Текст книги "Действенный анализ пьесы"

Автор книги: Александр Поламишев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Диспетчер Фроловский, единственный из присутствующих членов парткома, предполагает, как далеко может зайти заседание, он знает от сына, члена бригады Потапова, об истинных причинах «отказа от премии». Он все время молчит, ибо, с одной стороны, понимает, что правда на стороне Потапова, но, с другой стороны, он старый товарищ Батарцева, и подвести его он тоже не хочет. Для Фроловского это заседание – большое испытание. По жизненному опыту он надеется, что авось кривая куда-нибудь да вывезет и ему не придется выступать против Батарцева. Его участие в конфликте очень долго внешне никак не выражается, но он себя целиком выдает, когда Сливченко неожиданно восклицает: «Все!»

Фроловский. Что – все?

Сливченко. Все – все! Все…

Фроловский. Ну что, все?

Сливченко. Экзамен. Тринадцать членов комиссии. Чужие люди. Растеряются. Не сдадут… Все!

Фроловский, разговаривавший до этого по телефону, очевидно, решил, что заседание отменилось, что и было бы для него очень желанным.

Итак, установив, что факт «внеочередного заседания парткома» является поводом для конфликта всех действующих лиц, открывающих пьесу, мы пересмотрели весь дальнейший ход анализа. При «исходном событии» – «бригада отказалась от премии» – весь характер действия приобретал несколько детективные свойства. Действительно, когда все что-то знают, но стараются сделать вид, что не знают, а кто-то их разоблачает (в данной истории Потапов), то зритель невольно следит: удается или нет разоблачение? Когда же факт «отказа от премии» никого особенно не волнует, а созванное секретарем парткома по этому поводу срочное заседание многим не только безразлично, но и мешает, то этот факт заставляет взглянуть на дальнейшую историю не как на необычную, а как на заурядную.

Когда шел анализ «Протокола одного заседания» в училище им. Щукина, спектакль народного артиста СССР О. Н. Ефремова в МХАТе еще репетировался. Но интересно, что ход нашего анализа действенной основы в главной своей сути совпал с ефремовским пониманием и трактовкой пьесы. На первый план в мхатовском спектакле вышла социально-нравственная заостренность пьесы, ее пафос гражданских и общечеловеческих ценностей. Недаром театральная критика отмечала, что ефремовский «спектакль нельзя было назвать «Премия» (как назван был кинофильм. – А. П.). Вопрос о премии слишком побочный и частный для «Заседания парткома».

Многие из персонажей пьесы, оказавшиеся в зале, по личному опыту, очевидно, знают, сколько ценного времени ими оставлено на не очень важных заседаниях. Очевидно, не только Фроловский, но и многие другие работники этой стройки привыкли к тому, что, как правило, заседания мало что решают, ибо Батарцев все равно сделает так, как ему нужно. Так долго думал и Потапов, пока молодая бригада не заставила его устыдиться собственной бездейственности, постоянного смирения с творящимися вокруг безобразиями. И очевидно, не случайно Гельман строит начало пьесы именно так, что даже «отказ от премии» никого особенно не взволновал, ибо психология, диктующаяся «принципом»: «плетью обуха не перешибешь», господствует на данной стройке. Начальник строительства Батарцев мыслит так же. Ведь если бы он с самого начала не поддался на «нажим» главка и не начинал бы работы, пока они не обеспечены всем, то вся стройка пошла бы иначе. Но Батарцев был убежден, что если бы он до конца сопротивлялся, то его «сняли бы… Пришел бы другой и начал!»

Мы увидели, что не необыкновенное происшествие – «отказ от премии» – связано с главным конфликтом пьесы, а первый конфликтный факт – «назначено срочное заседание парткома» – связан и с «основным мотивом» пьесы и с ее главным конфликтом. Нам показалось, что жизненность этого конфликта требует предельной узнаваемости и в поведении действующих лиц, и в оформлении сцены, во всей атмосфере спектакля. Нам показалось, что мы поняли, почему автор назвал пьесу «протоколом», – этим он, очевидно, указывает театру жанр пьесы. Автор как бы говорит нам, что он ничего не сочинил, он только протокольно – зафиксировал кусок действительности. Мы пришли к выводу, что Гельмана совершенно не интересует исключительность этой истории, наоборот, в результате жизненной достоверности выбранного им сюжета он как бы обращается к каждому из сидящих в зале с призывом: не идите по наиболее легкому пути, не поддавайтесь инерции, какой бы сильной она ни казалась; только в вашей личной беспредельной честности и принципиальности – залог успеха и общего, и лично вашего!

Еще раз отметим, что эту идею пьесы мы смогли постичь благодаря вскрытию «первого конфликтного факта». Исключительность же «исходного события» (отказ от премии) направляла бы первоначальный ход анализа в сторону, как нам кажется, далекую от автора.

Надо сказать, что сам создатель новой методики К. С. Станиславский не во всем успел проследить закономерности, логически вытекающие из существа его новой методики. Так, например, способ определения «исходного события» и его значение для всего последующего анализа не были предметом особого внимания Станиславского. Но вот что любопытно, в «Работе над ролью» («Отелло») (1930–1931 гг.)[105]105
  Станиславский К. С., т. 4, с. 192–274.


[Закрыть] Станиславский от имени Торцова берет для демонстрации своего нового метода самую первую, сцену пьесы – сцену Яго и Родриго. Тщательно анализируя поступки обоих и конфликт, благодаря которому эти поступки совершаются, Станиславский-Торцов связывает этот первый конфликт с конфликтом всей пьесы и даже с идеей пьесы! Обращаясь к «Горе от ума», Станиславский также занимается тщательным анализом первого события пьесы[106]106
  Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1952, с. 161–233; Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 314–316.


[Закрыть]. Возможно, что это не было до конца осознано Станиславским, но он почему-то именно на примерах анализа начал двух великих пьес демонстрировал значение новой методики.

М. О. Кнебель, рассказывая о трех разных трактовках «Последних» Горького, останавливается каждый раз на разных трактовках «исходного события»[107]107
  См.: Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 310–312.


[Закрыть].

Первый «конфликтный факт» пушкинского «Бориса Годунова» дал, как нам кажется, возможность ощутить жанровые и стилистические особенности этой, столь непростой пьесы. Наше понимание «Дяди Вани» тоже выстроилось прежде всего вследствие анализа первого «конфликтного факта» пьесы. Поиски общего – «единого» – конфликта для всех действующих лиц начала «Бесприданницы» дали нам представление о социальной направленности пьесы, ее жанровой принадлежности, об атмосфере ее «бряхимовской» безысходности.

Возможно потому, что в начале пьесы автором закладываются все те свойства, из которых развивается затем весь художественный организм пьесы, многие исследователи и наделяют начало пьесы какими-то особыми свойствами, отличными от свойств, присущих всей остальной части пьесы. В этой связи нельзя не возвратиться к положению, вытекающему из методики Станиславского об «исходном событии».

Полагают, что, для того чтобы определить «исходное событие», следует ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история?»[108]108
  Корогодский З. Я. Режиссер и актер. М., 1967, с. 25.


[Закрыть]. Мы уже отмечали выше, что такая постановка вопроса требует предварительного знания «данной истории», т.е. прежде чем установить, каково «исходное событие», надо предварительно уже познать всю «историю» – пьесу до конца. Спрашивается в таком случае: зачем, для какой практической цели нужно определять «исходное событие», если и без него можно познать суть всей истории?

Некоторые исследователи, например Вл. Блок, считают, что «первое событие» «Бесприданницы» – «согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева»[109]109
  Блок Вл. Система Станиславского и проблемы драматургии. М., 1963, с. 153.


[Закрыть]. Но, помня, что в свете метода действенного анализа «событие» обязательно определяет поступки действующих лиц, посмотрим, чьи же поступки из числа лиц, открывающих пьесу, может определять это событие? Поскольку ни Гаврило, ни Иван, ни Кнуров ничего не знают (как мы выяснили) об этом «событии», то их поступки не могут им определяться. Об этом «событии» знает в начале пьесы лишь Вожеватов. Если исключить из единого действия лиц, не знающих об этом «событии», то действительно можно представить себе «историю», которая «не началась бы», не будь этого «события». История эта, очевидно, могла быть такова: «молодая девушка Лариса Огудалова вследствие ряда неудач дала согласие нелюбимому ею Карандышеву стать его женой. Но приезжает любимый ею до сих пор Паратов, который все разрушает. Лариса поняла, что она не может идти замуж за Карандышева, но Паратов, обманув Ларису, не женится на ней! Лариса в отчаянии готова была покончить с собою, но ее убивает оскорбленный Карандышев…»

Следовательно, мы опять пришли к той же мелодраматической фабуле, которая, как было выяснено, противоречит эстетике Островского 80-х годов. Но дело не только в этом.

Когда на примере «Бесприданницы» мы пытались определить «первый конфликтный факт», то мы вынуждены были проделать большую аналитическую работу по определению действенной линии всей пьесы, поскольку были убеждены в необходимости отыскать, по выражению Островского, «общий, единый интерес» для всех действующих лиц, начинающих пьесу.

Этот анализ позволил нам подойти к выводу о том, что далеко не тождественны такие понятия, как «исходное событие» и «первый конфликтный факт». А ведь именно в смешении или подмене этих понятий в режиссерской практике (как и в теории) часто возникают ошибочные методологические установки со всеми вытекающими отсюда недоразумениями при работе с актерами. Уязвимость распространенного, к сожалению способа определения «исходного события» нам представляется очевидной.

Определение исходного события как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет так толковать начало пьесы, что в нем не обязательно должны принимать участие все действующие лица, занятие в этом куске пьесы, ряд действующих лиц становятся как бы «не участниками» события! Но еще Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места… не нарушив значения всего произведения…»[110]110
  Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1928-1955, т.30, с. 131.


[Закрыть].

Говоря о пьесах Островского, один из исследователей его творчества заключает, что они, «производящие обычно впечатление многолюдных, населены… весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии»[111]111
  Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967, с. 530.


[Закрыть]. Мы полагаем, что способ определения исходного события, как такового, «без которого не началась бы данная история», таит в себе большую опасность: он может не только не приблизить к пониманию идеи автора, к миру художественных особенностей данной пьесы, но, наоборот, отдалить…

Хотим, того или нет, но допуская подобное определение «исходного события», мы, во-первых, можем чрезвычайно упростить суть всего анализа, свести его к отысканию фактов, которых и отыскивать-то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!), и, во-вторых, выхолостить практическую значимость методики при работе над началом пьесы. Действительно, что может режиссер, пользующийся этим определением, сказать исполнителям ролей, чьи поступки совершенно не связаны с исходным событием? Какие действенные задачи он может им поставить? Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то нам остается констатировать, что эти, персонажи не столь «действующие» лица, сколь «статические, нужные автору для… «экспозиции».

Опять пресловутая фрейтаговская «экспозиция», над которой так смеялся Станиславский!

Как это ни парадоксально, но сторонники метода действенного анализа, допускающие возможность подобного способа определения исходного события, незаметно для себя возвращаются к схематизму фрейтаговского анализа, т.е. к таким литературоведческим принципам, которые, по сути, мало что могут дать живой практике театрального дела.

Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется нам более верным прежде всего потому, что он не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором.

Но не только этим исчерпывается значение анализа начала пьесы с помощью определения «первого конфликтного факта». Поиск первого конфликта пьесы таит в себе более верную направленность анализа жанровых и стилистических особенностей пьесы.

Вспомним, например, сколь не просто оказалось определить исходный «конфликтный факт» «Бесприданницы». Для того чтобы понять мотивы поступков, нам пришлось погрузиться в широкий круг предлагаемых обстоятельств. Стараясь найти приметы единого конфликта, мы должны были не только проанализировать суть поступков, героев, но и внимательно изучить и авторские характеристики, и ремарки.

Островский, помимо характеристики персонажей, начинает пьесу и с подробнейшей характеристики места действия: «Действие происходит в большом городе Бряхимове на Волге… Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. Направо от актеров – вход в кофейную, налево – деревья; в глубине – низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу – на большое пространство: леса, села и проч…»

Хотим мы того или нет, но автор с самого начала заставляет нас почувствовать противопоставление: с одной стороны, «большой город Бряхимов», а с другой – «вид на Волгу – на большое пространство: леса, села…». Это противопоставление драматург неизмеримо усиливает введением одной поистине символической философски многозначной детали, решенной в непритязательно бытовом плане. Мы смотрим на дальнее большое пространство Заволжья глазами бряхимовцев через чугунную решетку. К этому большому пространству тянутся жители Бряхимова – они постоянно приходят сюда на бульвар: здесь бродит взад и вперед мрачный идол Кнуров, сюда тащится по воскресеньям «чистая публика», сюда приходит и Лариса… Первые слова, которые она произносит в пьесе: «Я сейчас на Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне!» Но Ларисе так и не удается вырваться на большое пространство: между пространством и Бряхимовом – «чугунная решетка». Эта чугунная решетка, заданная автором в самом начале пьесы, постоянно присутствует в действии: Лариса, первый раз появившись на бульваре, тотчас же «садится… у решетки и смотрит…. за Волгу…»; в конце I акта, когда Ларисе первый раз приходит мысль о самоубийстве, она, «подойдя к решетке, смотрит вниз»; в самом конце пьесы, когда Лариса пытается покончить с собой, она опять «подходит к решетке»… Эта чугунная решетка не выпускает Ларису из Бряхимова на «ту сторону!» Эта же решетка не позволяет Ларисе покончить с собой, «когда нельзя жить и не нужно». Тяжелая, неподвижная «бряхимовская решетка» не дает никому из обитателей города вырваться за ее пределы, на «ту сторону» на «большое пространство». Эта «чугунная решетка» как бы еще одно безмолвное лицо, принимающее участие в первом конфликтном факте и связанное с основным конфликтом пьесы[112]112
  Очевидно, поэтому Островскому чрезвычайно важно было, чтобы начало «Бесприданницы» было именно таким, каким он его ощущал. 25 октября 1878 г. он писал по этому поводу Ф. А. Бурдину: «Любезный друг Федор Алексеевич, пьеса посылается сегодня или завтра, справляйся в конторе!.. Нужна декорация для 1-го действия (она же и в 4-м); сделай милость, похлопочи; эскиз я пришлю…» Очевидно, даже подробная ремарка казалась Островскому недостаточной – он собирался сам нарисовать эскиз декораций! См.: Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1949–1953, т. XV, с. 126.


[Закрыть]. Конфликт этой чугунной решетки с «видом на Волгу», выявленный и в зримой метафоре, и в последующих действиях, сразу же создает ощущение и беспросветной тоски «бряхимовской жизни» и романтического стремления куда-то «на ту сторону», «на большое пространство».

Как видим, отмеченный исследователями романтизм Островского[113]113
  О романтизме творчества А. Н. Островского см.: Владыкин Г. И. Вопросы идейной эволюции Островского. М., 1949; Лакшин В. Я. Островский. М., 1976; Алперс Б. «Сердце не камень» и поздний Островский, – Театральные очерки в двух томах. М., 1977, т. I; А. Н. Островский и Бурдин. Неизданные письма. М.-Л., 1923; Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967.


[Закрыть] также выявляется в первом конфликтном факте, причем в нем участвуют не только люди.

Говоря о «событии» как о совместной «со-бытности», Б. Костелянец, перефразируя Аристотеля, заключает: «Драматическое событие или цепь событий – результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил»[114]114
  Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976, с. 25.


[Закрыть]. Нам представляется важной мысль о «со-бытности» не только действующих лиц пьесы. В конфликте могут участвовать и места действий, и предметы, и явления природы, и время суток…

Совершенно очевидно, что подробнейшая ремарка Чехова, предваряющая начало «Дяди Вани», чрезвычайно важна была автору для того, чтобы первый конфликт пьесы мог состояться. Действительно, если бы не было «стола, сервированного для чая», и если бы няня Марина не «сидела у самовара», вряд ли мог состояться конфликтный факт: «Самовар уже два часа на столе, а Серебряковых все еще нет!» В обыденном, но конфликтном факте может принять участие и «самовар» в качестве повода для конфликта, но какое может иметь отношение к «происшествию» спокойно стоящий, никого не обваривший самовар? С позиций понимания «события» как «происшествия» – наиболее распространенной сегодня позиции – исходный, начальный конфликт, связанный с самоваром, вроде бы невозможен. Мы же убеждены, что подобные «незначительные» конфликты составляют особенность не только драматургии Чехова.

Нельзя, например, понять суть действия начала пьесы А. Вампилова «Старший сын», если искать там происшествие. Никаких происшествий-событий в начале этой пьесы не случается. То, что Бусыгин и «Сильва» опоздали на электричку и им негде ночевать, – это случается не в самом начале пьесы; да и никто из действующих лиц пьесы (кроме них самих) об этом не знает. В начале же пьесы каждое из действующих лиц живет интересами, совершенно отличными от других. Но есть одно общее для всех обстоятельство – «субботний вечер». Этим фактом определяются поступки всех действующих лиц, начинающих пьесу.

Конечно, «субботний вечер» не может быть событием-происшествием, но конфликтным фактом может. Если же мы обязательно будем искать происшествия, то, конечно, пройдем мимо столь незначительного факта. А для автора этот «субботний вечер» – чрезвычайно важный факт, ибо благодаря ему мы сразу же погружаемся в мир человеческого одиночества. Каждый из персонажей, начинающих пьесу, ищет в эту субботу, как ему уйти от своего одиночества (разумеется, у всех это по-разному происходит).

Только через внимание к другому, только через добро, проявленное по отношению к другим людям, – только в этом, по утверждению Вампилова, выход из одиночества. Но для того чтобы эта мысль проявилась через действие пьесы, автору было чрезвычайно важно в самом начале пьесы развести всех людей как можно дальше друг от друга. И для этого ему был нужен конфликтный факт – «субботний вечер».

Свою ставшую уже популярной пьесу «Любовь» молодой драматург Л. Петрушевская начинает так: «Комната, тесно обставленная мебелью; во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг большого стола». Оказывается, то, что в распоряжении только что расписавшихся в ЗАГСе Толи и Светы есть всего лишь крохотная часть комнаты матери Светы, – этот факт является важнейшим «конфликтным фактом», выявляющим главный конфликт пьесы.

На занятиях режиссерской лаборатории ВТО мы со слушателями занимались анализом этой пьесы и пришли к выводу, что главный конфликт пьесы – это конфликт между подлинной культурой и мнимой. Герои пьесы Света и Толя – люди с высшим гуманитарным образованием! – не могут подняться над трудностями быта.

В финале пьесы Света и Толя уходят. И виноваты в этом, по мысли автора, и Толя, и Света, и Евгения Ивановна, но не «комната», в которой «повернуться буквально негде».

Примеров начала подлинно талантливых, высокохудожественных пьес, в которых авторами не заложено никакого видимого «происшествия» и где поводом для конфликта и действия служит обыденное, порой даже едва уловимое обстоятельство можно привести очень много. Тем не менее это не мешает авторам этих пьес говорить о проблемах, которые им представляются значительными. Но вместе с тем, эта видимая обыденность начала, безусловно, говорит об определенных стилистических признаках, подобно тому, как и явная масштабность происшествий в начале пьес Шекспира, Пушкина, Брехта и других авторов говорит о совсем ином стиле этих пьес.

Выше мы уже рассматривали первые конфликтные факты, выявляющие самые разные жанрово-стилистические признаки пьес.

Думается, что термин первый конфликтный факт имеет практические преимущества перед термином «исходное событие».

Очень часто режиссеры и актеры ищут в начале пьесы обязательно крупное, масштабное «событие», мол, именно отсюда должно исходить все дальнейшее действие пьесы! Сам термин настраивает на такой подход к анализу начала действия. Между тем, как мы выяснили, – далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба.

Если мы согласимся с известным положением, что система терминов отражает систему понятий, то, очевидно, мы должны будем признать, что первый конфликтный факт и предлагаемый способ его определении, более полно и точно выявляют функциональную суть начала действия любой пьесы, нежели термин «исходное событие» и распространенный способ его выявления.

Великий биолог начала XIX века Жан Ламарк утверждал, что может только лишь по одной найденной кости животного восстановить весь его внешний облик. Спустя полтора столетия советский антрополог и скульптор А. Герасимов блестяще подтвердил теоретическую посылку Ламарка: по человеческим костям он восстанавливал облик умерших людей. Более того, А. Герасимов создал, четкую методику определения структурно-функциональной зависимости, методику, благодаря которой последователи ученого продолжают и развивают новую область науки и практики.

Думается, что также как каждому творению природы, так и любому произведению искусства свойственны только ему присущие внутренние структурные связи. Знание законов этих связей может дать возможность постижения всей структуры в целом.

Нам представляется очевидным, что первый конфликтный факт пьесы (та же «ламарковская кость») открывает возможности для постижения всего драматического произведения.

Поэтому, определяя первый конфликтный факт, надо быть чрезвычайно требовательным в соблюдении правила – первый конфликтный факт обязательно должен выявлять конфликт всех действующих лиц, занятых в начале пьесы. Надо помнить, что верное определение первого конфликтного факта может верно направить и весь дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы, и возможность проникновения в жанрово-стилистические особенности произведения.