Текст книги "Действенный анализ пьесы"

Автор книги: Александр Поламишев

ГЛАВА III.
ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ

«Экспозиция» или действие? Значение первого конфликтного факта для развития последующего действия пьесы и формирования ее жанрово-стилистических особенностей. «Исходное событие» или «первый конфликтный факт»?

Вот как анализировал начало действия «Отелло» К. С. Станиславский: «… вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц, вроде лакея и горничной, или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу… Сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса»[49]49
  Станиславский К. С., т. 4, с. 207.


[Закрыть].

Как мы знаем, поводом для конфликта между Яго и Родриго является «действенное событие»: «дочь сенатора Дездемона сбежала к мавру Отелло!». Отметим, что это же событие станет затем поводом для конфликта между Отелло и Брабанцио, между Отелло и всем сенатом. Мотивом же Яго для увещаний Родриго в необходимости действовать является их общая ненависть к «черномазому… толстогубому черту!». Думается, нет необходимости доказывать, что расовая принадлежность Отелло имеет важнейшее значение для идеи этой пьесы Шекспира. Следовательно, Станиславский именно поэтому говорит о мотиве убеждения Яго как о мотиве, «вводящем в пьесу».

Противопоставляя «скучной экспозиции» первое действенное событие пьесы Шекспира, Станиславский, как видим, выделяет его из-за конфликтности – «действие двинуто с первого момента открытия занавеса», а также и потому, что мы имеем возможность прикоснуться к «мотиву», вводящему в пьесу.

Но, увы! – далеко не все пьесы начинаются со столь яркого и явно действенного факта, как в пьесе Шекспира.

Неспешность разворачивания действия, подспудность конфликта, отсутствие яркого события вначале характерны для многих пьес. Очевидно, эти, как нам кажется чисто внешние свойства смущают многих исследователей, заставляют их наделять эту первую часть пьесы какими-то особыми свойствами, подчас совершенно далекими от основы искусства драмы – действия. «Экспозиция» – производное от латинского «expositto», т.е. изложение, объяснение. В словаре иностранных слов термин «экспозиция» расшифровывается так: «Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия». Г. Фрейтаг механически перенес этот термин в теорию драмы: «Экспозиция – статистическая часть пьесы». С его «легкой» руки не только сам термин, но, к сожалению, и суть этого термина довольно прочно вошли и в теорию, и, что особенно вредно, в практику театрального дела.

В этой связи необходимо еще раз обратиться к рассказу М. О. Кнебель о том, как Станиславский анализировал начало «Горе от ума»: «…однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов …заставлял нас назвать первое событие «Горе от ума». После длительных дебатов мы назвали «приезд Чацкого». «Это очень важное событие, – сказал Станиславский, – может быть, самое важное. Но чем прикажете жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие – вот и вскройте его». Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горе от ума» – это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы. «А как прикажете сыграть? – спросил, смеясь, Станиславский. – Экспозиция! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете «экспозицию»! Вне конкретного действия нет театра, нет подлинной сценической жизни… Забудьте такое слово, как «экспозиция»![50]50
  Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 314.


[Закрыть]»

Напомним, что этот диалог происходил не в середине XIX века, а в 1935 году! Казалось бы, учение о действии как об основе драмы давно стало аксиомой и для практиков, и для теоретиков. Казалось бы, здесь нет никакой проблемы: как нельзя исключить звук из любой части музыкального произведения, цвет – из живописи, объем – из скульптуры, так невозможно изъять действие из любой части пьесы! И тем не менее начало пьесы до сих пор является предметом для обсуждения с точки зрения его действенной сути.

Ленинградский ученый В. Сахновский-Панкеев пишет: «…драматическое движение начинается уже в экспозиции… Г. Фрейтаг именовал завязку «первым моментом движения». Эти концепции опровергаются драматургической практикой, противоречат природе драматического»[51]51
  Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., 1969, с. 93.


[Закрыть]. Что же, как будто исследователь отвергает статику в драме, и само слово «экспозиция» в данном случае употреблено только лишь в смысле «начало драмы»? Увы! Вот как анализирует В. СахновскиЙ-Панкеев начало пьесы «Бесприданница»: «Бесприданница» открывается диалогом содержателя кофейной Гаврилы и слуги Ивана… Непосредственная драматическая борьба еще не началась, не столкнулись различные намерения и интересы… С приходом Кнурова и Вожеватова на сцене воцаряется драматическое напряжение…»[52]52
  Там же, с. 92.


[Закрыть]. Как видим, ученый оспаривал теоретическое положение, но, перейдя к анализу конкретного произведения – «Бесприданницы», по существу повторил Фрейтага, только отвел «статической части – экспозиции» более скромную часть – диалог Гаврилы и Ивана.

Ленинградский театровед и драматург В. Волькенштейн, во многом спорящий (и не безуспешно!) с другими положениями схематической теории, допускает, что «есть пьесы, где… в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»[53]53
  Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969, с. 20.


[Закрыть]. Следовательно, с одной стороны, «единое действие еще не начинается», но, с другой стороны, «нарастающие события» уже происходят? Очевидно, допускается мысль, что не всякое происходящее в пьесе событие является частью общего единого действия и что именно такие события характерны для начала некоторых пьес.

Может быть, действительно, то, что свойственно Шекспиру, не свойственно другим драматургам?

Еще раз обратимся к началу «Горе от ума» Грибоедова. Вспомним, что «первое событие» пьесы было определено Станиславским и его учениками таким образом: «Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра!» Мы уже видели, какое конфликтное значение имеет это событие для таких действующих лиц комедии, как Софья, Молчалин, Лиза, Фамусов. А для Чацкого? Если бы он не приехал в это роковое утро «затянувшегося свидания», возможно, он был бы встречен и Софьей, и Фамусовым значительно приветливее. Очевидно, Грибоедову очень важно было, чтобы Чацкий явился в дом Фамусова в самое неподходящее время, совсем некстати. Чацкий сразу же попадает из-за этого «действенного факта» в конфликт и с Софьей, и с Фамусовым:

 
Чуть свет – уж на ногах! И я у ваших ног!
Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!
Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.
Удивлены? и только? вот прием!..
 

Чацкий не только приезжает «некстати», он оказывается затем «некстати» и в этом доме, и вообще во всей дворянской Москве! «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!..» бегством из Москвы завершается конфликт Чацкого с дворянской Москвой.

То, что пьеса начинается со свидания Софьи с Молчалиным, имеет принципиальное значение. Избрание Софьей Молчалина для Грибоедова не было случайностью, определяющейся прихотью избалованной барышни. Нет, Молчалин для Грибоедова – это типичное явление той жизни: «Молчалины блаженствуют на свете!» Дочь Фамусова должна была избрать органичного для ее общества Молчалина, а не чужеродного Чацкого. Конфликт Чацкого с Молчалиным – сначала заочный, а затем прямой – это не только конфликт двух конкурирующих мужчин.

«Эти бытовые ходы – лишь хорошая, прочная канва, на которой… вышит… сюжет пьесы: тот «мильон терзаний», который неизбежно должен был испытать всякий передовой, свободомыслящий человек, столкнувшись с косностью, реакционностью русского дворянского «общества» 20-х годов прошлого столетия. Вот эта драма, я бы даже сказал, трагедия Чацкого (и ему подобных)…»[54]54
  Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952, с. 172.


[Закрыть] – утверждал Станиславский. Но ведь начало всего этого масштабного конфликта, который раскрыл перед нами Грибоедов, было чрезвычайно немасштабным, скорее тривиальным.

Очевидно, первый конфликтный факт пьесы важен Грибоедову прежде всего потому, что он (несмотря на свою «немасштабность») сразу же ставит всех основных действующих лиц в конфликтные отношения, приводящие в конечном итоге к главному конфликту пьесы – конфликту Чацкого с «дворянским обществом» Москвы! Первый конфликт пьесы Грибоедова, так же как и у Шекспира, погружает нас через действие в начало развития идеи пьесы, являет собой начало сквозного действия.

Обратимся к началу еще одного произведения русской классики.

Пушкин. «Борис Годунов».

Кремлевские палаты. (1598 года, 20 февраля)

Князья Шуйский и Воротынский.

Воротынский.

 
Наряжены мы вместе город ведать.
Но, кажется, нам не за кем смотреть:
Москва пуста; вослед за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь, чем кончится тревога?
 

Шуйский.

 
Чем кончится? Узнать не мудрено:
Народ еще повоет да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница перед чаркою вина,
И, наконец, по милости своей
Принять венец смиренно согласится;
А там – а там он будет нами править
По-прежнему.
 

Воротынский.

 
Но месяц уж протек,
Как, затворясь в монастыре с сестрою,
Он, кажется, покинул все мирское.
Ни патриарх, ни думные бояре
Склонить его доселе не могли;
Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплям всей Москвы…
 

Далее Воротынский подробно перечисляет все, что произошло за истекший месяц, т.е. все то, что Шуйский прекрасно знает и без него.

Шуйский в свою очередь сообщает Воротынскому о том, что он, Шуйский, был послан когда-то в Углич на расследование, и о всех остальных подробностях убийства царевича, о которых Воротынский знал и прежде (сам Годунов говорит позже о том, что молва приписывала убийство царевича ему).

Воротынский затем обвиняет Шуйского в том, что тот не изобличил вовремя «губителя», Шуйский оправдывается. Затем оба, перебивая друг друга, начинают выражать свою неприязнь к Борису.

Шуйский.

 
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха…
 

Воротынский.

 
Так, родом он не знатен; мы знатнее.
 

Шуйский.

 
Да, кажется.
 

Воротынский.

 
Ведь Шуйский, Воротынский…
Легко сказать, природные князья.
 

Шуйский.

 
Природные, и Рюриковой крови.
 

Воротынский.

 
А слушай, князь, ведь мы б имели право
Наследовать Феодору.
 

Шуйский.

 
Да, боле,
Чем Годунов.
 

Воротынский.

 
Ведь в самом деле!
 

Далее Шуйский предлагает начать настраивать народ против Бориса, с тем чтобы избрали на трон кого-либо из князей. Воротынский почему-то вдруг отступает, ссылаясь на популярность Бориса в народе. Шуйский прекращает разговор.

Что происходит в этой первой сцене? Есть ли тут какой-либо конфликт, в нем он состоит и между кем происходит?

Пушкин, вероятно, не случайно указал в начале пьесы точную дату происходящих событий – день, предшествующий избранию Бориса на царство. Из истории мы знаем, что умерший царь Федор не оставил после себя наследника. Неродовитый боярин Борис Годунов, бывший в последние годы жизни Федора фактическим правителем России, делал все, чтобы занять царский трон. Родовитое боярство этому противилось; князья Шуйские были среди тех, кто сами претендовали на царскую власть. Борис действовал довольно хитро: публично он отказывался от притязаний на трон, но люди, верные Борису, и прежде всего патриарх Иов, вели активную агитацию в народе за избрание Бориса.

Именно этот момент и изображен поэтом в начале пьесы. Очевидно, известные нам обстоятельства и должны побуждать к действию и Шуйского, и Воротынского. Но понять, в чем суть их действия, далеко не просто. Зачем они сообщают друг другу то, что оба отлично знают? Может быть, они, желая объединить свои силы в борьбе против Годунова, предварительно проверяют, выясняют позиции друг друга? Но тогда непонятно, почему такой опытный, хитрый политикан, каким был Шуйский (он таким и раскрывается далее в пьесе), почему он, не услышав ни одного слова от Воротынского против Бориса, вдруг совершенно откровенно, не боясь никаких последствий, начинает поносить Бориса последними словами («татарин, зять Малюты, зять палача и сам в душе палач…»)?

Непонятно и поведение Воротынского. Почему он, едва успев предложить «наследовать Феодору», тут же пасует:

 
…немало нас наследников Варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих…
…а он умел и страхом, и любовыо,
И славою народ очаровать.
 

Что же, минуту назад он не знал о том, как народ относится и к боярам, и к Годунову? Может быть, действия Воротынского есть следствие трусливого характера, жаждущего власти, но боящегося что-либо предпринять для этого? В таком случае все действия Шуйского направлены на то, чтобы снять всяческие опасения у Воротынского. Шуйский поэтому так откровенно высказывает свою ненависть к Годунову, чтобы призывать к действию против него. И это ему удается: Воротынский все более смелеет и, наконец, откровенно заявляет о правах наследия на трон. Правда, он вдруг неожиданно пасует. Если действие пьесы в этой сцене именно таково, то конфликтным моментом между боярами является нерешительность Воротынского. Иными словами, если бы не характер Воротынского, то они объединились бы с Шуйским и тогда неизвестно, чем бы кончилась история избрания Бориса на царский престол.

В таком случае первая сцена, вводящая нас в пьесу, говорит о том, что одной из важнейших причин избрания Бориса на власть было то обстоятельство, что среди бояр были подчас трусливые, никчемные люди, и потому боярство представляло собой разрозненную массу, не способную к объединению. Но в этом ли видел Пушкин причину удачи Бориса? И, вообще, эта ли проблема интересовала создателя «Комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве, писанной рабом Божиим Александром сыном Сергеевым Пушкиным в лето 7333 на городище Ворониче»?

В этом первоначальном варианте названия пьесы есть указание на то, что речь идет прежде всего о «беде Московскому государству», а потом уже о царе Борисе. В самой пьесе бесконечны ссылки на «народ», на «мнение народное», на «народную волю»[55]55
  Слова «народ» и «народное» употребляются в пьесе около шестидесяти раз. Косвенное употребление этого же понятия – более ста раз в виде: «толпа», «чернь», «отечество», «Русь», «Москва», «площадь» и т.п.


[Закрыть].

Мысль исследователей и практиков театра давно уже пришла к выводу, что в основе пьесы лежит проблема «народа и власти»[56]56
  См.: Билинкис Я. С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина «Борис Годунов». – В сб.: Достоевский, материалы и исследования. Л., 1976, № 2; Дикий Алексей. Избранное. М., 1972; Скрынников Р. Г. Борис Годунов и предки Пушкина. – Русская литература. Л., 1974, № 2; Филипов Н. С. Народная драма А. С. Пушкина «Борис Годунов». М., 1972. Литература, связанная с данной проблемой, столь велика, что не представляется возможным указать ее всю.


[Закрыть]. И если этот вывод справедлив, то основной конфликт пьесы должен происходить между «народом» и «властью». Все действие пьесы должно вырастать именно из этого конфликта, т.е. действенно раскрывать мысль автора. В таком случае либо ошибаются все предыдущие исследователи либо конфликт между Шуйским и Воротынским и то, обнаруженное нами действие первой сцены, раскрывающее характер Воротынского, не относятся, очевидно, к единому, основному действию всей пьесы. Какое же из этих двух положений ближе к истине? Рассмотрим первое.

Если В. Волькенштейн прав, то, может быть, эта пьеса Пушкина относится именно к тем пьесам, где «в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»?

Если так, то, что же, начало пушкинской пьесы построено не столь мастерски, как у Шекспира? Но ведь сам Пушкин уверял, что он «расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира…»[57]57
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1956–1958, т. VII, с. 72. Все дальнейшие ссылки будут даны на эго издание.


[Закрыть]. Пушкин множество раз указывает на то, что «Шекспиру я подражал»[58]58
  Там же, с. 164.


[Закрыть], что именно «изучение Шекспира…»[59]59
  Там же, с. 165.


[Закрыть] дало ему возможность создать его «Бориса Годунова» таким, каков он есть. Неужели же Пушкин пренебрег столь важной стороной «системы Отца Шекспира», как умение в самом начале пьесы создать такой конфликт, такое «действенное событие», которое сразу же через «единое действие» вводило бы в «основной мотив» (идею!) пьесы?! Неужели та часть диалога Шуйского и Воротынского, в котором они сообщают известные обоим предлагаемые обстоятельства, – это, по выражению Станиславского, именно та «скучная экспозиция, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц»?! К таким драматургам Пушкина, естественно, никак отнести нельзя.

Теперь рассмотрим, насколько правомочно, истинно может быть второе положение, положение о четкой энергичной действенной основе так называемой экспозиции «Бориса Годунова». Для этого пойдем на следующее допущение, которое лишь поначалу кажется неожиданным.

Допустим, что оба героя спектакля (пьесы), Шуйский и Воротынский, обращаются к зрителям с целью убедить их в чем-то. В таком случае мы уже имеем дело с каким-то определенным действием, пусть не совсем привычным театральным действием, но все-таки действием! В таком случае вполне очевидно, что между представителями «высшей власти» – Шуйским и Воротынским и рядовыми зрителями не может не существовать конфликта. Правда, конфликт этот будет несколько необычен для общепринятых правил сцены, согласно которым конфликт обычно происходит между действующими лицами.

Насколько вышеприведенное допущение может опираться на реальные, историко-документальные факты? – Посмотрим.

В письме к Н. Н. Раевскому (от июля 1825 г.) Пушкин заметил: «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию. и, хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинении, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а в ней я почти уверен…. Неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены…»[60]60
  Пушкин А. С., т. VII, с. 164–165.


[Закрыть].

Отчего происходили опасения Пушкина относительно возможного неуспеха «Бориса Годунова»? Они были обусловлены мнением публики, привыкшей к придворным обычаям трагедии Расина, господствовавшей в то время, а не к «народным законам драмы Шекспировой»? Поэт отчетливо видел и понимал сословно-историческую ограниченность обветшавшей театральной эстетики своей эпохи; с горечью он писал:

«Трагедия наша… может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?.. где, у кого выучиться наречию, понятному народу?»[61]61
  Там же, с. 214.


[Закрыть]

Итак, публика времен Пушкина не ведала «откровенного» разговора со сцены? И то, что хотел сказать поэт в своей драме, было чересчур «неблагопристойно» для ушей и умов света? Именно поэтому Пушкин был «почти уверен, что его «Борис Годунов» может оказаться «неудачным опытом» в «преобразовании нашей сцены»? Кроме того, можно ли было сбрасывать со счетов господствующие эстетические правила тогдашнего театра, которые были для поэта во многом неприемлемы?

Имеется немало свидетельств стремления Пушкина вырваться из тесных рамок этих правил. Так, далеко не случайными были его признания: «…правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает праводоподобие!»[62]62
  Там же, с. 216.


[Закрыть], «создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии – и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал – это может бить, наименее понятный жанр. Законы его старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самою сущностью драмы, не говоря уже о времени, месте и проч., какое, черт возьми, правдоподобие в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?»[63]63
  Пушкин А. С., т. VII, с. 734.


[Закрыть]

Здесь перед нами уже определенная позиция, выражающая не только драматургическое кредо поэта, но и его понимание искусства театра. Пушкин протестует против правил такого театра, в котором «будто бы невидимые» для актера зрители исключены из акта творчества актера. Для поэта «самой сущностью» драматического искусства является, очевидно, публичность актерского творчества. Пушкинские высказывания подводят нас к определенному стилю актерской игры, «способу существования» актера в таком театре, для которого, очевидно, и написан «Борис Годунов». Это театр откровенной театральности с элементами площадной сцены, где зрители не только чувствуют, что они находятся в театре, но и постоянно втягиваются актерами в само театральное действо.

Пушкин неоднократно подчеркивал именно такую трактовку целей и задач подлинной массовой, народной сцены, четко формулируя свое, ныне общеизвестное: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия… Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие…

…Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного избранного общества… Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению – действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство…»[64]64
  Там же, с. 213–214.


[Закрыть].

Все вышеприведенное и позволяет обосновать предположение, что пушкинский «Борис Годунов» – это опыт возвращения драмы к «народным законам» площадного театра.

В таком случае становится понятным и первоначальное название пьесы. Ведь это название довольно долго не отпускало от себя Пушкина: и в списках, которые ходили по рукам до того, как пьеса была напечатана, и в письмах (к друзьям), в которых поэт упорно (с различными вариантами) именует свою пьесу комедией. А сам характер названия?! Зазывный, скомороший, кажется, что его непременно надо прокричать с подмостков, дескать: «Заходите к нам, люди добрые, мы вам расскажем и о «беде Московскому Государству», и «о царе Борисе, и о Гришке Отрепьеве», и еще о многом занимательном!

Итак, если мы попробуем пойти за поэтом, попробуем поверить ему в том, что его пьеса написана именно для площадного театра. В такой случае сцена Шуйского и Воротынского – это начало представления площадного театра. А если так, то разумеется, ни о каком «публичном одиночестве» не может быть и речи, наоборот, Шуйский и Воротынский с первых же фраз могут обращаться прямо к зрителям.

Что в таком случае представляют собой зрители? Какова здесь природа общения со зрительным залом? Мы уже говорили выше о том, как часто принято ссылаться в пьесе на «народ», на «мнение народное». Но где этот «народ», на который все ссылаются, к «мнению» которого все апеллируют, с которым то заигрывают, то его устрашают, с которым можно и «поинтимничать», если необходимо завоевать его доверие? У Пушкина весь народ – это «один», «другой», «третий» и «баба с ребенком», да и появляется этот «народ» только в четырех сценах (из 23!).

Вот это крайне немаловажное обстоятельство также принято зачастую не замечать или упоминать о нем вскользь. Но зададимся вопросом: мог ли такой тонкий знаток театра и проницательный художник, каким был Пушкин, случайно «обойтись» столь незначительным числом представителей народа – народа, который есть главный идейный, смысловой и образный стержень этой пьесы? Конечно же, нет! К тому же не следует забывать, что в пушкинские времена театральные подмостки уже хорошо знали «тяжесть» массовок; толпы статистов на сцене были для зрителей не в диковинку.

Не лишне добавить, что дух, традиции площадного народного театра со специфической ролью его исполнителей были достаточно хорошо известны культурной среде России начала прошлого века. Уже в то время принято было считать началом площадного народного театра первые представления бродячих скоморохов и глумцов.

Скоморохи и глумцы не только вставляли в канву своего действия конкретные события, происшедшие в том или ином городе, но и, обращаясь к непосредственным участникам этих событий – зрителям, вызывали, провоцировали ответную реакцию последних.

Шекспир, например, прекрасно знал приемы площадного театра и откровенно ими пользовался (вспомним, хотя бы подготовленное Гамлетом театральное представление – «сцена мышеловки»). В народных по существу комедиях Шекспира, а в дальнейшем и в пьесах Мольера, Бомарше театрально-площадной прием обращения к зрителям изменялся и углублялся: зрителя все более посвящали не только в ход интриги, но и в существо авторской проблематики. Таким образом, зритель становился как бы нравственным судьей происходящего на сцене.

Если допустить, что пушкинский «Борис Годунов» – это опыт художественного развития народных истоков площадного театра, то, очевидно, в нем должны быть я признаки развития приема обращения к зрителям. Вполне допустимо, что для героев «Бориса Годунова» зрители не просто «народ», пришедший посмотреть на представление, а лучшая его часть, то, что принято называть «совестью народа», «мнением народным». Обращение к этой «совести» есть апелляция к высшей справедливости, к высшей нравственности. К «совести народной» можно обращаться, жалуясь и на несправедливость царей, равно как и на несправедливость какой-то части самого народа…

Возможно, что борьба Шуйского и Воротынского за завоевание «народной совести», находящейся по ту сторону рампы, и составляет суть начала действия пьесы. Поэтому бояре не просто сообщают зрителям о том, что произошло, нет – с самого начала они хотят зрителя сделать своим союзником; идет борьба, борьба за «мнение народное». Оба хитрят, стараются действовать по-разному на воображение этой лучшей части народа и, наконец, отбросив всякую дипломатию, совершенно откровенно заявляют:

Шуйский.

 
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха…
 

Воротынский.

 
Так, родом он не знатен; мы знатнее.
 

Шуйский.

 
Да, кажется.
 

Воротынский.

 
Ведь Шуйский, Воротынский…
Легко сказать, природные князья!
 

Шуйский.

 
При родные, и Рюриковой крови.
 

Воротынский.

 
А, слушай, князь, ведь мы б имели право наследовать Феодору.
 

Шуйский.

 
Да боле,
Чем Годунов.
 

Воротынский.

 
Ведь в самом деле!
 

Коли это борьба за мнение народа, то становится понятным и дальнейшее, прямое обращение к лучшей его части:

 
…Своих князей у них довольно, пусть
себе в цари любого изберут.
 

Но у боярина Воротынского, не получившего поддержки народного мнения, есть, очевидно, все основания для огорчения:

 
Немало нас, наследников Варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих…
 

Если полагать, что конфликт в этой первой сцене прежде всего между боярами и народным мнением, то действие, как и у Шекспира, «…двинуто с первого момента открытия занавеса»: бояре пытались завоевать народ, но это им не удалось. Причем, что особенно обидно, не удалось завоевать мнение лучшей для бояр части народа.

Станиславский усматривал в «бытовых ходах» начала «Горе от ума» прямую связь с основным действием пьесы, приведшим Чацкого к «мильону терзаний».

Интересно проследить, связан ли конфликт начала «Бориса Годунова» с главным конфликтом пьесы.

Для этой цели вскроем цепь основных конфликтных фактов. Так как техника определения конфликтного факта, очевидно, уже ясна, то мы не будем утомлять читателя повторением. Просто перечислим основные конфликтные факты пьесы:

– Москва пуста, так как народ пошел просить Бориса Годунова «на царство».

– Борис – новый царь России!

– По прошествии пяти лет народ и царь недовольны друг другом.

– Отрепьев бежал из Москвы.

– Царевич Дмитрий жив!

– Войска Бориса не хотят воевать против Дмитрия.

– Смерть Бориса.

– Измена Басманова; войска переходят на сторону самозванца.

– Народ против Феодора Годунова.

– Люди Дмитрия убили Феодора Годунова.

– Народ не принял провозглашение Лжедмитрия царем.

Какую историю можно рассказать, основываясь на этих конфликтах?

При поддержке народа Годунов стал царем; потеряв эту поддержку, Годунов потерпел крах. При поддержке народа Лжедмитрий пришел к власти, но после убийства ни в чем не повинного Феодора Годунова он подорвал доверие к себе народа.

Как видим, основной конфликт пьесы – это конфликт между теми, кто жаждет властвовать народом, и самим народом.

То, что конфликт пьесы именно таков, давно признано многими исследователями (об этом мы уже говорили выше). Но беда в том, что при постановке пьесы на сцене этот конфликт как правило, подменяется другим конфликтом между лицами и группами, борющимися за власть.

Сюжет «народной драмы» превращается в сюжет дворцового переворота. И очевидно, такое воплощение пьесы неизбежно, если не вскрыть природу конфликта между действующими лицами и «народным мнением».

Думается, что первый конфликтный факт пьесы, вскрывающий конфликт между боярами и народом сразу же, с начала действия дает возможность ощутить направление главного конфликта пьесы – «народ и власть».

Но заметим, этот первый конфликтный факт требует выполнения определенных жанровых условий – условий «площадного театра», тогда наиболее наглядно прояснится содержание самого конфликта.

Если теперь перечитать пьесу, все время при этом ощущая законы жанра площадного театра, то многие места пьесы осветятся совершенно неожиданным светом. Могут ли, например, в природе такого театра существовать монологи, т.е. самые яркие моменты, когда между действующим лицом и зрителем как бы опускается «четвертая стена» и герой, теперь уже абсолютно не замечая зрителей, разговаривает сам с собой? По всей вероятности, площадной театр исключает такой способ существования актера. И очевидно, все знаменитые пушкинские монологи (монолог Пимена, монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» и др.) не монологи, а прямое обращение к зрителю. «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (воображения зрителя. – А. П.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»[65]65
  Пушкин А. С., т. VII, с. 213.


[Закрыть]. Очевидно, что у Пушкина так называемые монологи – не монологи, а «излияния души». Изливать же душу можно только кому-то, а не самому себе. И если это так, то каким острым смыслом, какой взволнованностью наполнено такое обращение к залу, как, например, «излияние» Пимена.

По Пушкину, Пимен пишет свою летопись ночью. Напомним, что Чудов монастырь, в котором пишется эта летопись, находился в Кремле, почти рядом с палатами царя Бориса… И вот Пимен, по соседству с царем, ночью заканчивает «последнее сказанье» – подробное описание убийства царевича Дмитрия «людьми Борисовыми».

Пимен.

 
Еще одно последнее сказанье, —
И летопись окончена моя.
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду —
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивое сказанье перепишет.
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро, —
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смеренно умоляют.
 

Если это не разговор с самим собой, а обращение к суду будущих поколений, т.е. к тем, кому адресован сей поневоле «безымянный» труд, писанный по необходимости ночами, то открывается смысл этого обращения. Оказывается, Пимен не нейтральный наблюдатель – ему важно, чтобы его будущие соотечественники (а ведь поколение Пушкина для Пимена тоже поколение далекого будущего) отчетливо различали, где добро и где зло. Очевидно, Пимен надеется, что его «правдивые сказанья» помогут людям будущего не повторять «грехи», научат противостоять «темным деяниям» таких властителей, как Борис… Если бы не эта страстная вера в смысл своих «усердных трудов», то Пимену проще всего было бы самому «Спасителя смиренно умолять», а не заниматься столь опасным для него «книжным искусством»…