Текст книги "След в океане"

Автор книги: Александр Городницкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 41 страниц)

Уже стемнело, когда «Витязь» покинул гору Ампер и направился на Африканскую плиту, к ее недалекой соседке – подводной горе Жозефин. Из предыдущих исследований горы Жозефин, проведенных несколько лет назад немецким научно-исследовательским судном «Метеор», было известно, что гора эта – тоже потухший вулкан, образовавшийся на океанской коре где-то около 13 миллионов лет назад.

На вершине этой горы, на глубине 150 метров, мы провели детальные работы. Поднятые водолазами ориентированные образцы оказались типичными базальтовыми ламами.

Несколько раз опускался на вершину и склоны горы «Аргус». Подводный телевизор и фотопулемет «Звук-4» дали возможность получить полную подводную визуальную фотопанораму вершины. Детально был изучен рельеф и структура аномального магнитного поля. На склон горы Жозефин на рекордную глубину 200 метров был опущен водолазный колокол с экипажем в составе Владимира Тутубалина, Виктора Подымова и Николы Дукова. Несмотря на большую глубину, видимость в воде у грунта составляла 60–70 метров. Дно оказалось ровным, покрытым песком, над которым возвышались небольшие выходы коренных пород. Интересно, что в отличие от горы Ампер органики на поверхности скал не было. С помощью зубила и кувалды водолаз отбил несколько ориентированных образцов. Их геологическое изучение показало, что они моложе, чем базальты, слагающие гору Ампер. Значит, если гора Жозефин имеет возраст около 13 миллионов лет, то гора Ампер древнее? Немаловажно еще одно обстоятельство: плоская вершина горы Жозефин и многочисленная галька, обнаруженная при подводном фотографировании и погружениях «Аргуса», однозначно указывают на то, что гора Жозефин, так же, как и ее соседка, гора Ампер, была когда-то островом. Острая вершина вулкана, возвышающаяся над поверхностью воды, была срезана процессами эрозии, а сам остров по каким-то причинам погрузился в океанские волны. Значит, не только гора Ампер «затонула» – ее участь разделили и соседние острова. И только ли они?..

В конце сентября «Витязь» вернулся в Новороссийск. Встреча на этот раз была скромной: ни митинга, ни журналистов. Ведь это был не первый рейс нового судна, а очередной, рабочий. И вопросов об Атлантиде уже было поменьше, сенсация прошла. Любители невероятного снова переключились на летающие тарелки и экстрасенсов. Груда образцов, которую с таким трудом удалось добыть с вершин подводных гор Ампер и Жозефин, тоже уже никого не волновала, кроме нас самих и коллег – специалистов.

Примерно через полтора месяца после нашего возвращения, в ноябре, состоялось заседание ученого совета Института океанологии, на котором докладывались результаты рейса. Много видных геологов и геофизиков, специалистов по геологии океанского дна собралось в зале.

Самые интересные результаты были получены в Атлантике. Анализ данных показал, что вершины Ампер и Жозефин срезаны надводным выветриванием. Среди базальтов горы Ампер выделяются три разнородных типа. Основной рельеф сложен более древними, сильно разрушенными базальтами, которые и образовали вулканический остров на поверхности океана. Затем остров был разбит многочисленными трещинами и по ним начали подниматься новые порции расплавленной лавы. Застыв, они стали дайками – более молодыми и крепкими базальтами. Эти базальты, как упоминалось, и образуют таинственные «стены» с «кладкой»…

А как же все-таки с Атлантидой? Вопрос о природе таинственных стен, конечно, тоже возникал при обсуждении результатов экспедиции. Мое сообщение об их естественном происхождении было выслушано с большим вниманием, но без особого сочувствия. Председатель Совета Андрей Сергеевич Монин в заключительном слове неодобрительно заметил: «Рано делать окончательные выводы. Городницкий говорит одно, а рисует – другое. Посмотрите на его подводные рисунки. С этим еще нужно разобраться».

Примерно в это же время писатель Леонид Почивалов опубликовал в «Литературной газете» большую статью, в которой подробно описал наши работы на горе Ампер и смог погружение в «Аргусе» на загадочные стены. Он не оставлял надежду найти там Атлантиду. Вскоре я случайно встретился в театре с известным сторонником летающих тарелок и экстрасенсов – Феликсом Юрьевичем Зигелем. «Послушайте, – сказал он мне, – как вы относитесь к тому, что на вашей горе Ампер нашли недавно кусок мрамора? Об этом сообщалось в газетах». «Ну что же, – ответил я, – ничего удивительного. Мы сами дважды находили там куски песчаника и мраморизованного известняка. Их рыбаки привязывают к сетям вместо грузил – вот они и падают на дно». «Скучный вы человек, – расстроился Зигель. – Неинтересно с вами разговаривать».

Где же искать Атлантиду? Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся снова к геологии океанского дна и тектонике литосферных плит. Старые, отвергнутые современной наукой представления, у которых еще и сейчас есть немало именитых сторонников – «фиксистов», основывались на том, что при неизменном положении континентов океанские впадины возникли в результате опускании отдельных блоков литосферы. Эта гипотеза как будто давала в руки атлантологам веские козыри: ведь если были опускания целых континентов, то могла быть и Атлантида, которая точно так же погибла!

Упомянутая выше теория и многочисленные факты говорят об отсутствии в океане погруженных блоков континентальной коры. Это, на первый взгляд, противоречит существованию Атлантиды. Олег Сорохтин, мой прямой начальник, как-то сказал мне: «Никакой Атлантиды быть не может. Это противоречит тектонике плит. Если ты будешь верить в оккультные науки, я тебя уволю!»

Ну что ж, континенты как будто действительно не могут погружаться. А архипелаги? Ведь проведенные нами на «Витязе» исследования убедительно показали, что подводные горы Ампер и Жозефин, да и другие горы в системе Хосшу были когда-то островами. Значит, весь этот огромный горный хребет был когда-то на поверхности, а потом вдруг погрузился, возможно «в один бедственный день и одну бедственную ночь». А если были острова, то на них могли жить люди! Весь вопрос в том, когда эти острова возникли, и когда, а главное – почему, погрузились в океанские воды.

Вспомним слова Платона – он пишет, что катастрофа произошла одновременно на всем Средиземноморье. На востоке погибло Праафинское государство и все афинское войско. Это могло произойти при чудовищном извержении вулкана Санторин 12000 лет назад. Галанопулос и Бекон связывают с этим временем еще одно интересное событие – библейский исход евреев из Египта. Действительно, подробно приведенное в Библии описание того, как море сначала отступило, пропустив беглецов, а потом, когда конница фараона кинулась за ними в погоню, пришла стена воды и поглотила египетское войско, удивительно напоминает картину цунами. А откуда взяться цунами в восточной части Средиземного моря? Только в результате недалекого и очень сильного вулканического извержения, каким могло быть извержение Санторина и толчков земной коры.

В это же самое время к западу от Геркулесовых Столбов, в результате той же катастрофы, вызванной столкновением плит, раскололся и погрузился в воду огромный архипелаг, протянувшийся от Азорских островов до Гибралтара, а вместе с ним и Атлантида. Первые шаги в глубину, сделанные в наших экспедициях, позволили найти геологическое объяснение гибели этого архипелага именно там, где помещал Атлантиду Платон.

Сторонники «средиземноморской» Атлантиды в районе острова Тира считают, что древние греки плохо знали географию, а в Атлантику на своих несовершенных судах не выходили, поэтому Геркулесовы Столбы, упоминаемые Платоном, не Гибралтарский пролив, а один из сицилийских проливов «между Сициллой и Харибдой». Факты, однако, говорят о другом. Н. Ф. Жиров справедливо упоминает, что в знаменитой «Одиссее» сам Улисс и его спутники наблюдали «танцы богини Эос», то есть полярное сияние. В Средиземном море его увидеть невозможно. Для этого судно Одиссея должно было выйти через Гибралтарский пролив в Атлантику, да еще и подняться до 50° северной широты. Значит, не такими уж плохими мореходами были древние греки.

Эйдельман призывал меня верить Платону, и я рискую это сделать. Тем более что и геологические данные, полученные нашей экспедицией, не противоречат предположению о гибели целой цепи островов, огромной горной страны между Гибралтарским проливом и Азорским архипелагом.

История с Атлантидой наводит на размышления о роли в нашей повседневной жизни реального и фантастического, о соотношении между ними. Запомнивший со школьных лет фразу из Ромэн Роллана: «Лучше жалеть о том, что пошел, чем о том, что не пошел», я всегда охотно поддавался искушению разного рода мифов и легенд, стараясь с одной стороны отыскать в них реальную основу, с другой – лишний раз убедиться в ограниченности и догматичности стереотипного нашего мышления в рамках «диалектического материализма». Мучительно деля небольшое жизненное время, отпущенное мне, между наукой и литературой, я, в силу извечной своей слабохарактерности и дуализма, никак не мог решительно отказаться от чего-нибудь одного во имя другого.

Мы живем на исходе двадцатого столетия, когда поток информации поглощает человека с его несовершенными возможностями целиком. Век Ломоносовых и Леонардо прошел безвозвратно. Чтобы добиться успеха в какой-то отрасли, необходимо день за днем сосредоточенно работать только в этом направлении, стать профессионалом. Я не верю в идеальную картинку, нарисованную «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи»: «Сидят папаши, каждый – хитр: землю попашет, попишет стихи». Так не бывает. Толстой пахал изредка и по прихоти, а никто из хлебопашцев великим писателем не стал. Дело еще более осложняется, когда речь идет о современной науке, забирающей серьезного научного работника круглосуточно с потрохами.

На вопрос, что для меня наука, а что поэзия, я обычно в шутку отвечаю, что это отношение можно сравнить с отношением к жене и любовнице. Сразу же возникает второй вопрос: кто из них жена, а кто любовница? Тут все существенно осложняется. Как сказал поэт Давид Самойлов, графоман отличается от настоящего поэта только результатом труда. Вдохновение и все прочие переживания у него – такие же, ничуть не хуже. Когда пытаешься реализовать или сформулировать интересную идею в науке, испытываешь такой же азарт, такой же завод, как и тогда, когда пишешь стихи.

И все же между наукой и искусством есть непреодолимое глубинное различие. Ведь наука – это в общем лишь обнаружение некоего факта природы, поиск уже существующего, пусть даже очень глубоко спрятанного, хотя и здесь очень важен примат созидания, творчества. Открытие Коперником гелиоцентрической системы или Эйнштейном теории относительности – сродни творениям Данте или Бетховена. Самолет, радио, книгопечатание не существовали в природе, их надо было создать. Научный процесс близок к поэтическому, только он проистекает не из воспаленного воображения автора, а требует определенной суммы знаний. Нельзя ничего открыть или создать, не зная физики, математики, геологии. В этом смысле наука более, казалось бы, защищена от шарлатанов и невежд, чем поэзия, где порой невежество выдается за самобытность.

И все-таки, если бы не было, например, Эйнштейна, теорию относительности открыл бы кто-нибудь другой, ибо развитие человеческой мысли настойчиво подталкивало к этому открытию, ревизуя законы ньютоновской механики. Если бы Беккерель не обнаружил на фотопленке следы тяжелых частиц, и не было Склодовской-Кюри или Оппенгеймера, все эти изобретения или открытия сделали бы другие. Не будь Лобачевского, другой вывел бы правила неэвклидовой геометрии. Потому что это заложено в самой природе, как металл в руде. Научные открытия, даже самые великие, быстро устаревают, взяв их на вооружение, человечество теряет к ним интерес. В то же время, сколько бы ни прошло веков, ничто не заменит фаюмской живописи, никто не напишет за Пушкина ни одной строки, и никто не сочинит за Державина, как туча стремится «по наклонению небес». Так что единственная неповторимая реализация личности в истории человечества возможна только в искусстве, а не в науке.

И отношении с властями предержащими у ученого сложнее, чем у поэта. Проблема «поэт и царь» довольно проста. Царю от поэта нужно прежде всего восхваление. Недаром говорилось, что «соцреализм – это восхваление начальства методами, доступными его пониманию». Или, как писал Губерман:

 
В лице начальства год от году
Всему советскому народу
Искусство так принадлежит,
Что вечно с кем-нибудь лежит.
 

А вот от ученого властям нужны прежде всего все более современные орудия убийства. Даже Леонардо да Винчи вынужден был наниматься военным инженером. А дело Оппенгеймера в США или героическая борьба Андрея Дмитриевича Сахарова – отца водородной бомбы – за права человека? В науке и нравственные проблемы, и общественный резонанс подчас гораздо серьезнее и трагичнее.

Вот и получается, что для настоящего ученого необходимы помимо таланта еще и знания, и упорство в работе, и принципиальность, и постоянное, как у спортсмена, поддерживание формы, и высокая нравственная позиция, чтобы здесь, так же, как в искусстве, «гений и злодейство» были несовместны.

ПОЮЩИЕ ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Мы, люди шестидесятых годов, дожили до полной надежд и тревог эпохи, когда песни и стихи как будто перестали быть нужны. Пугающими фактами наполнены газеты и журналы. Они кричат и обличают друг друга, как ораторы на митингах. Всеобщая усталость, разочарование и раздражение достигли опасного предела.

Правда, до песен ли сейчас, когда бывшие окраины распавшейся империи уже охвачены межнациональными, а по существу, гражданскими войнами, ползучее пламя которых медленно, но неуклонно стремится к центру? «Когда говорят пушки, поэты молчат». Именно так все и происходит: орудия и ракетные установки громыхают во всю мощь, а поэты безмолвствуют. Тихая, требующая глубоких раздумий стихотворная строка, негромкое звучание струн, приглашающее к доверительному разговору, – все это осталось в прошлом, и сегодня как будто никому не нужно. Только тяжелый рок отважно гремит, заглушая свист реактивных снарядов и очереди АК. Рок на баррикадах, рок после баррикад, рок на годовщину баррикад. Может быть, на самом деле что-то необратимо поменялось в отношениях между людьми: они оглохли от угрожающего рева толп и выстрелов и теперь способны слышать только выкрики под оглушительные удары электрогитар и бой барабанов?

И поневоле охватывает ностальгия по безвозвратно ушедшей эпохе «поющих шестидесятых», времени наших недолгих юношеских надежд, короткой хрущевской оттепели и первой волны гласности, вызвавшей к жизни среди прочего такое странное явление как авторская песня. «Авторская песня, самодеятельная песня. Поющие поэты, барды и менестрели» – какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце пятидесятых годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в шестидесятые. Раньше все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино– или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к этому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потреблящей массы довольно широкий ассортимент – от «В буднях великих строек» или «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» до «Ясной ночкою весенней при луне» или «Мишка, Мишка, где твоя улыбка».

Партия и правительство всегда зорко следили, чтобы в голодной и бесправной стране все время звучали бодрые песни. Кропотливым трудом нескольких поколений большого отряда композиторов и поэтов был создан своего рода огромный цитатник на все случаи жизни. В стране, еще не дожившей до «развитого социализма», в песенной области уже настойчиво осуществлялся «коммунистический» принцип распределения – «каждому по потребностям». И все это – при обязательном преобладании в музыкальной и словесной доминанте маршевого ритма. Вся страна должна была неуклонно маршировать, как единая колонна. «Шаг влево и шаг вправо» расценивались как попытка к бегству.

Помню, в конце семидесятых худсовет ленинградского телевидения «зарубил» мою песню, написанную для телефильма «Наводнение». Основанием для запрета послужила каноническая резолюция: «Вызывает неконтролируемые ассоциации». Понятно? Любые, порой самые, казалось бы, невинные отступления от этого, вызывали немедленную грозную реакцию. Так еще с начала 30-х годов были объявлены «буржуазно-мещанскими» и практически запрещены лирические песни Оскара Строка в исполнении Лещенко, по которым сейчас вспоминают эту эпоху; в 40—50-е осуждению подвергся Марк Бернес – за «излишне» задушевную интонацию.

В середине 60-х официальное «песенное пространство» было занято, с одной стороны, псевдонародной «русской песней», наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой – «советской лирической песней», где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон. Настоящее предприятие организовали Александра Пахмутова со своими соавторами Гребенниковым и Добронравовым, буквально оккупировав всю конъюнктурную тематику – от целины до космоса. И вдруг весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине шестидесятых.

Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных «хрущевских» домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах «технари», студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори», «Из окон корочкой несет поджаристой», а альпинисты – «Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой». При этом все смешалось – запели вчерашние слушатели, не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера. Так неожиданно песня стала средством общения людей.

Исчезло «цеховое» разделение. Авторами новых песен неожиданно стали литераторы, геологи, актеры, учителя. Например, выпускники МГПИ им. Ленина Юрий Визбор, Ада Якушева, Юлий Ким, литератор Булат Окуджава, драматург и киносценарист Александр Галич, актер Владимир Высоцкий, поэтесса Новелла Матвеева и другие. Так, в противовес официозному песенному искусству, возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи. Само слово «авторская песня», кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в «Юности» статью, в которой авторы этих песен назывались «бардами и менестрелями», и слово «барды» осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название «самодеятельная», решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву «самодеятельными поэтами», а Владимира Высоцкого или Юлия Кима «самодеятельными исполнителями».

Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для шестидесятых годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом – арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струйное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными. Что касается нашей отечественной истории, то одним из основоположников авторской песни можно считать легендарного Бояна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга Древнего Новгорода, а песни сочинял явно «идейно невыдержанные», что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей.

Если все это так, то как же получилось, что авторская песня вновь появилась в нашей стране в середине двадцатого века? Ну, средние века – это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати, единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть! В том-то и дело, что в шестидесятые и семидесятые годы, которые теперь называют «эпохой застоя», все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с «самиздатом», появился «магнитофониздат». Так что сам факт появления авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как «наш дорогой Никита Сергеевич» успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в «датском королевстве». И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима:

 
А как у нас по линии искусства?—
Рады стараться, – Боже, ЦеКа храни!
 

Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме с высоких трибун и в печати. Я вспоминаю одно из первых выступлений Булата Окуджавы в моем родном Ленинграде, после которого он был подвергнут травле в доносительской статье некоего И. Лисочкина, опубликованной в комсомольской газете «Смена». На выступлении, проходившем в Доме работников искусств на Невском, присутствовало довольно много ленинградских композиторов, которые не стеснялись топать ногами, освистывать автора, выкрикивать: «Пошлость!» и всячески выражать свое возмущение. После концерта, уже в гардеробе, к Окуджаве подскочил именитый в те поры и обласканный властями композитор Иван Дзержинский, автор популярной в сталинские годы оперы «Тихий Дон». Багровый от негодования, брызжа слюной, он размахивал руками перед самым носом Булата Окуджавы и кричал: «Я не позволю подобного безобразия в нашем доме. Я – Дзержинский! Я – Дзержинский!» Обстановку неожиданно разрядил стоявший за разбушевавшимся композитором известный актер БДТ Евгений Лебедев, который хлопнул его по плечу и заявил: «А я – Фрунзе!»

В чем же главная заслуга Булата Окуджавы в создании второго песенного искусства? Почему именно его считают родоначальником этого направления, хотя еще до него стали известны песни Юрия Визбора, Ады Якушевой, Михаила Анчарова и некоторых других авторов? Конечно, прежде всего суть в масштабе его поэтического таланта. Но кроме того, еще и в том, что он в своих песнях заменил столь привычное для предыдущих поколений местоимение «мы» местоимением «я», которое звучало не только в стихах, но и в самой интонации его изысканных поэтических, и, как поначалу казалось, камерных песен. Но именно благодаря «камерным» произведениям Булата Окуджавы, впервые после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного «социализма», в песенной (и не в песенной) поэзии появилась личность, «московский муравей», единственное и неповторимое «я». Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция…

Сравнительно недавно сын моих приятелей, девятнадцатилетний студент спросил меня: «А что вы пели, когда не было Окуджавы?» И я вспомнил, что с песнями Булата Окуджавы я впервые познакомился в 1960 году. До этого, в последних классах школы и в Горном институте, как я уже упоминал, мы пели песни военных лет, а в студенческие годы – еще и лихое наследие российских буршей: «Там, где Крюков канал», «Быстры, как волны», а также обязательную «Кису-Мурочку», «Жену» и еще что-то такое же легкомысленное. Потом, работая геологом на Крайнем Севере, я познакомился с совсем иными песнями – безымянными, горькими и яростно веселыми, рожденными в грозные и трагические годы. Это был своего рода региональный фольклор. И вот – Окуджава.

Оказалось, что самая сложная гамма чувств и настроений, акварельная система поэтических образов, подлинная стихотворная строка – все это может быть предметом песни. Ибо стихи Окуджавы неразрывно связаны с органикой его неповторимых мелодий. Отсюда невозможность «улучшать» и «аранжировать» его музыку, чего никак не хотят понять некоторые композиторы.

Удивительно, что и проза Булата Окуджавы, особенно более всего полюбившееся мне «Путешествие дилетантов» – это тоже продолжение его песенной поэзии. Только в другой стране, в стране прозы. Может быть, именно поэтому и проза его так же неповторима по своей интонации, как песни.

Творчество Булата Окуджавы произвело революцию в песне и стихах, уничтожив «железный занавес» между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей «чистой поэзии» и «чистой песни». Дело не только в этом. Дело еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания – любовь и уважение к Личности. И пути назад уже нет.

Вот почему я, как и многие другие, радостно сознаю, что живу в «эпоху Окуджавы». Вот почему я и сам, задумавшись над вопросом девятнадцатилетнего мальчика, с удивлением подумал об Окуджаве: «А как же, действительно, мы жили до него?..»

Не менее важным событием в шестидесятые явилось рождение такого крупного мастера авторской песни как Александр Галич. Само превращение преуспевающего драматурга и киносценариста в автора ярких уничтожающих обличительных песен представлялось удивительным. До этого он тоже порой писал песни, но это были либо милые песенки к кинофильмам, вроде «Плыла-качалась лодочка по Яузе-реке», либо типа песни на музыку В. П. Соловьева-Седого, под которую все мы когда-то бодро маршировали: «До свиданья, мама, не горюй». И вдруг… Горькая, едкая обличительная сатира, галерея зощенковских персонажей – от Клима Петровича Коломийцева, выступающего на митинге по указке и шпаргалке парткома («Как мать, говорю, и как женщина: требую их к ответу») до незадачливых героев песни про «Товарища Парамонову» и «О прибавочной стоимости». В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы, песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральным сюжет. Сочный язык улиц перемежался в них с издевательски-подчеркнутой канцелярской, безжизненной речью тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни: «Мы похоронены где-то под Нарвой», «Уходят друзья», «Памяти Пастернака», «Облака». Именно это «второе искусство» сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом, и, как результат этого, привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только сейчас песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, возвращаются на родину…

Несколько позднее, примерно с середины шестидесятых, в «интеллигентскую» авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, «блатная» тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи… Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной поэтической точностью строки одной из его «блатных» песен: «Казалось мне, кругом – сплошная ночь, тем более что так оно и было». Становление поэта происходило стремительно, как будто он догадывался о своем безвременном уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством подлинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны («Час зачатья я помню неточно», «Жил я с матерью и батей на Арбате – век бы так!») до сегодняшних дней («Разговор у телевизора» или «Мишка Шифман»). Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! До сих пор помню обличительную статью в газете «Советская Россия», опубликованную в 1967 году, в которой в откровенно бранных выражениях Высоцкий объявлялся «антисоветчиком», проповедником пошлости и мещанства. К статье этой мы еще вернемся. Гонения на Высоцкого не прекратились и после его смерти. Теперь они приняли форму «литературных» ниспровержений со стороны самой реакционной части «профессиональных литераторов» типа Станислава Куняева…

Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в шестидесятые годы, Юлий Ким – явление уникальное и исключительное. Его недостаточно «читать с листа» или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке – его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себя целый театр – с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть пьеро и арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи – бюрократы, «аппаратчики», пьяницы, подхалимы, уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получивших в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин – все они теснятся на сцене, перевоплощаясь в этого небольшого, заряженного гремучей песенной ртутью, человека с гитарой в руках. Несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора – Юлия Кима.