и Художественный театр. М., 1913, с. 10.
[Закрыть].
Представляется очевидным, что драматургия является первоосновой и для искусства современного театра. Неповторимость произведений драматурга должна рассматриваться как данность, долженствующая определять направление работы театра при воплощении пьесы. Велика роль такого понимания взаимоотношений театра и драматурга, когда мы обращаемся к классике.
В данном случае основополагающими для понимания существа этой проблемы должны быть положения В. И. Ленина о классическом наследии и его роли в деле воспитания человека новой, социалистической формации. Поэтому ленинская мысль о необходимости освоения и развития «лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма…»[4]4
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 462.
[Закрыть] является направляющей в предлагаемой читателю книге.
Особенно важно для практики современного театра умение ответственно и вместе с тем бережно подойти к появлению нового драматургического произведения. «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы или искусства – это национальное достояние»[5]5
Материалы XXV съезда КПСС М., 1976, с. 80.
[Закрыть] – эти слова Л. И. Брежнева должны стать основополагающими для поступательного развития нашего театрального дела. Не навязывать автору готовых рецептов, идущих от уже привычного, бывшего и до него драматургического и театрального опыта, а суметь разгадать его собственную художественную индивидуальность, его своеобразие – вот в чем состоит задача. Анализ произведения драмы, помогающий театру в решении этой задачи, может иметь серьезное практическое значение.
Еще в 1911 году К. С. Станиславский писал: «Литературный анализ не входит в область моей компетенции.
Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли… Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта…
Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического создания поэта»[6]6
Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1957, т. 5, с. 461–462. Все дальнейшие ссылки будут даны на это издание.
[Закрыть].
Эти пожелания Станиславского прозвучали в то время, когда чрезвычайно популярны были теоретические установки Г. Фрейтага («Техника драмы»). У Фрейтага, как отмечали современники, были последователи не только в области теории, но его положениями увлекались и практики театра[7]7
См.: Гессен Р. Технические приемы драмы. СПб., 1912.
[Закрыть].
Жанр так называемой «хорошо скроенной драмы» победно шествовал по сценам Европы и России; помимо Э. Скриба, достаточно вспомнить популярную тогда драматургию Э. Ожье или Дюма-сына…
Станиславский утверждал, что схематизм господствующих в то время «теорий» нанес огромный вред художественной практике: «По этому заготовленному трафарету в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором – развитие, в третьем – кульминационный пункт, в четвертом – событие, подготавливающее развязку, и в пятом – развязка и мораль…»[8]8
Станиславский К. С., т. 5, с. 461–462.
[Закрыть].
Отношение Станиславского к подобным регламентирующим, схематическим положениям оставалось неизменным на протяжении всей его жизни.
О несостоятельности схематической теории Г. Фрейтага и его последователей написано немало, и можно было считать тему исчерпанной, если бы не… С полным основанием один из теоретиков восклицает: «Художественная практика последнего столетия опровергла схемы Г. Фрейтага как догматические и нормативистские. Но и в наши дни в науке о драме, правда, в иных формах, тоже продолжается борьба между теми, для кого на первом месте именно «техника», и теми, кто думает о теории»[9]9
Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Л., 1956, с. 12.
[Закрыть].
Действительно, казалось бы, нормативистские теории типа Фрейтаговской должны были бы отмереть вместе с уходом из широкой практики современного театра драматургии Дюма-сына и т.п. Но на самом деле этого не произошло. Свидетельством тому может служить весьма типичное высказывание специалиста: «…драма интриги остается в арсенале современного театра. Она оказывается здесь к услугам всякого рода поверхностности и безыдейности. Ее влияние продолжает сказываться на наших теоретических представлениях о природе драмы. Таковы, например, укоренившиеся взгляды на композицию пьесы как на определенную схему развития действия. Они восходят к Фрейтагу и его последователям…»[10]10
Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972, с. 86.
[Закрыть].
«Трагедия есть подражание действию»[11]11
Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 58.
[Закрыть], – утверждал Аристотель. Он предлагал рассматривать действие в драме не только как основной материал драмы, но и как ее художественную особенность. Мудрость прозорливого философа античности отчеканила: «Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры… без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»[12]12
Там же, с. 59.
[Закрыть]. Спустя много веков Гегель сделает вывод о связи действия и характера человека: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека…»[13]13
Гегель. Эстетика. М., 1968, т. I, с. 227.
[Закрыть]. Говоря об этом же законе драмы, Лессинг констатировал: «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям»[14]14
Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936, с. 38.
[Закрыть].
Как видим, с самых своих истоков мировая драматургия давала исследователю, с одной стороны, повод для размышления о ее природе, но, с другой стороны, красота и законченность существующих форм драматургии невольно наталкивала мысль ученого на желание узаконить эту форму – связать ее только с определенным видом действия, т.е. узаконить как неизбежную, единственно возможную форму. Мы говорим об этом столь подробно потому, что дальнейшее развитие теории драмы еще не раз испытает на себе тот же соблазн «регламентации».
Отвергая или даже ставя под сомнение примат действия при встрече с необычной или просто непривычной формой пьесы (а таких произведений сейчас очень много), режиссер, актер попросту может растеряться перед ее своеобразием и сложностью.
Те, кто отвергает примат действия как единую «родовую сущность» драмы, часто в виде аргумента приводят невозможность отыскания единой сущности у таких разных драматургов, как, например. Шекспир, Гоголь, Островский, Метерлинк, Чехов. Между тем сам А. П. Чехов. судя по всему не чувствовал обособленности своего положения, когда писал A. Кони словно бы подытоживая своя раздумья о природе драмы: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожим друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»[15]15
Чехов А. П. Полн. собр. соч. М., 1944–1951, т. XIV, с. 217.
[Закрыть]. М. Строева в своей книге «Режиссерские искания Станиславского» убедительно доказывает, что постановка в МХТ пьес Метерлинка следом за пьесами Чехова была не случайным явлением, а естественным продолжением поиска единого поэтического направления Художественного театра. Более того, сам Чехов долго и настойчиво уговаривал Станиславского обратиться к драматургии Метерлинка[16]16
См.: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. М., 1973, т. I, с. 136.
[Закрыть].
Конечно, далеко не просто найти единую, объединяющую сущность таких разных по форме явлений, как, допустим, пьесы Шекспира, Метерлинка, Пушкина, Островского, Чехова. И когда пробуют разную драматургическую сущность подменить найденной однажды формой, то терпят поражение. Та манера, которая была найдена в чеховских спектаклях, помогала иногда раннему МХТ в подходе к драматургии, близкой по своей жанрово-стилистической природе Чехову.
Но когда актеры МХТ пытались таким же путем открыть секреты Шекспира или Пушкина, то заходили в тупик.
Тонко чувствовавший природу жанра и стиля, Вл. И. Немирович-Данченко уже в 1913 году испытывал тревогу: «…Это вовсе не значит, что с Чеховым театр нашел такие сценические формы, в которые старается втиснуть произведения других драматургов… Впадая в такую ошибку, театр, очевидно, подчиняется нажитым в пьесах Чехова приемам и теряет глубокий художественный смысл основных качеств Чехова-драматурга»[17]17
Немирович-Данченко Вл. И. Чехов и Художественный театр. М., 1913, с. 1.
[Закрыть].
«Открывать» автора, находить сценическое выражение «художественного смысла» разных писателей – вот задача, которую постоянно ставили перед собою руководители МХАТа. Долгие, настойчивые поиски привели К. С. Станиславского к поразительным открытиям. Г. А. Товстоногов считает, что Станиславский «…на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути… Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства»[18]18
Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 26.
[Закрыть].
Что же это за «основы высшей правды о природе» театра, как связаны они с природой драмы? Ученица великого реформатора сцены М. О. Кнебель утверждает: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни…»[19]19
Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 267.
[Закрыть].
Надо сразу же сказать, что работы современных исследователей театрального искусства, особенно работы советских ученых, отмечены безусловным интересом к наследию Станиславского. Даже в тех случаях, когда нет прямых ссылок на труды Станиславского или на отдельные положения его системы, исследователями все равно признается прямо или косвенно суть его учения. Всех их, пишущих о разных аспектах драматургии и театра, тем не менее сближает стремление рассматривать драму не со стороны ее внешних формальных признаков, а понять ее действенную сущность.
Но, к сожалению, то, что было сделано в области анализа драмы Станиславским в последние годы жизни, изучено теоретиками чрезвычайно мало.
Практики театра преуспели в этом значительно больше: Н. М. Горчаков, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. М. Гончаров выступали и выступают не только как пропагандисты последних достижений Станиславского, но и развивали и развивают их дальше. Усилиями этих мастеров советского театра, и прежде всего благодаря огромной теоретической и педагогической работе М. О. Кнебель, в живую практику не только отечественного, но и мирового театра вошел сегодня «метод действенного анализа».
Всякое большое открытие, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него, обязательно революционно.
Революционность этого «метода» наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке, а не путем длительных рассуждений, сидя за столом, как это было при работе старой методикой (так называемый «застольный период»).
Очевидно, понимая заранее и зная по опыту (в МХАТе), что даже приверженцам его «системы» не так-то просто будет принять новую методику, особенно эту «совместную, рабочую» часть методики, К. С. Станиславский в своих теоретических работах все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой «совместной» аналитической части нового метода.
Так в чем же суть нового метода, или, как в театре принято говорить, новой методики?
Отвечая на этот вопрос, М. О. Кнебель высказала следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (курсив мой. – А. П.), предложенном Станиславским, – о так называемом действенном анализе пьесы и роли»[20]20
Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971, с. 44.
[Закрыть]. Г. А. Товстоногов также утверждает: «…метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером…»[21]21
Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, с. 258.
[Закрыть] (курсив мой. – А. П.).
Но так ли это, только ли «репетиционным приемом» является новый метод?
Вл. Блок в книге «Система Станиславского и проблемы драматургии» делает очень серьезную, с нашей точки зрения, попытку доказать, какие большие и принципиально новые возможности открывает метод и для литературного анализа пьесы. Новый метод, по мнению Блока, «объясняет многие драматические явления, необъяснимые с позиций канонической теории драмы»[22]22
Блок Вл. Система Станиславского и проблемы драматургии. М., 1963, c. 171.
[Закрыть].
Что же в методе является ведущим, рациональным зерном? То, что можно назвать конкретизацией действия, его квинтэссенцией, – событийный ряд пьесы.
Знаменательно, что значение «событийного ряда», «события» подчеркивают и все практики театра.
Мы уже отмечали выше, что направление поисков Станиславского в области анализа всегда определялось желанием найти прямой, естественный путь к обнаружению неповторимых особенностей, отличающих художественный мир одного автора от другого. Свою новую методику Станиславский считал важным, решающим шагом, сделанным именно в этом направлении[23]23
Станиславский К. С., т. 4, с. 342–348.
[Закрыть]. Останавливаясь на сущности самой методики, Станиславский писал: «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов… «Изучить» означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие»[24]24
Там же, с. 247.
[Закрыть].
Как видим и Станиславский, и его последователи выделяют «факт», «событие» как нечто определяющее суть самой методики. Очевидно, мы вправе предположить, что именно событие явилось ключом к тайне анализа и дало возможность Станиславскому «развить основы высшей правды о природе театрального искусства».
Поэтому прежде всего постараемся понять, какова природа события в драме, какое качество отличает его от всех остальных элементов драмы. Речь пойдет о предмете весьма сложном, требующем всестороннего подхода.
Придется обращаться к самым различным областям человеческих знаний: к театроведению и литературоведению, к философии и истории… Подобное обращение позволит полнее выявить суть того или иного вопроса теории и практики сценического искусства.
Постижение «секретов» профессионального мастерства, выработка практических навыков будущим режиссерам немыслимы без вдумчивого, творческого отношения ко всему, что уже стало частью нашей театральной культуры – этого воплощения коллективного опыта. «Мы располагаем большими материальными и духовными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, – говорилось в Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии. – Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться»[25]25
Брежнев Л. И. Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXVI съезду Коммунистической партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. М., 1981, с. 86.
[Закрыть]. Такому умению можно и должно научить каждого.
ГЛАВА I.
«СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
Способ определения события по Станиславскому. Выявление события по временнóму признаку. Проба выявления события на основе существующих способов в классических пьесах
Прежде чем анализировать свойства какого-либо предмета или явления, следует, очевидно, условиться, каков же сам предмет или явление.
Что мы должны понимать под определением «событие»? Каковы отличительные признаки «события» в драме?
В словаре русского языка С. И. Ожегова находим: «Событие – то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни».
Отличить в окружающей нас действительности событие от заурядного факта – дело в общем несложное. Станиславский советовал оглянуться на какой-нибудь этап собственной жизни, чтобы вспомнить, какое событие на этом отрезке времени было главным, тогда можно понять, как оно отразилось на отношениях с людьми. Действительно, любому человеку нетрудно оценить значимость того или иного факта в его собственной жизни. Но достаточно нам попытаться оценить значение подобного же факта не для себя, а для другого человека, как мы тут же можем ошибиться, ибо оценить факт с позиций другого, даже близкого человека – дело совсем не простое. Для того чтобы попытаться это сделать, нам придется, очевидно, очень внимательно изучить все обстоятельства, предопределившие случившийся факт, все мотивы, приведшие человека к совершению того или иного поступка; нам потребуются для этого, возможно, очень искренние собеседования с этим человеком, его исповедальные откровения.
Но как же быть с «искусственно созданной жизнью» – с пьесой, в которой действуют совершенно нам незнакомые персонажи; какие из фактов пьесы являются для них главными, какие – второстепенными? Как определить, является ли то или иное обстоятельство пьесы событием или преходящим фактом, эпизодом для действующих лиц?
Станиславский для определения значимости события рекомендовал поступать следующим образом: «Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли»[26]26
Станиславский К. С., т. 4, с. 247.
[Закрыть].
Известный советский режиссер и педагог М. О. Кнебель, следуя совету Станиславского, спрашивает: «…что было бы, скажем, если бы Паратов не появился в городе как раз в ту пору, когда брак Ларисы с Карандышевым был наконец решен? Очевидно, у нее была бы иная судьба, достаточно безрадостная, достаточно несправедливая, но, может быть, не такая трагическая; не было бы той вспышки, того пожара, в пламени которого сгорели последние иллюзии Ларисы, озарилась страшная истина: «Я – вещь»[27]27
Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971, с. 247.
[Закрыть].
Действительно, как связана дальнейшая судьба Ларисы с появлением в городе Паратова?
Для того чтобы проверить значимость для Ларисы факта появления Паратова накануне ее свадьбы с Карандышевым, попробуем сделать несколько предположений:
1. Если бы Паратов вообще не появился? Очевидно, в данном случае рассказанная автором история не состоялась бы, и судьба Ларисы могла бы сложиться в общем достаточно типичной для женщины ее круга и времени.
2. Допустим, Паратов приехал в город до того, как Лариса дала согласие на брак с Карандышевым. В этом случае все события, вероятно, развернулись бы иначе.
Можно строить самые различные предположения, но один факт при всех вариантах изменился бы несомненно: пока Лариса не стала невестой Карандышева, у последнего не было бы оснований давать в честь нее обед. Если бы он все-таки дал обед (случилось бы такое невероятное событие при всей бедности Карандышева!) и Лариса почему-то явилась бы на этот обед, то отъезд ее с этого обеда за Волгу с Паратовым был бы совершенно естественным, ординарным фактом и не вызвал бы столь трагических последствий.
3. Еще один вариант: Паратов приезжает уже после того, как Лариса вышла замуж за Карандышева.
В таком случае вполне возможно, что их встреча вообще не состоялась бы. Но если бы Паратов все-таки искал встречи, добивался бы ее, преследовал бы Ларису, то, по всей вероятности, отношения у Ларисы с Паратовым сложились бы совсем иначе. Если бы Лариса даже поняла всю глубину сделанной ею ошибки, то ее возвращение к Паратову было бы, очевидно, еще более сложным, более мучительным, – в этом случае автор написал бы иную пьесу.
4. А если бы накануне свадьбы Ларисы в город приехал бы не Паратов, а кто-то другой? Пусть этот приехавший даже понравился бы Ларисе, был бы богат и красив. Могла бы Лариса в таком случае убежать на прогулку, за Волгу с почти незнакомым человеком? Совершенно очевидно, что если бы она это совершила, то это была бы уже не Лариса Огудалова, т.е. не тот характер, каким написал ее автор.
Итак, говоря словами Станиславского, если устранить факт приезда Паратова накануне свадьбы Ларисы, то «жизнь человеческого духа роли» Ларисы изменится до неузнаваемости.
Следовательно, для дальнейшей судьбы Ларисы чрезвычайно важными оказались два обстоятельства: первое – данное ею согласие на брак с Карандышевым, второе – приезд Паратова.
Какое же из этих двух, одинаково важных и одновременно действующих, предлагаемых автором обстоятельств мы должны считать «событием»?
«Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями? – пишет Кнебель. – Я объясняю так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это – предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет – вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и называем событием»[28]28
Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 325.
[Закрыть].
Если полагать, что событие отличается от иных предлагаемых обстоятельств своей значимостью, то в нашем случае, очевидно, трудно будет только по этому признаку определить «событие»: ведь и согласие Ларисы на брак с Карандышевым, и приезд Паратова имеют одинаково важное значение, как мы выяснили, для судьбы Ларисы. И лишь при наличии этих двух «происшествий» судьба Ларисы могла сложиться именно так, как мы видим в пьесе Островского.
В реальной жизни нас окружают порой много разных обстоятельств. Бывает, что даже не два из них, а несколько кажутся очень важными для нашей жизни. Но, как правило, совершаем мы поступок все-таки под влиянием только одного, решающего для нас обстоятельства. Таким же путем должны, очевидно, поступать и герои пьесы.
Поэтому чрезвычайно важно уметь выделить из всех обстоятельств одно, решающее событие, которое предопределяет поступок (или поступки) действующего лица.
Существует весьма распространенная точка зрения, что «событие» – это то, что должно произойти сейчас, в данный момент. Если это не происходит сейчас, то это уже не событие, а, наверное, предлагаемое обстоятельство. «Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства»[29]29
Там же, с. 326.
[Закрыть].
Попробуем определить событие с помощью предлагаемого нам признака – фактора времени происшедшего.
Действительно, Лариса согласилась на брак с Карандышевым значительно раньше, нежели в городе появился Паратов. Очевидно, в тот момент, когда Лариса давала согласие на брак, это было очень значительным событием и для нее, и для Карандышева, и для многих других. Но прошло время, и, хотя значительность этого факта для Ларисы нисколько не уменьшилась, новизна случившегося уже несколько потускнела и оно вроде бы уже перестало быть событием, а стало фактом повседневного быта Ларисы. Приезд же Паратова – факт абсолютно новый, только что случившийся и потому, возможно, вытесняющий своей новизной и неожиданностью все, чем жила Лариса до сего момента.
Очевидно, у нас есть основания полагать, что факт времени происшедшего является в данном случае определяющим моментом, по которому мы можем отличить событие от предлагаемого обстоятельства.
Пользуясь положением Станиславского, а также фактором времени происшедшего, попробуем определить: является ли приезд в город Бряхимов событием и для самого Паратова?
Допустим, перед женитьбой на «миллионной невесте» Паратов не приехал бы в Бряхимов. Изменилось бы что-нибудь?
Да, изменилась бы, очевидно, судьба Ларисы, Карандышева. Но разве что-нибудь меняется в судьбе самого Паратова в результате его приезда в Бряхимов? Нет, ничего: он как собирался жениться на богатой невесте, так, очевидно, и поступит после гибели Ларисы.
Следовательно, «устранив» этот факт, нам трудно понять, насколько значителен для самого Паратова его приезд в Бряхимов. А может ли помочь здесь фактор времени происшествия? Приезд Паратова случается явно после того, как он заполучил богатую невесту. Вправе ли мы считать, судя по этому признаку, что именно приезд в Бряхимов является для Паратова фактом, определившим его поступки, т.е. «событием»?
Заметим, что приезд Паратова накануне его женитьбы в город, где у него была столь известная всем скандальная история с Ларисой, – дело довольно рискованное. Ведь если дойдут до его будущего тестя – «важного чиновного господина, старика строгого» – слухи о «художествах», которые Паратов по его же словам собирается устроить в Бряхимове, то вряд ли, мягко говоря, это будет способствовать успешному завершению его брачных дел.
Следовательно, Паратов рискует. Когда-то он, который «было чуть не женился на Ларисе», сбежал, чтобы спасти себя от разорения. Теперь же он, наконец, женится на «миллионах» и перед самой женитьбой… сбегает покутить в город, где живет Лариса. Можем ли мы считать, что «прощание с холостой жизнью» важнее для Паратова, чем «женитьба на миллионах»? Если «женитьба на миллионах» стала для Паратова предлагаемым обстоятельством (т.е. тем, что уже «подернулось пеленой времени»), то все его поступки здесь, в Бряхимове, должны диктоваться только фактом приезда и всем, что связано с этим фактом. Но мы ведь знаем, что при всем том, что он здесь натворит в течение суток, он не забудет о своих «миллионах» – Лариса ведь и погибнет-то вследствие того, что он не захотел расстаться со своими миллионами!..
Можно ли в таком случае только потому, что «приезд» случается по времени позже, чем «паратовское сватовство», считать приезд фактом, определяющим действия Паратова, т.е. действенным фактом («событием»)? Думается, что и по такому признаку ответить утвердительно трудно. Следовательно, ни «устранение факта» приезда Паратова, ни время происшествия этого факта не дали нам возможности установить, какое из двух важных для Паратова предлагаемых обстоятельств является самым важным, самым действенным, т.е. «событием».
Обратимся к другому автору: Шекспир. «Гамлет».
Скончался отец Гамлета. Прошло около двух месяцев. Мать выходит замуж за дядю, ставшего вследствие этого брака королем. В королевском замке устраивается по этому поводу пышный прием. Новый король держит тронную речь. Зал полон придворных. Один Гамлет в подавленном состоянии. Король и королева пытаются отвлечь Гамлета от тяжких дум, убедить его в том, что нельзя так долго предаваться печали, изнурять себя из-за смерти отца…
Но душевная боль Гамлета глубока и неизбывна.
Гамлет.
…Ни мрачность
Плаща на мне, ни платья чернота,
Ни хриплая прерывистость дыханья,
Ни слезы в три ручья, ни худоба,
Ни прочие свидетельства страданья
Не в силах выразить моей души.
Вряд ли мы сможем утверждать, что факт смерти отца, происшедший ранее замужества матери, уже потерял для Гамлета свою остроту и не является фактом, определяющим его действия. Как будто можно сказать с полной уверенностью, что, несмотря на «некоторый срок», Гамлет продолжает жить страшной для него утратой.
Но вот король и королева уходят.
Гамлет.
Два месяца, как умер… Двух не будет.
Такой король! Как светлый Аполлон
В сравнении с сатиром. Так ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей. О земля и небо!
Что поминать! Она к нему влеклась,
Как будто голод рос от утоленья.
И что ж, чрез месяц… Лучше не вникать!
О женщины, вам имя, – вероломство!
Нет месяца! И целы башмаки,
В которых гроб отца сопровождала
В слезах, как Ниобея. И она…
О боже, зверь, лишенный разуменья,
Томился б дольше! – Замужем! За кем!
За дядею, который схож с покойным,
Как я с Гераклом! В месяц с небольшим!
Создается впечатление, что все-таки скорое замужество матери и то, что мужем ее стал не кто иной, как Клавдий, – эти обстоятельства также являются причиной страданий Гамлета…
Что же из всех обстоятельств является основной причиной для действий Гамлета? Как мы уже убедились, по фактору времени происшествия нам трудно предположить, что не «смерть отца» является причиной страдания Гамлета.
Попробуем «устранять факты» по отдельности, чтобы оценить их значимость для «жизни человеческого духа роли» Гамлета. Совершенно очевидно, что факт смерти отца устранить невозможно. Мать не могла бы при живом отце выйти за Клавдия, т.е. пьесы Шекспира попросту не было бы. Ну, а если предположить, что Гертруда спустя два месяца после смерти короля вышла бы не за презираемого Гамлетом Клавдия, а за человека, который, с точки зрения Гамлета, был бы достоин соперничать с его покойным отцом и как человек, и как король? Очень может быть, что от всего монолога Гамлета остались бы только слова:
…Нет месяца! И целы башмаки,
В которых гроб отца сопровождала
В слезах, как Ниобея. И она…
О боже, зверь, лишенный разуменья,
Томился б дольше! – Замужем!..
В таком случае решающим фактом для страданий Гамлета было бы то, что мать скоро забыла отца, – только это, очевидно, и могло бы мучить его.
