Текст книги "Герои Пушкина"

Автор книги: Александр Архангельский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц)

Это троекратное отрицание опыта предшественников чрезвычайно характерно. По существу, приступая к работе с «большой» сюжетной формой (а значит, к созданию собственной системы литературных персонажей),^[24] Пушкин мог обыгрывать множество готовых моделей – и не имел возможности использовать какую-то из них как готовое литературное лекало.

В целом же – не сочинители повествовательной прозы, и даже не авторы поэм, а лирики и драматурги стали первоучителями Пушкина в таинственном и одновременно требующем арифметической точности искусстве построения образа литературного героя.

Лирический герой. Герой байронической поэмы. Мир героев Шекспира и Вальтера Скотта. Поэты предпушкинских поколений – от Державина до Жуковского – сумели решить художественную задачу, с которой не справились прозаики конца XVIII – начала XIX века. Они сохранили традиционный набор жанрово-стилевых масок, сменяемых лириком в зависимости от темы стихотворения (торжествующий одописец, меланхолический элегик, язвительный сатирик, сибаритствующий автор послания, умудренный вельможа на пасторальном покое, страстный любовник). Но при этом у читателя возникло неведомое прежде ощущение, что за разнообразными масками скрывается таинственная личность поэта, его второе «я», что сквозная общность мира, создаваемого сочинителем, обеспечена единством поэтической биографии лирического героя.

Разумеется, тогда не знали такого термина; он возникнет лишь столетие спустя, в статье Ю. Н. Тынянова «Блок» (1921): «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас».^[25] Но термин термином, а литературная практика литературной практикой. Задолго до тыняновского определения в поэзии Державина, Батюшкова и прежде всего Жуковского, как в некой литературной лаборатории, совершалось принципиальное преобразование устаревшего художественного материала, начал вырабатываться новый для русской литературы тип лирического героя, наделенного важнейшими личностными характеристиками: внешней определенностью и внутренней непредсказуемостью. Это открытие сулило огромные возможности – и не только для лирики. Традиционная литературная маска фиксировала образ героя – и тем самым навязывала ему стереотип поведения; лирический герой непредсказуем, он дан в нескончаемом развитии, предел которому может положить лишь физическая смерть поэта.

Молодому Пушкину предстояло усвоить именно этот урок – и затем перенести накопленный опыт в область повествовательной прозы.

В его лицейской лирике еще использовался набор привычных поэтических масок, которые от стихотворения к стихотворению неостановимо сменяют друг друга: влюбленный монах, пирующий студент, оссианический певец, разочарованный эпикуреец. Уже по выходе из Лицея Пушкин перестал довольствоваться скромными возможностями «литературного маскарада», но не мог вырваться за его жестко очерченные пределы. В стихах 1818–1819 гг. поэт начал увлеченно экспериментировать, играть разными масками в пределах одного текста, что очень хорошо видно на примере общеизвестной «Деревни», где в первой части использована маска счастливого ленивца, праздного мудреца, а во второй – маска возмущенного, бичующего пороки сатирика. Истинный лик поэта скрыт от читателей; художественных средств для изображения этого «лика» у Пушкина пока нет, – но само несовпадение маски и лица стилистически обозначено, маркировано. Сатирик сменяет в «Деревне» идиллика, однако не отменяет его; несправедливость современного мира в состоянии затмить, но не в состоянии уничтожить прекрасные черты окружающей жизни: «Я твой, люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…». Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «Над отечеством свободы просвещенной / Взойдет <…> наконец прекрасная заря», что именно в этом счастливом будущем он сможет «примирить» в себе идиллика и сатирика.

Следующим шагом в заданном направлении шагом, предпринятым сразу после завершения «Руслана и Людмилы», этого полного собрания наиболее распространенных поэтических масок, «остраненных» с помощью всепроникающей смеховой стихии и безраздельно царствующей иронии, стала романтическая лирика южного периода. Сохраняя принцип взаимозаменимости поэтических масок, Пушкин все увереннее создавал единую лирическую легенду о поэте-изгнаннике, чей сумрачный образ просвечивает сквозь подчеркнуто условные черты коварно преданного любовника, вольнолюбца, узника или бонвивана. И потому, когда пришла пора попробовать силы в жанре байронической поэмы, предложившей миру новый тип героя (открытый, как полагал сам Пушкин, Бенжаменом Констаном), он был полностью готов к переходу на качественно иной литературный уровень.

По классически точному определению В. М. Жирмунского, «восточные поэмы» Байрона «с поразительным однообразием повторяют все одну и ту же сюжетную схему. В большинстве поэм три действующих лица: 1) герой („изгнанник“, „преступник“); 2) его возлюбленная („восточная красавица“ или „прекрасная христианка“); 3) его антагонист (тип „паши“). <…>

Герой любит героиню: они встречают препятствие в третьем лице (отце или муже героини, антагонисте героя); несмотря на внешние препятствия герой стремится разными путями к осуществлению своего чувства: это составляет внешнюю фабулу поэмы, которая, таким образом, всецело зависит от действий героя <…>; в результате он становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца. <…>».^[26]

Жирмунский сформулировал и принципиальные отличия байронических поэм Пушкина от жанрового первоисточника, в конечном счете приведшие к полному разрыву с ним: у Пушкина «герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры, находящиеся под его влиянием и все же имеющие свою собственную активность и свою особую судьбу. Этим самым герой отодвинут из центра художественного внимания. Происходит как бы эстетическое развенчивание его единодержавия, совпадающее с тем моральным судом над героем-индивидуалистом, о котором так много говорили критики <…>».^[27]

Иными словами, покидая жанровые пределы байронической поэмы и погружаясь в свободную стихию романа «Евгений Оненин» (который с «персонажной» точки зрения был переходной формой от стихотворной поэмы к повествовательной прозе), Пушкин продолжал траекторию пути, начатого еще в послелицейской лирике: от маски – к лицу, от всепоглощающей сосредоточенности Автора и Героя на себе, и ограниченности собственным кругозором – к многомерному и многополюсному миру разнородных персонажей, способных не только жить обособленной от автора жизнью, но и подчас навязывать ему свою волю. Не случайно в мире южных поэм происходит отмеченный Жирмунским сдвиг от мужского полюса к женскому, героини поэм недаром теснят героев на фабульную обочину. Дело вовсе не в том, что Пушкин был «ранен женской долей»; куда важнее собственно литературные причины. Неразработанность, некоторая размытость женских образов в восточных повестях Байрона, отсутствие сложившегося стереотипа – все это позволяло Пушкину сместить интерес читателя от очевидного – к непредсказуемому, от героя, безусловно копирующего автора, – к условно самостоятельной личности героини, от литературного типа – к индивидуальному характеру. Нечто подобное произойдет и в «Евгении Онегине», где Татьяна, постепенно вырастающая вровень с главным героем, в конце концов разрушит первоначальный сюжетный план и «выскочит» замуж. Но в «Онегине» же начнется и обратный процесс; в последней главе Татьяна, жертвенно принимающая свою судьбу, а вместе с нею – жестко заданную социальную роль, вновь невольно проигрывает главному герою, сохраняющему способность к саморазвитию, отходит в его мятущуюся тень. Она столь же прекрасна в своей самоотверженности, сколь и статична; он столь же несовершенен, сколь и психологически подвижен. И после «Онегина» женский и мужской полюса художественного мира Пушкина окончательно уравновешиваются; в центре сюжета может быть и женский («Рославлев», «Метель»),^[28] и мужской образ; герой и героиня могут быть фабульно и психологически равнозначны («Барышня-крестьянка») – вся эта расстановка сюжетных сил не имеет решающего значения. Опять же, дело не в перемене пушкинского отношения к женщине, а в том, что поменялась литературная ситуация: женские типы, созданные Пушкиным, приобрели некоторую инерционность, в то время как мужские образы освободились от излишней заданности, отпала необходимость в смещении, сдвиге, предпринятом в южных поэмах – и повторенном в стихотворном романе.

Впрочем, «Евгений Онегин» создавался на протяжении семи лет; к тому моменту, когда пришла пора, вопреки первоначальному замыслу и в согласии с внутренней логикой образа, везти Татьяну в Москву, на ярмарку невест, Пушкин успел уже освоить принципиально новый опыт построения образа героя. Во-первых, вслед за «ролевой» лирикой и «байронической» поэмой на помощь ему пришел Шекспир, чей ключевой принцип (истинность страстей в условных обстоятельствах) Пушкин применил и к театральному действу («народная драма» «Борис Годунов», «Сцена из Фауста»), и к повествовательной прозе – в первом же «романном» опыте, «Арапе Петра Великого». Во-вторых, Пушкин внимательнейшим образом изучил основные приемы исторической прозы Вальтера Скотта. (Почти все вальтер-скоттовские романы, подобно «восточным поэмам» Байрона, строились по одной и той же, легко узнаваемой схеме. Действие их разворачивалось в эпоху «достопамятную», отстоящую от читателя на жизнь одного поколения – как правило, на 60 лет. Так достигался эффект «незаинтересованной вовлеченности»: читатель уже не мог соотнести себя с одним из противоборствующих лагерей, но еще не воспринимал описываемые события как некий исторический плюсквамперфект, давнопрошедшее время; он был эмоционально вовлечен в сюжетные перипетии – и свободен от политической ангажированности, идеологической предвзятости. В число персонажей обязательно попадали реальные исторические личности – суверены, авантюристы, члены правящих кабинетов; но при этом все они вытеснялись на периферию сюжета, создавали необходимый фон повествования. В центре же неизменно находился благородный вымышленный герой, не наделенный большими политическими амбициями, стремящийся лишь помочь возлюбленной и друзьям, – а в результате попадающий в самую гущу глобальных исторических событий.^[29] Вальтер-скоттовский тип героя, цельного даже в своей раздвоенности, вообще оказался необычайно близок Пушкину – в отличие от героя гофмановского, раздвоенного даже в своей цельности; будучи внимательным читателем немецкого романтика, сочинитель «Пиковой дамы» «сотрудничал» с автором новеллы «Счастье игрока» на уровне сюжетно-тематическом, а не на уровне «персонажном»).

В «Борисе Годунове», ориентированном на шекспировскую традицию, формальные вальтер-скоттовские пропорции не могли быть соблюдены; в центре находился реальный исторический деятель, вымышленные персонажи (Пимен, Юродивый), при всей их смысловой значимости, играли вполне локальную роль в организации сюжетного действия; события отстояли от зрителя и читателя на два с лишним столетия. Но главное заключалось в ином: все герои оказывались в ситуации рокового исторического выбора, который определял их судьбу. Остаться самим собой – и потерять власть или занять предназначенную социальными процессами роль, стать игрушкой рока? Это проблема, перед которой стоят и Борис, и Лжедимитрий. В конечном счете они совершают ложный выбор; но самый процесс мучительного размышления, колебания, сомнения позволял Пушкину изобразить не маску, а лицо, не функцию, а человека. Это полностью соответствовало его художественным установкам, сформированным эпохой романтизма.

Во многом именно поэтому уже в первом крупном прозаическом сочинении Пушкина, романе «Арап Петра Великого», сложилось правило, которому так или иначе Пушкин будет следовать до конца жизни: чем более сюжетно значим персонаж, тем резче расходится со своим литературным типом – и своим социальным типажом. Среди героев «первого уровня» царский арап в этом смысле вне конкуренции; он не вписывается ни в какие рамки, не имеет литературных предшественников,^[30] не принадлежит патриархальному миру, до конца не совпадает с миром французского салона, восхищается Петром, но имеет принципиально иной опыт жизни. Петр обладает самобытным характером – и «владеет» множеством социальных ролей (самодержец, заботливый отец общерусского семейства, покровитель, мастеровой, шкипер, гуляка). Наталья индивидуализирована, готова в любой момент сменить участь покорной дочери грозного отца на опасное счастье страстной возлюбленной гонимого стрельца; в то же время она зависит от этих социальных стереотипов, сформирована ими. В отличие от героев «первого уровня», персонажи уровня «второго» (Гаврила Афанасьевич Ржевский, Корсаков) в лучшем случае наделены некоторыми неоднозначными личностными характеристиками, но при этом как бы сливаются со своими социальными ролями, прирастают к маске. Персонажи «третьего» уровня суть типажи: графиня D., герцог Орлеанский, престарелый князь Борис Алексеевич Лыков, Кирила Петрович Т., бывший в Рязани воевода, его жена Марья Ильинична, Меньшиков, пленный швед, все они равны своим сословно-общественным «разрядам», ведут себя в строгом соответствии со стереотипом. Но стоит персонажу едва заметно повысить свой сюжетный статус, как немедленно следует его отклонение от поведенческой схемы «типажа» (яркий пример – «дура» Екимовна, которой явно предстояло оказаться фабульно значимой посредницей между Натальей и Валерианом – и которая поэтому вначале предстает в узнаваемом обличье приживалки, а ближе к кульминации любовного сюжета внезапно обнаруживает свой острый ум и личностную независимость).

В «Арапе Петра Великого», как известно, не сложился образ рассказчика; этим принято объяснять незавершенность романа. Но были и другие, куда более существенные причины, не позволившие Пушкину полноценно реализовать свой первый романный замысел. И прежде всего, заявленный принцип (чем выше сюжетная значимость, тем слабее зависимость героя от типа и типажа) не совместился с повествовательными средствами. Как в «Деревне» столкновение двух взаимоисключающих масок заменяло собою объемное изображение истинного авторского образа, так в «Арапе Петра Великого» герой вынужден последовательно менять разнообразные маски, чтобы продемонстрировать читателю свою нетипичность. Пушкин-прозаик пока не умеет изображать характер как таковой, индивидуальность саму по себе; он словно пытается отразить необычный замысел в привычных литературных зеркалах, за счет их количества приобрести новое художественное качество. В конце концов он вынужден был «вернуть» образ Петра структуре, его породившей, – жанру эпической поэмы, прошедшей горнило поэмы романтической; вместо «Арапа» была написан «Полтава».

Что же до сюжетной прозы, то в первом же завершенном сочинении Пушкина, «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» (1830), будет предпринята попытка превратить недостаток – в достоинство; герои «Повестей» предстанут именно носителями масок – литературных и социальных. Причем освобождение от маски и возвращение к «лицу» вовсе не будет означать разрыва с типом или типажом: так, герой «Гробовщика», преодолевая зависимость от своего социального типажа, неожиданно приближается к литературному типу «веселого гробокопателя» – и именно это становится знаком его личностного освобождения…

Более того, в последующих пушкинских произведениях («История села Горюхина», «Дубровский», «Пиковая дама», «Медный Всадник») социальная типизация играет столь важную роль, что начинает казаться, будто формула, положенная в основу «Арапа Петра Великого», полностью переворачивается: чем ближе герой к некоему литературному типу (благородный разбойник, расчетливый немец) или социальному типажу (бедная воспитанница, небогатый чиновник, праздный баловень судьбы), тем ближе к фабульному центру. Но это не что иное, как оптический обман; просто в большинстве произведений 1833–1834 гг. действуют герои, изменившие себе, потерявшие в современном мире с его жесткой и жестокой (но неотменимой) системой социальных ролей, в мире, который почти не оставляет возможности выбора. И есть нечто символическое в том, что последним и высшим достижением Пушкина в прозе стал исторический роман «Капитанская дочка», где повествование сфокусировано на фигурах истинного крестьянина Савельича и истинного дворянина Гринева, которые не ведают противоречия между сословной нормой поведения и общечеловеческим началом, которые побеждают чудовищный напор истории, не нарушая, а соблюдая долг чести: один – дворянской, другой – крестьянской.

Сюжетно-ролевой принцип, выбранный при создании первого крупного сочинения в прозе, мог сколько угодно видоизменяться от сочинения к сочинению; но он раз и навсегда совпал с общей жизненной установкой великого писателя: человек должен быть личностно свободен в границах, отведенных ему сословной традицией. В этом определении достаточно поменять слово «человек» на понятие «литературный герой», а выражение «сословная традиция» на «культурную традицию», чтобы получить итоговую формулу самоорганизации системы его персонажей, конкретному анализу которой посвящена следующая часть нашей книги.

Литература:

Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984.

Боцяновский В. Ф. К характеристике работы Пушкина над новым романом// Sertum bibliologicum в честь президента Русского библиологического общества проф. А. И. Малеина. Пб., 1922.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в теоретическом освещении. М., 1962. Т. 1.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1995.

Лопатто М. О. Повести Пушкина: Опыт введения в теорию прозы // Пушкинист: Ист. – лит. сб. / Под ред. проф. С. А. Венгерова. Пг., 1918. Вып. 3.

Петрунина H. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции / Под ред. Д. С. Лихачева. Л., 1987.

Сидяков Л. С. Художественная проза Пушкина. Рига, 1973.

Томашевский Б. В. Пушкин: Материалы к биографии. М.; Л., 1961. Кн. 2.

Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина. Л., 1984.

Часть 2

Герои Пушкина

«Анджело»

Стихотворная повесть

(стихотворная повесть, 1833; опубл. – 1834)

АНДЖЕЛО

АНДЖЕЛО – неправедный властитель, суровый законник, преступивший закон, «антигерой» стихотворной повести, входящей в своеобразный цикл пушкинских вариаций сюжетов Шекспира. За основу повести взята коллизия комедии «Мера за меру», главный герой которой – судья Анджело, чей «многосторонний» характер Пушкин сравнивал с другими шекспировскими персонажами – Шейлоком и Фальстафом: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; <…> спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» («Table-Talk», 1835–1836). Учтена, возможно, и новелла итальянского писателя Джиральди Чинито, обработавшего фабулу Шекспира и сократившего число участников интриги до четырех. («Роли» Анджело здесь соответствует сюжетная линия Джуристо.) Но шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон (подробнее см. ст.: «Дук»), а российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем.

Непреклонный Анджело – прямая противоположность предоброму старому Дуку, правителю «одного из городов Италии», который неожиданно уходит странствовать, «как древний паладин», оставляя Анджело наместником, чтобы тот строгими мерами выправил государственные дела, запущенные до предела. Дук – стар, Анджело – зрел; один слаб, незлобив – другой суров, нахмурен:

Был некто Анджело, муж опытный, не новый

В искусстве властвовать, обычаем суровый,

Бледнеющий в трудах, ученье и посте,

За нравы строгие прославленный везде,

Стеснивший весь себя оградою законной,

С нахмуренным лицом и волей непреклонной;

Его-то старый Дук наместником нарек <…>

Но оба описания отчасти пародийны (ибо строятся по риторическому шаблону).

В городе, где Анджело сменяет Дука, настолько все половинчато, что это отражается на ролевых позициях героев: Дук ушел, но может вернуться в любую минуту; Анджело самостоятелен, но его наместничество заведомо временно. Юный Клавдио – первая жертва непреклонности Анджело, – соблазнивший юную Джюльету и приговоренный за то к смерти, вроде бы жив, поскольку его еще не казнили, но в то же время как бы и мертв, поскольку приговор объявлен, а на милость Анджело рассчитывать трудно. Марьяна, которую Анджело по недоказанному обвинению в неверности отослал в предместье, но с которой не развелся, – формально остается его женой, точно так же, как Анджело – формально не холост. (О существовании Марьяны читатель узрает лишь в 3-й, финальной части повести; это своего рода сюжетная мина замедленного действия.) Сестра Клавдио, Изабела, – которую тот через верного друга Луцио просит обратиться к Анджело с мольбой о помиловании брата, – «полузатворница». Замысел Дука в том и состоит, чтобы наместник восполнил «половинчатую» жизнь города; залогом тому – несомненная цельность характера Анджело (хотя он и надменен), его убежденность в том, что закон выше всего и вся. И тут-то приходят в действие сюжетные жернова, которые без остатка перемалывают и эту цельность, и эту убежденность.

Суровый Анджело, увидевший прекрасную монахиню Изабелу, которая является с ходатайством за Клавдио, вопреки своей твердости влюбляется. Причем настолько страстно, что готов совершить тот самый грех прелюбодеяния, за который Клавдио им же приговорен к смерти:

Размышлять, молиться хочет он,

Но мыслит, молится рассеянно. Словами

Он небу говорит, а волей и мечтами

Стремится к ней одной. В унынье погружен,

Устами праздными жевал он имя Бога,

А в сердце грех кипел. Душевная тревога

Его осилила. Правленье для него,

Как дельная, давно затверженная книга,

Несносным сделалось. Скучал он; как от ига,

Отречься был готов от сана своего <…>

Хуже того: брат Изабелы хотя бы помышлял о законном браке в будущем; приговоривший его Анджело мечтает лишь о беззаконном удовлетворении желания, да еще с монахиней, посвятившей себя Христу. При этом он готов – по крайней мере на словах – заплатить за это святотатство именно отступлением от возлюбленного Закона: Анджело согласен отменить приговор, если Изабела отдастся ему. Нравственное падение тем ниже, чем выше был моралистический замах.

При этом автор устами Изабелы как бы заранее предупреждает героя: безусловен лишь небесный суд; нельзя своей безоговорочной суровостью подменять Провидение, ибо только оно окончательно законно и по-настоящему безоговорочно. Зато можно подражать его благости: милосердие возвышает правителей; возвышает и в прямом, и в переносном смысле. Т. е., ставит их выше земных законов. Да и глуповато-веселый Луцио, типичный комедийный друг-наперсник, приятель согрешившего Клавдио, не случайно предлагает Изабеле пасть к ногам Анджело —

<…> если девица, колена преклоня

Перед мужчиною, и просит, и рыдает,

Как бог он все дает, чего ни пожелает.

При всей двусмысленности пассажа устами Луцио глаголет истина: «как бог» – и этим все сказано. Анджело не внемлет увещеванию Изабелы, не хочет возвыситься до Божьей милости – и тут же оказывается ниже человеческого закона, а затем – и ниже человеческого звания.

Потому что, получив желаемое (и не ведая пока, что – по наущению Дука, который, конечно же, никуда не ушел, но тайно наблюдал за развитием событий, – в постели с ним возлежала законная жена Марьяна), Анджело нарушает слово, данное Изабеле, и велит прислать голову казненного Клавдио. Голова (естественно, подмененная) доставлена. И тут объявляется Дук. Кульминация совпадает с развязкой; «грызомый совестью» (а значит, не до конца утративший человеческое начало), Анджело должен быть казнен, но прощен благодаря уговорам Марьяны и Изабелы.

Самое забавное заключается в том, что прощение, которое Дук дарует Анджело, не только милосердно, но и законно с формально-юридической точки зрения. По стечению обстоятельств (Дуком же и обеспеченным) Анджело так и не стал прелюбодеем, проведя ночь с женой; он так и не отменил приговор в расплату за свидание. А в итоге все встает на свои места, «половинчатость» устраняется. Вопрос для Пушкина состоит лишь в том, возможно ли было это «восстановление», эта победа порядка над неупорядоченностью, без Анджело. Прямого ответа в повести нет.

При этом очевидно, что образ Анджело связан множеством нитей и с традиционным типом «идеального государя» (в том числе и с его инвариантом, представленным в ранней пушкинской поэзии), и – косвенно – с личностью Николая I, чья подчеркнутая суровость, демонстративная верность Закону вызывала у Пушкина смешанные чувства уважения и неприятия. Однако серьезного развития в последующей литературе этот образ не получил – во многом из-за репутации повести как далеко не самой удачной у Пушкина. (Эта оценка была освящена авторитетом В. Г. Белинского, хотя сам Пушкин считал «Анджело» лучшим из своих сочинений в лиро-эпическом жанре.)

ДУК

ДУК – «предобрый старый» правитель «одного из городов Италии счастливой», запустивший дела государственного управления и временно передавший бразды правления «законнику» Анджело.

Свободно перелагая комедию Шекспира «Мера за меру», Пушкин сохраняет все формальные элементы традиционного сюжета («возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, если она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желаемый дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его» (резюме А. А. Смирнова в комментариях к: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6.)]. Но подобная сюжетная схема отводит «предоброму старому Дуку» чисто служебную роль. Такую же, какая у Шекспира отведена «прообразу» пушкинского Дука – Герцогу. Дук должен внезапно и тайно исчезнуть, оставив сурового преемника – для поправки дел, и тем создать предпосылку для возникновения сюжетной коллизии. Затем, переодевшись монахом, он появится в одной из центральных сцен (у Пушкина – ч. 3, главки 1–5), чтобы свести воедино слишком далеко разошедшиеся сюжетные линии. (См. ст.: «Анджело».) Наконец, в третий и последний раз ему предстоит обнаружить себя в самом конце повести – чтобы, объявившись народу, вновь взять бразды правления в свои слабые, но мудрые руки. А значит – развязать последний узел сюжета:

Изабелла

Душой о грешнике, как ангел, пожалела

И, пред властителем колена преклоня,

«Помилуй, государь, – сказала. – За меня

Не осуждай его. Он (сколько мне известно,

И как я думаю) жил праведно и честно,

Покамест на меня очей не устремил.

Прости же ты его!»

И Дук его простил.

Но событийный ряд – одно, а смысловая структура стихотворной повести – другое; в ней Дуку отведено место, по крайней мере сомасштабное тому, какое занимает Анджело. Прежде всего, именно сквозь образ Дука просвечивает пушкинская современность; сюжет ненавязчиво русифицируется. Описывая город, в котором правит Дук, Пушкин сознательно использует узнаваемые языковые формулы эпохи Александра I: «друг мира, истины, художеств и наук» и др. Более того, он со смехом приводит раскавыченную цитату из своего собственного письма к К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 г. («что грудь кормилицы ребенок уж кусал» – «не совсем соглашаюсь с строгим твоим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»). Причем эта формула сразу вышла за пределы «домашнего» словоупотребления пушкинского литературного круга; она была повторена П. А. Вяземским в одной из статей, опубликованных в «Московском телеграфе». В рассказе о правлении Дука и передаче власти в руки Анджело пародийно воспроизведены формулы «жизнеописания» русского провинциала Ивана Петровича Белкина, вымышленного автора «Повестей Белкина» (1830). Белкин тоже был большим охотником до романов, тоже ослабил строгий порядок, перепоручив дела старой ключнице, которой крестьяне – как подданные Дука – «вовсе не боялись». Наконец, Белкин согласился передать бразды правления строгому другу, предложившему «восстановить прежний, им упущенный порядок»; друг, подобно Анджело, довел дело до «суда» над вороватым старостой, но Белкин, подобно Дуку, не допустил сурового приговора (ибо, потеряв интерес к «следствию», заснул).

Наконец, неожиданный «уход» Дука – опять же не грубо – накладывается на многочисленные слухи 1825–1826 гг. о тайном «уходе» Александра I из Таганрога (см.: Ю. М. Лотман. Идейная структура…). Такое «наложение» связывает новеллистический сюжет поэмы с русским национальным мифом об исчезающем и возвращающемся царе, проявляет в Дуке фольклорные черты. Но главное – именно его образ сводит воедино все евангельские, религиозно-философские, церковно-политические проблемы стихотворной повести. [Эти мотивы, предопределенные самим названием шекспировского первоисточника – «Мера за меру», есть прямой парафраз Евангелия (Мф. 7, 1–2).] Пушкин устами героев соотносит Дука и Анджело, этих земных властителей, с Властителем Небесным, с Богом. Делает он это легко, остроумно, как бы даже ненароком, запутывает следы, уводит читателя в сторону от сквозной темы, то сравнивая исчезнувшего Дука с паладином, то с Гаруном Аль-Рашидом, и тем не менее неизменно возвращаясь к религиозному «сопоставлению». Слова Луцио, произнесенные в связи с Анджело («<…> Как бог он все дает, чего ни пожелает»), оборачиваются прямым сюжетным следствием в финальной сцене, проецируются на образ Дука. После того как он выносит Анджело справедливый приговор («Да гибнет судия – торгаш и обольститель»), бедная жена наместника падает перед старым правителем на колени; за нею на колени опускается девица Изабела (причем именно «как ангел») – они молят о прощении. И тут-то автор выводит итоговое полустишие повести: «И Дук его простил». А значит, он и впрямь поступает «как бог»!