Текст книги "Действенный анализ пьесы"

Автор книги: Александр Поламишев

Король и королева, несмотря на то что не очень преуспели в проявлениях своего внимания к Гамлету, тем не менее продолжают:

Король.

 
…Что до надежд вернуться в Виттенберг
И продолжать ученье, эти планы
Нам положительно не по душе,
И я прошу, раздумай и останься
Пред нами, здесь, под лаской наших глаз,
Как первый в роде, сын наш и сановник.
 

Королева.

 
Не заставляй меня просить напрасно.
Останься здесь, не езди в Виттенберг!
 

Гамлет.

 
Сударыня, всецело повинуюсь.
 

Король и королева уходят со всеми придворными пиршествовать. Далее у автора следует монолог Гамлета, в котором выявляются страдания, испытываемые Гамлетом на протяжении всего королевского приема.

Попробуем разобраться, что происходит в этой сцене.

На королевском приеме все действие ведет король (иногда с помощью королевы). Какие поступки он совершает?

1. Объясняет поспешность свадьбы и принятие королевской короны необходимостью срочного объединения всех сил страны для борьбы с Фортинбрасом. 2. Отправляет гонцов к старому королю Норвегии – дяде Фортиибраса. 3. Разрешает сыну Полония Лаэрту вернуться во Францию. 4. Пытается уговорить Гамлета перестать печалиться по поводу смерти отца. 5. Просит Гамлета не возвращаться в Виттенберг.

Все ли из перечисленных поступков необходимо было королю совершать публично – на приеме? Разумеется, свой первый поступок – объяснение поспешной свадьбы и коронования – король мог совершить только публично, чтобы попытаться убедить всех в необходимости свершенного. Но все остальные дела, вынесенные на этот прием, как будто не требуют публичного их свершения. Почему же все-таки король поступает именно так? Разве такое обычное дело, как, например, посылка гонцов к королю норвежцев, необходимо делать на приеме? Не проще ли и не оперативнее ли было дать им поручение в обычном, как теперь говорится, «рабочем порядке»? А разве король не мог через Полония разрешить отъезд Лаэрту – ведь просьба от Лаэрта поступила до приема? Не больше ли шансов на успех имели бы усилия короля, если бы все свои просьбы к Гамлету он делал бы в интимной, семейной обстановке? Попробуем разобраться в каждом из этих поступков.

Может быть, посылая гонцов к старику королю норвежцев и сообщая всем о содержании письма, Клавдий прежде всего стремится продемонстрировать перед подданными свою твердость по отношению к внешним врагам? Если это так, тогда понятна публичность этого акта.

Вместе с тем Клавдию, может быть, важно продемонстрировать мягкость и доброжелательность по отношению к верноподданным? Для этой цели прекрасно подошло публичное разрешение Лаэрту вернуться во Францию.

Действительно ли взволнован Клавдий тяжелым настроением Гамлета или ему важно, чтобы все видели, как он внимателен и заботлив по отношению к пасынку? Если второе, то и в этом, случае понятны его публичные проявления внимания и ласки. О своем намерении вернуться в Виттенберг Гамлет, очевидно, сообщил матери (ведь вряд ли бы он стал об этом советоваться с Клавдием). Зачем же Клавдий стал обсуждать с Гамлетом вопрос, по которому Гамлет к нему не обращался, да еще сделал это обсуждение публичным?

Допустим, если бы в интимной обстановке Клавдий и королева попросили бы Гамлета не уезжать и, допустим, Гамлет ответил бы согласием. Разве не могла бы тотчас же услужливая молва объявить, что Клавдий специально не выпускает Гамлета из Эльсинора? А если бы, наоборот, на желание Гамлета уехать Клавдий тоже ответил бы согласием? Вполне возможно, что и в этом случае Клавдию могли бы приписать насильственную высылку Гамлета.

Не будем сейчас строить догадки, насколько важно Клавдию, чтобы Гамлет обязательно остался в Эльсиноре[36]36
  Существуют на этот счет разные версии. См.: Аникст А. Шекспир. М., 1964; Пинский А. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971; Чушкин Н. Н. Гамлет-Качалов. М., 1966; Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1966; Морозов М. М. Комментарии к пьесам Шекспира. М.—Л., 1941.


[Закрыть] (этот вопрос нас сейчас не интересует). Отметим лишь, что при любом решении Гамлета Клавдию важно было, чтобы все знали о самостоятельности принятого Гамлетом решения.

Как мы теперь видим, все дела, вынесенные на этот прием, важны для короля не столько деловой сутью их решения, сколь фактом присутствия при процессе их решения всей свиты и придворных. Очевидно, смерть короля и все, что произошло вслед за нею, является предметом постоянных толков и обсуждений свиты, придворных и всего народа. Королю и его приближенным необходимо покончить со всем этим. Королю важно, чтобы все знали его версию поспешной женитьбы, знали о его отношении к внешним врагам, о том, как он милостив к тем, кто услужлив (Полоний и его семья), о его любви к пасынку Гамлету.

Этот прием король устроил, очевидно, именно для того, чтобы кого-то успокоить, кого-то ублажить, а кого-то и припугнуть.

А что для Гамлета означает этот прием? Выше мы пытались понять, какое из всех важных предлагаемых обстоятельств является для Гамлета в данный момент фактом, побуждающим к определенным действиям. Попробуем теперь связать поступки Гамлета с поступками других лиц.

Гамлет среди тех, кто присутствует на этом первом королевском приеме. Зачем, почему он здесь? Зная о всех, столь омрачающих его жизнь обстоятельствах, мы не ошибемся в утверждений: Гамлету менее всего хотелось бы сейчас быть на этом королевском приеме. Следовательно, он здесь по необходимости, очевидно, и по необходимости соблюдения дворцового этикета и, возможно, из-за настойчивой просьбы матери.

В таком случае уже сам факт вынужденного присутствия на приеме ставит Гамлета в конфликт с этим «приемом». Все то, что король начинает вершить на этом «приеме», не может не вызвать у Гамлета чувства протеста. В состоянии ли он быть спокойным к тому, что это ничтожество Клавдий смеет поучать его в присутствии всех, как ему, Гамлету, следует относиться к смерти отца?! А фальшивое внимание к Гамлету, выставляемое для всеобщего обозрения, может ли оно доставить хоть малейшее успокоение? И кто просил Клавдия делать всеобщим достоянием намерение Гамлета уехать в Виттенберг?!

Совершенно очевидно, что, чем дольше Гамлет вынужден оставаться на этом приеме, тем более он вступает в конфликт со всем тем «спектаклем», который устраивает Клавдий. Наверное, желанием Гамлета было бы прекратить все это: незаметно уйти с приема или сорвать прием. Желанием же Клавдия и его приближенных, очевидно, является заставить Гамлета пробыть на этом приеме до конца и выполнить отведенную ему роль.

Свита и придворные не просто присутствуют при борьбе нового короля и сына покойного короля. Всем им необходимо решить, чью сторону принять. Это ведь для них Клавдий устроил демонстрацию своей решительности по отношению к врагам (Фортинбрас!), им же Клавдий посоветовал искать его покровительства (Полоний и его семья!).

Как мы теперь видим, и у Шекспира «экспозиционная» сцена наполнена острым конфликтом, порождающим необходимость действия всех, занятых в этой сцене лиц. Казалось бы, зачем нужна была драматургу эта сцена «приема»? Ведь все трагические обстоятельства, мучающие Гамлета, совершились до этого «приема» – можно было бы сразу начать с монолога Гамлета, в котором выражается вся его боль от потери отца и отчаяние в связи с поведением матери.

Но Шекспиру показались, очевидно, недостаточными эти обстоятельства – он создал сцену, в центре которой цинизм Клавдия сталкивается с нравственностью Гамлета.

И следствием первой победы цинизма в этом конфликте являются первые ноты отчаянья Гамлета:

 
О тело, если б ты само могло
Стать паром, в воздухе росой растечься!
О, если бы предвечный не занес
В грехи самоубийство! Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам – зарастет бурьяном,
С такой же безраздельностью весь мир
Заполнили грубые начала…
 

«Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы.

В большинстве пьес Шекспира… существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической и внутренней линии»[37]37
  Станиславский К. С., т. 4, с. 247.


[Закрыть].

Это высказывание Станиславского представляется чрезвычайно верным. Действительно «сцена приема» – та часть фабулы, которую нельзя изъять из пьесы, не нарушив при этом жизнь человеческого духа многих ролей.

«Первый прием нового короля Клавдия» – конфликтный факт, рождающий действия всех занятых в сцене лиц, и, думается, с определенностью может быть охарактеризован как действенный факт или событие. И у Шекспира, как и у Островского, конфликтное свойство, как видим, выделяет событие среди прочих предлагаемых обстоятельств.

Выше уже говорилось о том, как часто противопоставляют Шекспира Чехову, не находя в их драматургии общих закономерностей. Существует ли конфликтное качество события в пьесах Чехова?

Попробуем вернуться к сцене выстрела Войницкого. Какое из всех вышеперечисленных предлагаемых обстоятельств обладает конфликтным свойством и потому является фактом, порождающим выстрел Ивана Петровича?

Вспомним, что в «Лешем» Войницкий стреляет не в Серебрякова, а в себя. Причем вся сцена, предшествующая самоубийству (в «Лешем»), и сцена, предшествующая выстрелу в Серебрякова («Дядя Ваня»), абсолютно идентичны, повторены почти дословно. И Войницкий в обеих пьесах в этих сценах ведет себя совершенно одинаково. Более того, перед уходом в свою комнату он произносит один и тот же текст.

Войницкий. Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать! (Серебрякову) Будешь ты меня помнить! (Уходит в среднюю дверь.)

Но вот после этого действие в обеих пьесах развивается по-разному. В «Лешем» никто из присутствующих лиц не обращает внимания на то отчаяние, какое овладело уходящим в свою комнату Войницким. Все заняты только своими делами, и проходит довольно много времени, прежде чем раздается за сценой выстрел.

В «Дяде Ване» после ухода Войницкого Соня и Елена Андреевна тотчас же начинают уговаривать Серебрякова проявить по отношению к дяде Ване «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков соглашается и с Еленой Андреевной отправляется в комнату Войницкого. Проходит очень немного времени, Соня и няня успевают обменяться несколькими фразами, как за сценой раздается выстрел, на сей раз направленный уже в сторону Серебрякова. Следовательно, Чехов по сравнению с «Лешим» изменил совсем немногое: он лишь внес только одно обстоятельство – чета Серебряковых отправилась в комнату Войницкого, чтобы его утешить. В «Лешем» Войницкий, пригрозив Серебрякову: «Будешь ты меня помнить!», пошел к себе, достал пистолет и застрелился. В «Дяде Ване» Войницкий также угрожает, тоже идет к себе, тоже, очевидно, думает о самоубийстве, но… в это время входят Серебряковы.

Возможны, очевидно, различные объяснения непосредственной причины выстрела Войницкого в Серебрякова. Но не подлежит сомнению, что выстрел в «Дяде Ване» – поступок, выражающий характер иного Войницкого, нежели в «Лешем». Поэтому новый факт, который внес Чехов в «Дядю Ваню» («Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого»), является конфликтным фактом, меняющим ход действия пьесы. При любом толковании игнорировать этот факт невозможно. А незначительность на первый взгляд этого факта, может быть, как раз и является приметой жанрово-стилистической особенности второй, более поздней пьесы Чехова.

Интересно, что как раз в период разработки своей новой методики анализа Станиславский писал: «Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова»[38]38
  Станиславский К. С., т. 4, с. 247. Со взглядами Станиславского смыкаются выводы некоторых исследователей. См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958; Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Берковский Н. Чехов от рассказов и повестей к драматургии. – Русская литература. Л., 1965, № 4; Паперный З. Сюжет должен быть нов. – Вопросы литературы. М., 1976, № 5; Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. М., 1973, т. I; Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. М., 1966 и др.


[Закрыть].

Напомним об отношении самого Чехова к масштабности факта: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была… до этого момента, драма будет и после этого… а выстрел ведь не драма, а случай»[39]39
  См.: Сб. «Чехов и театр». М., 1964, с. 346.


[Закрыть].

Мы рассмотрели природу «событий» столь разных авторов – Шекспира, Островского, Чехова.

И очевидно, можем отметить, что, несмотря на разный характер и масштаб, решающее событие у этих авторов всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.

Необходимость единого повода для действия отмечена еще Станиславским. В рассказе М. О. Кнебель о том, как Станиславский с учениками и молодыми педагогами «леонтьевской студии» определял первое событие «Горе от ума», есть косвенное признание этого момента. Анализируя поведение начинающей действие пьесы Лизы, все пришли к выводу, что ее поступки определяются тем обстоятельством, что Молчалин находится у Софьи. «Наконец-то, – сказал Станиславский. – Назовем это событие так: «Ночное свидание Софьи с Молчалиным. Оно затянулось до утра». Теперь подумаем, какие действия возникают в связи с этим событием; определяя эти действия, мы, естественно, начнем думать и о предлагаемых обстоятельствах. Подумайте, велик ли риск для Софьи, Молчалина и Лизы. Очень велик. Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит. Лиза крепостная, и ее могут отправить на конюшню и выпороть. Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, ее отдадут насильно замуж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, отправят «к тетке, в глушь, в Саратов…»[40]40
  Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976, с. 314.


[Закрыть].

Вспомним, что в этот ранний час Софья с Молчалиным занимаются музицированием: «то флейта слышится, то будто фортепьяно», Станиславский связывал с этим же фактом «ночного затянувшегося свидания» и действия Фамусова: «Появление Фамусова в неурочный час на половине Софьи. Бой часов, смешанный со звуками фортепьяно и флейты, разбудил хозяина дома. Он застает Лизу…»[41]41
  Там же, с. 316.


[Закрыть].

Хотя Станиславский не сформулировал вывода о событии как об обязательном, едином поводе для конфликта действующих лиц, тем не менее его практический анализ начала «Горя от ума» подсказывает нам такой вывод.

Педагогическая и режиссерская практика М. О. Кнебель, ее теоретические работы также подводят нас к закономерности, которую мы пытались сформулировать выше.

Рассказывая о том, как она и ее ученики определяли первое событие в «Последних» Горького, М. О. Кнебель пишет: «Исходное событие было оговорено раньше, и, естественно, первая картина (тем более, первая сцена) целиком определялась им… Коль скоро все живут исходным событием пьесы, этот момент очень серьезен и важен, потому что именно выстрел в Коломийцева и последовавшая за ним отставка привели к нынешнему положению»[42]42
  Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971, с. 76, 81.


[Закрыть].

Нам представляется чрезвычайно важным утверждение, что событие «целиком» определяет целую картину и то, что «все живут исходным событием». Совершенно очевидна объединяющая роль события для разных действующих лиц, хотя и не отмечается его роль как конфликтного факта. Думается, что когда в «Последних» прозвучал «выстрел», то для всей семьи Коломийцевых он был Живым поводом для конфликта. Таким же поводом в свое время была и «отставка». Но ведь, говоря словами Кнебель, оба эти факта уже, наверное, «подернувшись пеленой времени, из событий превратились в обстоятельства…». Какой же факт в «нынешнем положения» является единым поводом для конфликта в семье Коломийцевых? Это, очевидно, следует все-таки решить, ибо без проникновения в конфликт нельзя постичь суть действий персонажей.

Говоря об определяющем конфликтном качестве события, необходимо отметить, что этим качеством искусственно созданные автором «события» пьесы могут отличаться от существующих в реальной жизни событий.

В реальной жизни часто встречаются ситуации, когда какой-то факт, происшествие или событие, чрезвычайно взволновавшие определенную группу лиц, другую группу лиц присутствующих при этом же, оставляют совершенно равнодушной. Кто-то… «может сказать, что он видел такую сцену… Нужды нет: сцена тем не менее остается психологически неверною… у действительности – свои законы, у искусства – свои… (Художник) должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т.е. должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении»[43]43
  Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. Л., 1938, с. 309.


[Закрыть], – утверждал И. А. Гончаров. Совсем еще юный Пушкин писал о драматургии Шаховского: «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству… Он худой писатель. Что ж он такой? Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом, как ни попало, вклеивает в свои комедии»[44]44
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1958, т. VIII, с. 16.


[Закрыть]. У самого же Пушкина процесс «переплавки» исторических, жизненных фактов был очень сложным, но вместе с тем показательным с точки зрения отбора событий. Е. Добин в книге «Герой. Сюжет. Деталь» прослеживает, как поэт работал над «Капитанской дочкой». Исследователь показывает, как из множества жизненных фактов, подлинных поступков Пушкин отбирал только те факты и поступки, которые ему необходимы были для создания своей концепции по поводу происшедших в жизни реальных событий[45]45
  Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М., 1962, с. 214–218.


[Закрыть].

Конечно, зарождение замысла у каждого художника и в каждом отдельном случае происходит по-разному. Но во всех случаях обязательно наступает момент отбора, т.е. момент, когда автор отбирает только то, что ему необходимо для утверждения своей мысли. Писатель всегда строит свое произведение так, чтобы его тенденция (пусть глубоко скрытая) была бы обязательно почувствована читателями, зрителями.

У драматического писателя основное средство для выражения своей идеи – это создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе, т.е. зритель должен «обратить свои симпатии» на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц.

Но в драме, очевидно, не может быть ни одного действующего лица, которое бы не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сторону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею. А. Н. Островский писал о повести А. Писемского «Тюфяк»: «Эта повесть – истинно художественное произведение… Вы видите, что в основании произведения лежит глубокая мысль, и вместе с тем так ясно для вас, что зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме, не в виде сентенции, а в живых образах, для первого взгляда как будто случайно сошедшихся в одном интересе»[46]46
  Островский А. Н., т. XIII, с. 151.


[Закрыть].

Однако разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкивают «единые интересы» своих персонажей. Героев Шекспира волнует необычное, даже скандальное происшествие: «Поправ все нормы траура по умершему королю, новоиспеченный король Клавдий устраивает торжественный прием во дворце!»

Но является ли, например, событием для собирающегося на выставку в Париж миллионера Кнурова приезд в город некоего Паратова? Возможно, что благодаря появлению Паратова Кнурову в дальнейшем легче будет прихватить с собой на выставку Ларису Огудалову, и потому факт – приятный, но уж, конечно, ничего существенного не меняющий в жизни Кнурова.

А герои пьесы Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?

Нам думается, что сам термин «событие» несовершенен и потому не всегда способствует пониманию всех тех возможностей, которые открывает новая методика Станиславского.

Бытующий сегодня термин «событие» (и в теоретической литературе, и в среде практиков театра) чаще всего употребляется в смысле «происшествие» и именно этим якобы отделяется от «предлагаемых обстоятельств». В тех видах драмы, где происшествия явны и ярки, событийность развития действия очевидна.

Но далеко не всех драматургов интересуют исключительные факты – «происшествия». В таких пьесах значение для действующих лиц того или иного случившегося факта далеко не всегда правильно можно оценить. И потому не так-то просто понять и характер действия, и идею произведения и, следовательно, верно ощутить жанр и стиль. Представляется весьма знаменательным, что такой серьезный приверженец методики Станиславского, каким является Г. Л. Товстоногов, заменяет порой «событие» ведущим предлагаемым обстоятельством[47]47
  Товстоногов Г. Профессия режиссера, с. 283.


[Закрыть]. Очевидно, суть «действенного факта» иногда ближе к обыденному «предлагаемому обстоятельству», нежели к выходящему из ряда вон «происшествию».

Сам Станиславский не очень настаивал на термине «событие», у него встречается и «действенный факт» и просто «факт» и «действенное событие»… Станиславский, возможно, сам ощущал относительность точности собственной терминологии.

Может быть, в данном случае этимология слова сыграла какую-то роль. «Событие» в смысле «происшествие» стало употребляться сравнительно недавно. Первоначальный смысл слова «событие» был иным. И. И. Срезневский отмечает, что впервые «событие» встречается в летописях XI века и употребляется оно в значении «то, что сбылось»[48]48
  Срезневский И. И. Материалы для словаря древнего русского языка. СПб, 1893, т. III.


[Закрыть]. У Даля «событие» толкуется как «событность кого-то с кем, чего с чем. Пребывание вместе какое-то время». Даль отделяет «событие» от «происшествия», ибо у него есть понятие «событное происшествие – современное, совместно случившееся…». Представляется чрезвычайно важною для методики анализа драмы выделяемая Далем сторона «событности» – «совместности». Действительно, для того, чтобы внимание зрителей (читателей) направить в нужном для автора направлении, любой автор выводит на сцену только тех действующих лиц, чьи действия являются следствием общей, «совместной» жизни. Общее бытие – «событность» – неизбежно насыщено конфликтами.

Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех, одновременно действующих на сцене лиц, точнее, целесообразнее называть не «действенными фактами», а с предлагаемыми обстоятельствами». Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление факта, выражающего общий конфликт.

Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем называть его «конфликтным фактом». Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы. Начнем с первого.