Текст книги "Герои Пушкина"

Автор книги: Александр Архангельский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

Но в том и парадокс, что, теряя Марию, Мазепа теряет некую незримую опору своей власти над судьбой, «житейский» источник своей политической силы; побеждая Кочубея, он заведомо обречен потерпеть поражение от Петра. Больше того и хуже того: становясь врагом русского царя, украинский гетман теряет самостоятельность, попадает в зависимость от слабого, безвольного Карла. Сила идет в услужение бессилию. И недаром после того, как Мазепа с Карлом позорно бегут с Полтавского поля и Пушкин «заставляет» их проехать мимо разоренного имения Кочубеев, в финальной сцене гетману является Мария. Она безумна – и потому ее «детскими» устами вещает истина: «Я принимала за другого / Тебя, старик». В Петре, которого Мария видела на праздновании Полтавской победы, она «опознала» идеального властителя, идеального «мужа брани», которого прежде видела в Мазепе:

<…> Он прекрасен:

В его глазах блестит любовь,

В его речах такая нега!

Его усы белее снега,

А на твоих засохла кровь!..

МАРИЯ КОЧУБЕЙ

МАРИЯ КОЧУБЕЙ – героиня поэмы, возлюбленная гетмана Мазепы, которую, вослед сложившейся литературной традиции (ср. в «Войнаровском» К. Ф. Рылеева), зовут иначе, чем «реальную» дочь «реального» судьи Кочубея, бежавшую от отца к Мазепе. Пушкин указывает в примечаниях на это «прозаическое» имя – Матрена; оговорка важна; благодаря ей, с одной стороны, задается поэтическая дистанция между «грубой» историей и ее художественным образом, с другой – условный образ гордой любовницы «опрокидывается» в реальное историческое пространство.

Матрена Кочубей проходит как бы сквозь литературную призму и является перед читателем типичной «байронической» героиней, хотя бы и украинизированной: свежей, «как вешний цвет», стройной, «как тополь», и, конечно, с грудью белой, «как пена». И наоборот, образ скромной, разумной, пылкой и наивной Марии, до конца 1-й части не догадывающейся о заговоре Мазепы, а до конца 2-й части не понимающей, что любовник замыслил казнить ее отца, – этот образ заранее спроецирован автором в «действительное» героическое прошлое. Героиня байронической поэмы готова в любую минуту стать персонажем эпоса.

Беспредельно наивной Марией движет одно чувство – любовь. Сначала – любовь к отцу; затем, после родительского отказа Мазепе и ночного бегства из дому, – любовь юной красавицы к старому, но мудрому и сильному «вождю». Любовь, не знающая никаких преград. Пушкин специально подчеркивает, что Мария – крестная дочь Мазепы, а это делает их союз вдвойне беззаконным, вдвойне сомнительным, намекая на «духовный инцест», некое подобие кровосмесительства. Даже о заговоре Мазепы против Петра она (в 1-й сцене 2-й части) узнает только потому, что рядом с любимым появляется некая Дульская (как выясняется, «всего лишь» агент политического заговора). Поняв, что речь идет не о любовной измене ей, а о гражданской измене Петру и России, Мария тут же успокаивается и мысленно примеряет корону на Мазепу: «Твоим сединам как пристанет / Корона царская!» Под конец разговора замысливший неладное Мазепа испытывает любовницу и требует ответить, кого бы она выбрала, если бы пришлось, – его или отца; та, поколебавшись, выбирает любовника. И – ни тени подозрения, ни проблеска догадки.

Живописуя героиню (вплоть до конца 2-й части) одной краской, Пушкин «заставляет» ее мирно почивать в ночь перед казнью. Эта романтическая наивность Марии «удобна» автору с сюжетной точки зрения. Во-первых, Мазепе дана возможность поразмышлять о власти и любви над мирно спящей любовницей; во-вторых, достигается эффект внезапности, когда несчастная мать пробирается в опочивальню дочери и рассказывает ей о предстоящей казни отца, умоляя разжалобить Мазепу; в-третьих, именно потому, что Мария ни о чем не ведает, она долго приходит в себя и еще дольше убеждается в правоте матери, упуская драгоценное время. Естественно, что, когда бедные женщины являются на место казни, отца уже нет в живых. Потрясенная Мария бежит; погоня бесполезна.

И как первое бегство, из родительского дома, переключает образ Марии в байронический регистр, так второе, из дома Мазепы, позволяет ей переместиться в пространство эпоса. Внезапно увидев, как страшна реальность и как коварна любовь, Мария утрачивает смысл жизни – и вместе с ним разум. Она появляется в конце 3-й части, т. е. в финале поэмы, чтобы поневоле произнести страшный – и личный, и собственно исторический – приговор Мазепе, бежавшему с Карлом от мощи Петра. (Подробнее см. финал ст. «Мазепа».) После этого ей остается совершить последний переход – в вечное пространство народной памяти. Последние строки поэмы навсегда «прописывают» Марию в песне седого бандуриста – и окончательно примиряют с покинутой ею жизнью.

ПЕТР

ПЕТР – главный положительный герой третьей части поэмы. «Петровская» тема естественно возникает в «Полтаве». Романтический сюжет о «беззаконной любви» гетмана Мазепы и Марии Кочубей разворачивается на фоне эпохи, когда «Россия молодая / <…> / Мужала с гением Петра». Да и сама сюжетная коллизия (отец Марии судья Кочубей доносит русской власти на изменника Мазепу) невозможна без «косвенного» участия русского царя, без его жестокой ошибки (с ведома Петра донос пересылают Мазепе, Кочубей гибнет, Мария сходит с ума).

И все-таки тема одно, а персонаж – другое. Пока сам Петр остается в сюжетной тени, расстановка сил в поэме соответствует неписаным правилам лорда Байрона: антагонист Мазепы – оскорбленный отец Кочубей; основной конфликт – любовно-психологический и т. д. Но в последней, 3-й части Пушкин, описывая Полтавскую битву России с Карлом XII и Мазепой, вводит Петра в состав действующих лиц. И сразу все пропорции меняются. Мазепа из любовного героя превращается в антагониста русского царя; Кочубей перестает казаться неудачным антагонистом Мазепы и становится трагическим союзником победителя (пускай и отдавшего его на растерзание врагу, главное, что в конце концов признавшего свою ошибку!). Даже казавшиеся назойливыми и неоправданными оценочные эпитеты, которыми автор «награждал» изменника Мазепу, вдруг обретают художественно-идеологический смысл.

Как все остальные герои «Полтавы» (кроме слабого Карла, чьи психологические черты в «Медном Всаднике» Пушкин перенесет на образ Александра I), Петр наделен сильным характером; как все они, не знает промежуточных состояний: если гневен, то гневен, если весел, то весел, если добр, то добр. (Другое дело, что автор, описывая героя, садящегося на коня, использует оксюморон – «<…> Лик его ужасен /<…> Он прекрасен»; это лишь усиливает эффектность образа.) Но в отличие от остальных Петр движим не местью (как Кочубей), не жаждой власти (как Мазепа), а высокой страстью государственного делания. Решение «сдать» Кочубея Мазепе – трагическая ошибка, а не преступление; она не снижает образ Петра. Пушкин считает необходимым выстроить параллельные описания: Мазепа перед боем – Петр перед боем; Мазепа после казни Кочубея (т. е. после победы, одержанной над врагом) – Петр после победы над Карлом и Мазепой, пьющий за здоровье врагов. Это дает возможность подчеркнуть «качественное» различие между ними: для одного власть – орудие насилия, для другого – инструмент общегосударственного творчества. Сила Петра – это мощь молодой империи, за которой (по Пушкину) – правда Истории; он связан со стихией рождающегося света («Горит восток зарею новой»), тогда как Мазепа – с ночной стихией (сцена перед казнью Кочубея). И потому Петр в «Полтаве» – идеальный герой исторического эпоса.

За год до поэмы был начат роман «Арап Петра Великого», где тот же мотив (еще раньше заявленный в стихотворении «Стансы») впервые прошел сюжетную обработку. И в дальнейшем Пушкин будет возвращаться к нему, всякий раз сложно взаимодействуя с идеологическим мифом о Петре Великом как идеальном прообразе Николая I, споря с самим собой, разворачивая отдельные «петровские» фрагменты поэмы в самостоятельные произведения (ср. строки о Петре, пьющем за здоровье врагов, со стихотворением «Пир Петра Первого», 1835).

Литература:

Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919.

Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина: Проблема авторских примечаний к тексту // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.

Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция) // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992.

«Роман в письмах»

(1829; не завершен; при жизни поэта не публ.; вперв., с пропусками, опубл. – 1857)

ВЛАДИМИР

ВЛАДИМИР – не родовитый, но богатый столичный дворянин; он отправляется вслед за бедной, но принадлежащей к древней фамилии возлюбленной Лизой в деревню. Из переписки со столичным другом становится известно, что некогда Владимир принадлежал к поколению «серьезных» молодых людей, которые являлись в 1818 г. на бал, «не снимая шпаг» (т. е. к декабристскому поколению). Но принадлежал именно к поколению, а не к тайным обществам. Теперь, в 1829 г., остепенившись и душевно возмужав, он склоняется к мысли, что звание помещика есть своего рода служба, что «патриаршеская» жизнь может – и должна – быть не просто отдохновением от столичных трудов, но областью дворянского труда. «Картина мира» как бы переворачивается: «Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет». Постепенно Владимир превращается в рупор пушкинских идей; не будучи аристократом, он не может без прискорбия видеть «уничижения… исторических родов»; он по-новому, не по-декабристски, серьезен. Что, впрочем, не мешает ему быть веселым ухажером: кроме Лизы есть у Владимира «для развлечения Машенька», уездная барышня, с которой он легко и полунасмешливо флиртует. Этот флирт сулит обострение любовной интриги, но незавершенный пушкинский роман внезапно обрывается.

В образе Владимира намечен тип рефлексирующего русского помещика, который будет развит Н. В. Гоголем (Костанжогло во 2-й части «Мертвых душ»), Л. Н. Толстым (Константин Левин в «Анне Карениной»).

ЛИЗА

ЛИЗА – героиня незавершенного романа, бедная, но родовитая дворянка, которая после смерти отца воспитывалась в чужой семье. Внезапно уезжает из Петербурга в деревню, к бабушке; из ее переписки с подругой Сашей читатель узнает истинную причину: бегство от любви. Причина проста: он, внук «бородатого милльонщика», т. е. не потомственный дворянин, благодаря своему богатству находится на положении аристократа; она, представительница старинной фамилии, не имеет ни копейки и, следовательно, «смиренная демократка». Внезапный приезд Владимира, влюбленного в Лизу, в соседнее имение должен изменить ситуацию; присутствие соседки Машеньки намекает на возможность любовной интриги; тут сюжет обрывается.

Но сама традиционная форма, избранная Пушкиным, предполагает смещение читательского интереса с внешней канвы событий на «интеллектуальный облик» героев. Очерчен круг чтения Лизы («скучнейший» роман Ричардсона «Кларисса Гарлов»; «Адольф» Б. Констана, в котором героиня противопоставляет коварного Ловласа добродетельному герою; новейшие сочинения самого Пушкина, Вяземского и даже полемические статьи Н. И. Надеждина против Пушкина, вызывающие у Лизы возмущение). Это не только говорит о ее умственной развитости, но и дает «литературный ключ» к сердцу героини. Лиза, подобно уездной барышне, в которую она начинает «играть», смотрит на жизнь сквозь призму сюжетов прочитанных книг; она волей или неволей примеряет на себя «романные» маски. И недаром Пушкин повторяет в «Романе в письмах» сюжетный ход, уже опробованный в «Евгении Онегине». Как Татьяна Ларина, входя в онегинский кабинет, по книжным корешкам «реконструирует» внутренний мир избранника своего сердца, так Лиза, до приезда Владимира, читает романы из домашней библиотеки «семейства ***», чьей «близкой родней» оказался Владимир; по книгам, читанным им в юности, по отметкам на полях, «бледно писанных карандашом», она судит о его взглядах, мыслях, чувствах, о его душе.

Однако большинство литературных параллелей лишь намечены; так, стоило Лизе иронически назвать Владимира «мой рыцарь», как Саша подхватывает сравнение и насмешливо уподобляет его поездку за невестой (в 500 верст из Петербурга) с поездкой рыцаря «на три года сражаться в Палестину» для того, чтобы в конце концов «увидеться со владычицею своего сердца». Возможно, Лизе предстояло примерить и маску героини рыцарского романа. Точно так же остались без развития и важные для понимания женских образов у Пушкина слова Лизы о том, что мужчины меняются от века в век, а женщины остаются в сущности своей неизменными. Новый тип «рассудительной», рефлексирующей героини Пушкин попытается развить в незавершенном романе «Рославлев».

Литература:

Вольперт Л. И. Пушкин и Шодерло де Лакло: На пути к «Роману в письмах» // Пушкинский сборник. Псков, 1972. (Ученые записки / Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Т. 483.)

Лотман Ю. М. Три заметки к пушкинским текстам. 1 // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977.

«Рославлев»

Роман

(роман, 1831; не завершен; фрагмент, под назв.

«Отрывок из неизданных записок дамы (1811 год)», опубл. – 1836)

ПОЛИНА

ПОЛИНА – условное литературное имя героини пушкинского романа, полемически направленного против патриотического сочинения М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831).

Героиня Загоскина, Пелагея (Полина) Николаевна Лидина – невеста главного героя Рославлева, в самый разгар Отечественной войны выходит замуж за француза и страшным образом расплачивается за это. Загоскинский «Рославлев» – роман из военной истории; любовный конфликт – в центре его сюжета, но не покрывает все романное пространство; мир «Рославлева» – подчеркнуто мужской. Немногочисленные героини Загоскина вдохновляют многочисленных героев, приводят их в отчаяние или хотя бы раздражают. Но как бы ни были впечатляюще-трагичными судьбы женщин, они не могут претендовать на сюжетную сомасштабность мужчинам, не наделены «правом» самостоятельно мыслить, хотя вполне способны самостоятельно поступать (смиренно или же своевольно). В основном (исключая предельно искреннюю, хотя и не слишком «интеллектуальную» Оленьку Лидину, сестру Полины и будущую жену Рославлева) они плывут по идеологическому течению. Между тем загоскинский «Рославлев», вопреки установке на «вальтер-скоттовскую» занимательность и даже во вред ей – роман прежде всего идеологический; чем более независим тот или иной персонаж от «общего мнения», чем самобытнее его патриотические суждения, тем выше его удельный вес в сюжете. Все это относится и к Полине. Она хороша, умна, однако не в состоянии ясно сформулировать свое отношение к надвигающейся войне с Наполеоном; у нее другое на уме – и на сердце. Ей сделал предложение «романтический» офицер Владимир Рославлев; она отсрочила решение на год. Сестры Лидины, как описывает их сам Рославлев, имеют романную внешность (спародированную еще в портрете Ольги Лариной, показанной глазами Ленского в «Евгении Онегине»: светлые волосы, голубые глаза; у Полины, кроме того, взоры «вечно томны, унылы»). Страшной «балладной» полночью, во время народной войны с Наполеоном русская Полина венчается в кладбищенской церкви с французом Сеникуром. Она была влюблена в него еще в Париже, но граф был женат; теперь жена умерла; он пленник – и он свободен. Любовь, смерть, вечность, родина, измена, верность сливаются неразличимо; отныне Полина – во власти рока. Из героини нравоописательного романа она мгновенно превращается в героиню романа ужасов и, надолго выбыв из сферы активного действия (где безраздельно царят мужчины – сознательные патриоты), вновь появляется перед читателем именно в этом жанровом ореоле, чтобы в конце концов умереть страшной смертью.

По прочтении романа Загоскина раздраженный Пушкин (два с небольшим года назад поддержавший «Юрия Милославского») немедленно решил «переписать» его, и в 1831-м приступил к своему «Рославлеву». Характерно, что в центре повествования оказывается женский образ; ведется оно от лица подруги той московской княжны***, которую Загоскин якобы вывел под именем Полины. Границы литературы как бы раздвигаются; Пушкин прибегает к смелому приему: романными средствами «восстановить» картину реальности; вымышленной героине Загоскина он противопоставляет ее «вымышленного» прототипа.

Пушкинская Полина – не просто пламенная патриотка (в последнем эпизоде незавершенного романа она сообщает повествовательнице о смерти, которую обрел на поле Бородина брат княжны и жених Полины Алексей: «он счастлив, <…> он убит за спасение России»), Куда важнее, что она обладает самостоятельностью характера и независимостью суждений, – именно тем, чего Загоскин лишил своих героинь. Да, она воспитана на французских книгах XVIII в., от сочинений Монтескье до романов Кребильона; да, она знает Руссо наизусть, а Сумарокова – единственного русского автора в отцовской библиотеке – не читала; да, она – подобно Татьяне Лариной – вообще с трудом разбирает по-русски. Но это не из-за отсутствия патриотизма; тем более не по причине женской неразвитости – просто российская словесность ее эпохи слишком бедна. Зато у нее есть разум и смелость идти наперекор «свету». Когда все охвачены поверхностной наполеономанией, Полина славит народный патриотизм; когда все меняют французские вина на кислые щи – она демонстративно говорит по-французски в общественных местах; когда московские кумушки перестают взирать как на выгодного жениха на молодого гр. Мамонова, отдавшего свое имение на алтарь Отечества, Полина во всеуслышание восхищается графом; когда все (подобно сочувственно изображенным героям Загоскина) взахлеб читают пошло-патриотические «простонародные листки» гр. Ростопчина, она оскорблена до глубины души лживостью этих «полицейских объявлений». (Поведение пушкинской Полины значимо противопоставлено поведению загоскинской кн. Радугиной.) Женщин, на которых Полина хотела бы походить – от кн. Дашковой до m-me de Staël (последняя во время посещения Москвы обращает на Полину внимание) и от Марфы-Посадницы до Шарлотты Корде – отличает «мужской» ум и решительность.

У героини пушкинского «Рославлева» цельный характер; ей незачем менять жанровые маски, из нравоописательной сферы перемещаться в «готическую»; эпизод с «Сеникуром» освобожден от надуманно-романных наслоений, роковых страстей и кладбищенского антуража. Просто отец Полины «выпросил у губернатора позволения поместить» нескольких пленных офицеров в своем имении. Сеникур (ему 26 лет) выделяется внешностью и умом, «он принадлежал хорошему дому»; Полине он интересен как равный собеседник, а не как любовник (еще один «антизагоскинский» мотив – возможность дружбы между мужчиной и женщиной). Именно Сеникур объясняет ей великий стратегический смысл русского отступления и зловещий – для французов – смысл московского пожара.

Литература:

Венгеров С. А. Русская Шарлотта Корде // Пушкин А. С. [Сочинения]. СПб.; Пг. 1907–1915. Т. 4.

Гуковский Г. А. Об источнике «Рославлева» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939.

Дебрецени П. «Рославлев» и «Дубровский» 11 Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996.

Петрунина H. Н. Пушкин и Загоскин // Русская литература. 1972. № 4.

«Русалка»

Драматические сцены

(драматические сцены, 1829–1832; опубл. – 1837; название дано публикаторами)

РУСАЛКА

РУСАЛКА – обманутая князем дочь Мельника, главная героиня незавершенной драмы, сюжет которой позже использован Пушкиным в одной из «Песен западных славян» («Яныш-королевич»). «Русалочья» тема, восходящая к мифологии речного ведьмовства, активно разрабатывалась литературой романтизма, в том числе русского [к 1816 г. относится «Рыбак» В. А. Жуковского, уже в 1819 г. Пушкин вослед Жуковскому написал стихотворение «Русалка» – «изящную стилизацию на грани пародии» (см.: А. С. Немзер), в 1828 г. опубликована повесть О. М. Сомова «Русалка» и др.].

Отец пушкинской Русалки, Мельник, вопреки театрально-романному амплуа, не колдун; он просто готов сквозь пальцы смотреть на любовную связь дочери с князем, лишь бы тот делал дорогие подарки. В тот самый день, когда князь приходит, чтобы объявить дочери Мельника о своей предстоящей женитьбе и разлуке с нею, она ощущает, что беременна. Но «<…> Князья не вольны, / Как девицы – не по сердцу они / Себе подруг берут, а по расчетам / Иных людей <…>». Обманутая любовница бросается в воды Днепра, чтобы в глубине вод очнуться не «отчаянной и презренной девчонкой», но «Русалкою холодной и могучей». Невидимо явившись на свадьбу, она навевает на девушек навьи чары, так что они вместо одного из свадебных величаний поют сладко-страшную русалочью песню («А слышала ль ты, рыбка-сестрица, / Про вести-то наши, про речные? / Как вечор у нас красна девица топилась, / Утопая, мила друга проклинала»). Как и следует ожидать, семейная жизнь князя печальна; его тянет на мельницу, к Днепру, где бродит сумасшедший Мельник («Я ворон, а не мельник»). Во второй приход князя встречает юная Русалочка – его незаконная дочь, посланная матерью Русалкой передать, «Что все его я помню и люблю / И жду к себе»; читатель (зритель) из сцены «Днепровское дно» уже знает о готовящейся мести и легко «просчитывает» дальнейшее развитие оборванного сюжета.

При этом «не важно, свершит ли свой замысел Дочь Мельника <…> – Князь уже наказан одиночеством и тоской» (А. С. Немзер). Ср. проницательное замечание того же автора о возможном родстве сюжета о Русалке и сюжета о Бедной Лизе H. М. Карамзина; в основе близости – литературные рефлексы «мифологической общности». Точно такая же связь – хотя еще более сложная – обнаруживается между сюжетной схемой «Русалки» и сюжетной схемой пушкинской повести «Станционный смотритель».

Литература:

Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987.

«Руслан и Людмила»

Поэма

(поэма, 1817–1820; опубл. – 1820)

ЛЮДМИЛА

ЛЮДМИЛА – жена Руслана, похищенная с супружеского ложа и, помимо своей воли, ставшая яблоком раздора. По закону, принятому в поэме, каждый герой имеет свою «жанровую родословную», т. е. связан с тем или иным (помимо ирои-комической и волшебно-сказочной поэмы) литературным жанром. Само имя Людмилы, меньшей дочери киевского князя, выдаваемой замуж за витязя Руслана, указывает на ее «происхождение». С одной стороны, от стилизованно-русских героинь сказочного «богатырского эпоса» конца XVIII – начала XIX в. С другой – от героинь баллад В. А. Жуковского («Светлана»; «Людмила»), П. А. Катенина («Ольга»). С третьей – от эротической «Душеньки» И. Ф. Богдановича и поэм Э. Парни. (В гораздо меньшей степени образ Людмилы связан с традицией пародийно-порнографических поэм, приписываемых И. Баркову.) Но ни сказка, ни баллада, ни эротическая поэма не имеют полной власти над образом пушкинской Людмилы; в условном мире, где ей выпало жить, до конца серьезен только смех, а все серьезное – в том числе эротика – смешно, ибо «никогда со смехом ужас не совместен».

То, что Людмила выходит замуж за Руслана (песнь 1-я), – серьезно; но то, в какой миг Черномор похищает ее с брачного ложа (песнь 2-я), – невероятно комично. Пушкин на все лады обыгрывает двусмысленную ситуацию, недоумевая, как ему теперь именовать героиню. Княгиня? Но она еще не «полноценная» супруга и, стало быть, не «полноценная» княгиня.

Княжна? Но она уже и не княжна. В конце концов он подбирает подходящее определение и именует ее «минутной супругой». И строит на этом мотиве всю сюжетную коллизию поэмы (см.: Ж.-Ф. Жаккар).

Точно так же участь пленницы злого Черномора более чем печальна; однако то, в каком виде проснувшаяся Людмила (Черномор ее усыпил) узнает наутро эту печальную весть, разом обессмысливает печаль: «по обстоятельствам, точь-в-точь» она одета была, «Как наша прабабушка Ева», еще точнее сказать – как Душенька. И так во всем. От переодевания в полупрозрачный восточный наряд в гаремном вкусе до попытки загрустить во время прогулки по волшебному саду Черномора, даже «В волнах решилась утонуть – / Однако в воды не прыгнула / И дале продолжала путь». Все это завершается волшебным появлением множества угощений, над которыми Людмила немного «подумала – и стала кушать».

Самый характерный в этом смысле эпизод – когда Черномор является ночью в покои Людмилы. Читатель (благодаря волшебному помощнику Руслана, отшельнику Финну) уже знает, что чести «минутной супруги» ничто не грозит, ибо старый карла не властен «над времени законом». Людмила этого не знает, «дрожит, как лист, дохнуть не смеет», страшится, что Черномор ею овладеет. Для читателя «фаллическое» описание бороды, которая движется к постели пленницы («Арапов длинный ряд идет / <…> / И на подушках, осторожно / Седую бороду несет») – всего лишь сюжетный знак ложной опасности. Для нее – предвестие возможной трагедии, ибо «успех» карлы равнозначен поражению Руслана; после этого жених, даже освободив невесту, уже не сможет с нею соединиться. Но именно это незнание заставляет Людмилу действовать; к счастью, она не только визжит, но и хватает карлу за колпак; так в ее руки попадает спасительное средство – волшебная шапка-невидимка. Это дает автору возможность развернуть сюжетную линию, связанную с Людмилой, в новом направлении.

Вообще говоря, большую часть повествовательного времени Людмила находится за пределом читательской видимости. Исчезает она в полной темноте; долго спит; едва проснувшись, добывает шапку-невидимку, так что автор, глазами карлы, описывает ее следы, ее смех, но не ее саму. И как только коварный карла, наслав на Людмилу ложное видение, мнимый образ Руслана, заманивает героиню в сети (а значит, вновь делает ее видимой), она немедленно проваливается в «дивный сон». И в очередном «сюжетном забытьи» пропускает все дальнейшие перипетии поэмы – и неудачную попытку Черномора довершить начатое ночью и, «закинув бороду за плечи», хотя бы «хладными трудами», но овладеть Людмилой, и бой Руслана с Черномором, и возвратный путь в Киев (сначала с Русланом, который удерживается от того, чтобы «обладать без разделенья» вновь обретенной «минутной супругой»; затем с похитившим ее Фарлафом). В Киеве она спит без устали, и когда счастливо просыпается, пробужденная Русланом и его «заветным кольцом», тут же следует финал.

Во многом этот «сонный ореол», окутывающий образ героини, предопределен ее балладным происхождением. Все, совершающееся в балладах В. А. Жуковского, обязательно двоится; это сон – и не сон; это реальность – и, одновременно, зазеркалье. Светлана засыпает перед зеркалом в крещенскую ночь; в финале автор желает адресату баллады: «О, не знай сих страшных снов, / Милая Светлана». Так и Людмила – во второй половине поэмы она лишь однажды «выныривает» из своего сонного царства, – но куда? В сон Руслана: герой, вернувший возлюбленную и везущий ее домой, спит «у ног Людмилы» и видит, «<…> будто бы княжна / Над страшной бездны глубиною / Стоит недвижна и бледна…». Эта пародия на типично балладные образы (бездна, лунный свет, недвижная, мертвенная фигура) предвещает недоброе. Так, спустя годы «балладный» сон другой героини, Татьяны Лариной в «Евгении Онегине», будет предвещать беду, – и этому ничуть не помешает явная пародийность самого сна.

Но дело не только в балладной традиции. У Людмилы, по замыслу Пушкина, нет характера; у нее есть сюжетная роль. Автору важны не ее переживания и даже не ее собственные действия, но «подвиги» и «пакости» других героев, совершаемые ради обладания Людмилой. В этом смысле она выпадает из ряда «женских образов», впоследствии Пушкиным созданных, с их глубоким психологизмом (и сближается с героями богохульно-травестийной поэмы «Гавриилиада»). Но сама улыбчивая интонация повествования о Людмиле будет им подхвачена и развита, прежде всего в «Евгении Онегине». И на восприятие образа последующими поколениями читателей эта интонация в конечном счете окажет магнетическое воздействие; в ней растворится эротический сюжет, погаснет пародийный задор; поэма «спустится» из гостиной в детскую, войдет в школьные хрестоматии; ее герои покажутся романтически-серьезными. Именно из этого читательского восприятия пушкинских персонажей (подкрепленного оперой М. И. Глинки, 1842), как из некой закваски, родятся возвышенные образы баллады Б. Л. Пастернака «Сказка» – «девица-краса» и «воин», в которых соединятся житийные черты («Чудо св. Георгия о змие»), фольклорные интонации и литературная сказочность в духе «Руслана и Людмилы» (вплоть до мотива непробудного сна, от которого у Пушкина героиня, а у Пастернака и герой, «силятся очнуться»).

РАТМИР. РОГДАЙ. ФАРЛАФ

РАТМИР, РОГДАЙ, ФАРЛАФ – три любовных соперника Руслана (помимо соперника-антагониста Черномора), которые вместе с ним отправляются из Киева на поиски пропавшей Людмилы, чтобы в награду за спасение жениться на ней. (Имена двух из них – Рогдая (Рохдая) и Фарлафа непосредственно взяты из «Истории государства Российского» H. М. Карамзина.) Все они обречены своим несовершенством оттенять великолепие главного героя; в каждом из них спит страсть, которая сильнее любви к Людмиле, и только Руслан неуклонно стремится к цели, только он безраздельно предан своей любви. Естественно, на развилке любовные соперники разъезжаются в разные стороны, и судьбы их складываются различно.

Рогдай – «воитель смелый, /Мечом раздвинувший пределы/ Богатых киевских полей». Главная черта воителя Рогдая – жестокость; он хочет мстить Руслану за его счастье и сначала (песнь 2-я) набрасывается в темноте на невинного Фарлафа, а затем (песнь 3-я), напав на Руслана, гибнет от его меча.

Фарлаф – «крикун надменный», пьяница, «воин скомный средь мечей», выше всего ставит лень и довольство; он рад получить Людмилу, но не прилагая для того особых сил. Именно это толкает его в лапы колдуньи Наины, которая отправляет Фарлафа отдыхать в «наследственное селенье», а затем посылает на коварное убийство сонного Руслана. Финал Фарлафа очевиден. Доставив Людмилу в Киев, он не в силах пробудить ее от волшебного сна; на битву против печенегов «благоразумный наш герой» тоже не спешит; только доброта Владимира-Солнце и великодушие вернувшегося Руслана спасают Фарлафа от заслуженной смерти.

Ратмир. Сюжетная роль хазарского хана намного сложнее. Как в фольклоре путник, покинув город, попадает в незащищенное, дикое пространство, где царствуют демонические силы, так в пушкинской поэме всякий герой, выехавший за пределы Киева, покидает ограниченное законами жанра пространство «старины глубокой» и оказывается на вольном просторе авантюрного сюжета. Здесь его ждут не только настоящие и мнимые испытания, но и разнообразные жанровые ловушки. Стоит герою единожды свернуть со столбовой дороги любовного сюжета – и он сразу оказывается в «параллельном мире» русской баллады, полусмешной, полусерьезной, полудемонической, полушутовской, полуфольклорной, полулитературной; из этого мира мало кто находит возвратный путь. Погибший Рогдай становится добычей вполне балладной Русалки; Фарлаф оказывается «на посылках» у Наины, чье ведьмовство также вполне балладного свойства; Ратмир в 4-й песне заслушивается сладким, манящим пением балладной девы, чей голос раздается «Долины в тишине глубокой». (Этот стих из оды Ломоносова служит как бы литературной границей, которая отделяет «свое» пространство, «хорошее», от «чужого», «плохого».)