Текст книги "След в океане"

Автор книги: Александр Городницкий

Что же касается Толи Силина, то за годы его работы в Ленинграде, несмотря на грандиозные замыслы и интересные заявки, ему так ничего серьезного поставить и не удалось. Вернувшись в Москву, он руководил молодежными студиями, преподавал в Щукинском. Ученики его обожали. Именно для его антивоенных спектаклей, поставленных в конце шестидесятых в МАИ, я написал песни «Американских подводников» и «Американских пилотов», позднее взятые на вооружение нашими подводниками и летчиками. Толя вступил в партию и вместо театральных спектаклей начал ставить разного рода комсомольские и партийные фестивали, парады и съезды. Уже в восьмидесятые годы за постановку то ли Всемирного фестиваля молодежи, то ли Олимпийских игр в Москве, он стал лауреатом Государственной премии.

Где-то с середины шестидесятых я впервые начал писать песни для театра. Начало этому положил молодой в те поры ленинградский режиссер Владимир Воробьев, поставивший в театре Ленинского Комсомола спектакль по повести Онджея Брихта «Дансинг в ставке Гитлера», опубликованной незадолго перед этим в журнале «Иностранная литература». Сложность моей задачи в этом спектакле состояла в том, что я должен был писать «рыбу» на заданные довольно сложные ритмические мотивы современных западных песен, в основном в стиле «рок». С большим трудом и напряжением я слепил какие-то тексты, по десятку раз прокручивая на магнитофоне записи мелодий, и понял, что занятие это мне не по силам. Песни, однако, были написаны, и спектакль с большим успехом шел целый сезон, собирая аншлаг, пока в один прекрасный день не выяснилось, что «социалистический» писатель Онджей Брихт стал невозвращенцем и живет теперь на «враждебном Западе». Спектакль, конечно, тут же сняли.

Вообще с авторами пьес мне стало везти с самого начала. Ранним летом 1968 года весьма популярный когда-то Андрей Петрович Тутышкин (кто не помнит «Соломенную шляпку»?), незадолго перед этим назначенный главным режиссером театра Ленинского Комсомола, решил поставить спектакль по повести молодого писателя Владимира Войновича «Два товарища», напечатанный в «Новом мире», еще сохранявшем свою «твардовскую» независимость. Мне были заказаны песни к спектаклю. Помню жаркий июльский день и огромный, но душный кабинет главного режиссера, куда я явился показать Андрею Петровичу только что написанную для будущего спектакля песню «Друзья и враги». В это время знаменитая и недолгая «Пражская весна», разбудоражившая весь «соцлагерь», уже не давала покоя Суслову и другим высокопоставленным идеологам. Недаром именно в эту пору в Москве и Ленинграде приобрело популярность очередное четверостишие моего друга Губермана:

 
Бренчи звончей, кретинка-лира,—
Ведь смех подумать: навсегда
Заключены мы в лагерь мира,
Социализма и труда.
 

Выслушав мою песню, Тутышкин, бывший, как выяснилось, хроническим сердечником, немедленно проглотил таблетку нитроглицерина, вытер вспотевшую лысину большим фуляровым платком, и, с неожиданной для своего большого и грузного тела быстротой выскочив из-за старинного еще «департаментского» стола с резными дубовыми украшениями, начал махать на меня платком и выкрикивать тонким женским голосом: «Вы что, совсем рехнулись? Что вы мне тут понаписали? Хотите, чтобы у нас было как в Чехословакии? Не позволю!» Песня, естественно, была тут же забракована, я как автор – тоже. До вторжения наших танков в Чехословакию оставалось чуть более месяца. Где-то, примерно в то же время, Владимир Воробьев, ставший впоследствии главным режиссером Ленинградского театра Музкомедии, предложил мне написать песню к планировавшейся им тогда постановке спектакля «Бег» по обожаемому мною Булгакову. Я тут же с большой радостью написал песню «Романс Чарноты», которая, однако, в спектакль тоже не попала. И не только в спектакль. Даже будучи уже через много лет в 1984 году опубликована в моей третьей книге стихов «Берег», вышедшей в Москве в издательстве «Советский писатель», песня эта была «исправлена» не дремлющей цензурой. Тоскующий по утраченной России Чарнота поет:

 
Не лучше ли с «Чекой»
Мне было бы спознаться,—
К родной земле щекой
В последний раз прижаться?
 

Бдительный редактор переделал «крамольные» строки так:

 
Не лучше ли с чекой
Гранатною спознаться?
 

Тогда же, в конце шестидесятых, я написал пару песен для спектакля по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы» о Распутине, которую должен был ставить главный режиссер Ленинградского драматического театра Я. Хамармер. Надо ли повторяться, что песни мои в спектакль не вошли?

Примерно в то же время на студии Ленфильм был запланирован кинофильм о Петре I, приуроченный к трехсотлетию со дня его рождения. Поначалу предполагалось отмечать это событие как всенародный праздник. Еще бы – великий преобразователь Земли Русской, основатель города! Мне была заказана песня для исторического кинофильма, которую, по замыслу режиссера, поют строители петровского флота – крепостные мужики. Прочитав сценарий, я тут же написал песню, однако режиссеру она не понравилась. «Унылая песня, упадническая, – заявил он. – Такая песня не годится, придется написать другую. Чтобы попусту время не тратить и бумагу не изводить, послушай внимательно, что мне надо, а еще лучше – запиши. Значит так, – первые титры фильма идут на фоне мачт. За кадром – стук топора. Устье Невы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать песню строителей Российского флота, то есть, как ты сам должен понять, русскую народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня главная, идет через весь фильма, поэтому в ней надо точно отобразить все, что мне нужно. Вот это обязательно запиши, а то забудешь. Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как – это уже твои проблемы. Во-вторых, как ты сам знаешь, строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Про это тоже должно быть что-то сказано – мягко, но положительно. В третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в четвертых – самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал – он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с моей задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно, что придумали ее настоящие живые мужики в восемнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом. Но это еще не все. Через озорство и разухабистость песни на полном серьезе должны просматриваться национальное самосознание и гордость народа, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл! Ведь была война со Швецией, – тоже не забудь отобразить!»

Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «Русскую народную песню начала восемнадцатого века» с лихим припевом:

 
Православный глянь-ка
С берега народ,—
Погляди, как Ванька
По морю плывет.
 

Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» товарищу Л. И. Брежневу. «Какой такой юбилей? – прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. – Он же царь, эксплуататор!» И всенародный праздник отменили, а заодно – и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры как беспризорная и невостребованная русская народная песня начала восемнадцатого века.

Оглядываясь назад, я с удивлением замечаю, что на протяжении многих лет, сколько раз ни пытался я писать песни для театра и кино, никогда из этого ничего не получалось. Как правило, все песни безоговорочно отвергались заказчиками, тем более, что я, не в пример опытным авторам, не заботясь о предварительном заключении договора, писал обычно песни, полагаясь на достаточность устной договоренности с режиссером, и радуясь самой возможности работать для театра. Кроме того, в отличие от таких блестящих авторов, работающих для театра и кино, как, например, Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завидным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от себя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то же. В результате у меня набралось за эти годы столько песен, не вошедших в разные спектакли, что из них можно составить целый концерт. И я все равно благодарен всем режиссерам, заказавшим когда-то мне песни и отказавшимся от них, за саму возможность прикоснуться к волшебному миру театра, ощутить свою причастность к нему.

Кажется, единственным театром, действительно использовавшим написанные мною песни для спектакля, не считая Владивостокского ТЮЗа, режиссер которого Александр Белинский взял в свое время несколько моих песен для своей постановки, стал Ленинградский молодежный театр на Фонтанке. Возник он в 1980 году на основе театральной студии, существовавшей при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Возглавил его руководитель студии, весьма талантливый режиссер со сложным и неуживчивым характером Владимир Малыщицкий. Знакомство мое с этим театром началось в 1980 году, когда я случайно попал на спектакль по Александру Кондратьеву «Отпуск по ранению,» поставленный Малыщицким. Мне понравился и сам спектакль, и скупая строгая обстановка театрального зала с подмостками посередине наподобие шекспировского «Глобуса», и нищенский реквизит, и молодые вдохновенные актеры, среди которых выделялась яркой индивидуальностью Нина Усатова. Наконец сам Малыщицкий, вечно воюющий с кем-то и чем-то молодой режиссер с фанатичным блеском глаз, запавших на желтом от постоянного недосыпания лице. Все это произвело на меня сильное впечатление, и я стал ходить на все спектакли Молодежного театра. Владимир Малыщицкий впервые, как мне показалось, удачно поставил пьесу моего друга Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», тем более что пьесу эту, как и все пьесы Голлера, ставить нелегко. Мне они неизменно нравились в авторском чтении, в основном за счет литературных достоинств, а вот сценического зрительского ряда, действия в них часто недоставало. Перед режиссером в этой пьесе о декабристах, где герои много разговаривали, но мало двигались, стояла сложная задача. Он, например, заставил актеров, играющих заговорщиков, вдруг стремительно перебегать после реплики от одного края небольшой сцены до другого, чтобы повысить динамику действия.

Поэтому, когда я получил от Малыщицкого предложение написать песни для его нового спектакля по повести любимого мною исторического писателя Юрия Давыдова «На скаковом поле возле бойни», посвященной трагической судьбе народовольцев, казненных в Одессе в конце прошлого века, то немедленно согласился. Инсценировку по повести, получившую название «Если иначе нельзя», сделал мой давний приятель по литобъединению Глеба Семенова, талантливый ленинградский литератор Яков Гордин. Главный герой пьесы, вполне реальная личность, Дмитрий Лизогуб, знатный потомственный украинский дворянин, погибает на виселице вместе с другими членами партии «Народная воля» за то, что отдает им свое огромное состояние. Вешает его палач Иван Фролов, тот самый, который повесил Софью Перовскую и Андрея Желябова. А утверждает («конфирмует») смертный приговор старый друг родителей Лизогуба, герой Севастополя и Плевны, генерал-губернатор Одессы – Тотлебен. Мне довелось написать семь песен для этого спектакля, три из которых поются от лица Лизогуба. Только через год, когда спектакль уже был поставлен, я узнал, прочитав биографию Дмитрия Лизогуба, что он и в самом деле писал песни. Среди песен, написанных мною от лица Лизогуба, была «О губернаторской власти», весьма актуальная в 1981 году для Ленинграда, где самовластно правил тогда печально известный Григорий Васильевич Романов – вдохновитель и организатор бездарного и преступного строительства ленинградской дамбы. Во время спектакля Малыщицкий посадил группы актеров в разные места зрительного зала, и когда на сцене звучал припев:

 
Губернаторская власть – хуже царской,
Губернаторская власть – хуже царской,
Губернаторская власть – хуже царской,—
До царя далеко, до Бога высоко,
 

он как бы подхватывался в зале. Эффект был большой – и зрители, и актеры прекрасно понимали, о чем идет речь. Еще живой тогда Г. С. Семенов, придя на спектакль, недовольно заметил, что не следует дразнить власти и провоцировать их на репрессии. Времена действительно были суровые: охотники за ведьмами в каждой, даже самой невинной строке старались найти потаенный смысл. Помню, за год перед этим я написал песню «Наводнение» для ленинградского телефильма «Ночь в сентябре», где излагается какая-то вполне заурядная детективная история на фоне ленинградского наводнения. Песню должен был петь Саша Хочинский, играющий в этом фильме. Худсовет объединения «Экран», однако, песню «зарубил» с такой формулой обвинения: «Вызывает неконтролируемые ассоциации».

Так или иначе, спектакль «Если иначе нельзя» с моими зонгами вполне благополучно просуществовал два театральных сезона. Песня же о губернаторской власти получила довольно большой резонанс в некоторых наших советских губерниях, возможно из-за «неконтролируемых ассоциаций». Так, несколько лет назад на концерте в Харькове мне прислали записку с просьбой «спеть песню про Харьковскую область». Имелась в виду, как выяснилось, «Песня о губернаторской власти». Все мои попытки объяснить, что речь в песне идет не о Харьковской области, а об Одесской губернии конца прошлого века, вызывали понимающий смех.

После премьеры спектакля был устроен импровизированный банкет, на котором к нам с Юрием Давыдовым обратился случившийся там курд, приведенный на спектакль Юрием Андреевичем Андреевым и оказавшийся слушателем Высшей комсомольской школы, о истинном назначении которой, как центра подготовки террористов для «развивающихся стран», я еще тогда ничего не знал. «Спасибо вам, – крепко пожимая нам руки, говорил он на вполне сносном русском языке. – Для вас это история, а для нас – сегодняшний день. Мы теперь знаем, как и что надо делать с угнетателями».

Поздно ночью мы возвращались из театра в одном такси с Борисом Роллером. «Вот для кого попало песни пишешь, – с неожиданной обидой заявил он, – а вот нет чтобы для моих гениальных пьес что-нибудь написать!» «Да нет, что ты, – смутился я, – давай попробуем». «Старик, – оживился он, – у меня сейчас как раз Корогодский пьесу о декабристах ставит. Только не о них самих, а о братьях, кадетах там, гардемаринах разных, которые на Сенатскую выйти не смогли, а были рядом. Я и пьесу так назвал «Вокруг площади». Ты меня понял?» Вдохновленный этим ночным разговором, я на следующий же день придумал песню «Около площади», которую Корогодский «на дух» не принял, возможно также из-за «неконтролируемых ассоциаций».

В связи с этим вспоминается другая история, относящаяся уже к году восемьдесят четвертому, когда, оказавшись в Питере вместе с моим другом историком Натаном Эйдельманом, я попал за компанию с ним в ТЮЗ на премьеру пьесы Семена Злотникова «Два пуделя». Сюжет пьесы я не упомню, так как собачки, выведенные на сцену, были самые настоящие, живые, и публику более всего волновало, задерут они ногу или нет. По завершении премьеры за широкой спиной Эйдельмана я попал в кабинет главного режиссера, где Зиновий Яковлевич Корогодский в честь именитого московского историка широким жестом извлек из шкафа бутылку армянского коньяка. «Не хочет Городницкий с нами работать, – разливая коньяк по рюмкам, с деланной обидой пожаловался он Эйдельману, – ни разу для нас ничего не написал.» – «А что вы сейчас ставите?» – поинтересовался я. – «Как что? – Новый спектакль о народовольцах и убийстве Александра Второго». – «Послушайте, – вскинулся вдруг Эйдельман, – да ведь у него же есть превосходная песня специально для вас. Ну-ка, Саня, спой». И я сдуру прямо в кабинете спел незадолго перед этим написанную песню «Ах, зачем вы убили Александра Второго?». Корогодский преобразился. Улыбка на его лице сменилась выражением сильнейшей тревоги. «Это провокация, – неожиданно закричал он, заламывая руки. – У меня вот тут, – стал он тыкать острым пальцем в угол, – и тут, и сверху, всюду подслушивающие устройства! Меня подсиживают все время, меня снять хотят, и ты туда же?» Коньяк со стола немедленно исчез, и недовольный Эйдельман заявил мне: «Больше тебя с собой в приличное общество брать не буду». Вскоре после этого Корогодского действительно «подсидели», но уже не из-за песен.

Что же касается Молодежного театра, то взбодренные успехом спектакля «Если иначе нельзя» Владимир Малыщицкий и его тогдашний завлит Саша Ласкин решили сделать спектакль с «зонгами» по нашумевшему в то еще вполне застойное время роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Следует сказать, что включить спектакль в репертуарный план театра тогда было непросто. Так, тот же Ю. А. Андреев, бывший в то время членом театрального худсовета, неожиданно заявил, что роман Айтматова – антисоветский, и ставить его на сцене нельзя. Я в ту пору этим романом был очень увлечен и тут же принялся писать песни для нового спектакля. Всего были написаны три – песня о Буранном полустанке, песня манкурта и песня о дороге, которая по режиссерской идее должна была стать заглавной. Все как будто шло хорошо. Песни, одобренные режиссером и завлитом, уже были записаны на фонограмму для звучания в спектакле, определен был день премьеры, и по всему городу были расклеены афиши нового спектакля с указанием «Песни Александра Городницкого». Однако буквально за неделю до премьеры Малыщицкий и Ласкин начали прятаться от меня, афиши в городе были спешно заменены другими уже без моей фамилии, а песни из спектакля были выброшены без каких бы то ни было внятных объяснений. Театр кивал на цензуру, цензура – на театр. Поскольку были сняты все песни, а не только «Песня о дороге», которую можно было упрекнуть в «идейной невыдержанности», причины этого так и остались для меня загадкой. Что же касается «Песни о дороге», то ее действительно долгое время нигде не публиковали. Услышав ее как-то случайно в застолье, замдиректора по режиму в Институте, в котором я работаю, Виктор Иванович Волокитин, полковник КГБ, дружески похлопав меня по плечу, сказал с улыбкой: «Правильно, Саня, песню твою запретили, – она с душком».

Вообще, с замами по режиму мне везло почти так же, как и с авторами пьес. Буквально через год новый наш «режимник», тоже, конечно, полковник, – коренастый и плотный, с густыми вьющимися волосами, низким лбом римлянина и густым румянцем, вызвал меня к себе в кабинет. Закрыв за мной тяжелую бронированную дверь, он достал из такого же бронированного сейфа толстую папку с какой-то перепиской. На одной из бумаг в правом верхнем углу красовался гриф «совершенно секретно». Рядом с папкой он неожиданно положил извлеченный из того же сейфа уже знакомый мне номер красочного журнала «Наука в СССР», печатавшегося на четырех языках и рассчитанного на заграницу. Как раз в этом номере были опубликованы две мои научно-популярные статьи и стихи.

«Вот, полюбуйтесь, это ведь ваши стихи?» – сунул он мне под нос раскрытый журнал. На открытой странице жирным красным карандашом были подчеркнуты несколько строк из моего стихотворения «След в океане»:

 
Ученые немало лет
Гадают за закрытой дверью,
Как обнаружить этот след,
Чтоб лодку выследить, как зверя.
Среди безбрежной синевы
Их ожидают неудачи,
Поскольку нет следа, увы,
И нет решения задачи».
 

«Так вот, – внушительно произнес мой собеседник, налюбовавшись моим недоумением и похлопав короткопалой рукой по папке с документами. – Из-за этой вашей публикации уже полгода ведется специальная переписка между ВПК, КГБ и Академией наук. Поскольку вы являетесь сотрудником Института океанологии, то прочитавший ваши стихи по этим строчкам может догадаться, что в нашем Институте ведутся закрытые работы по обнаружению подводных лодок по их турбулентному следу. А это уже – разглашение государственной тайны. Понимаете, какие последствия это должно иметь для вас?» Я побледнел. «Однако, – продолжал полковник, – тщательная проверка вашего досье показала, что вы к таким работам никогда доступа не имели и ознакомиться с этими строгорежимными материалами не могли. Как же вы ухитрились так точно сформулировать задачу, да еще в стихах?» «Это просто случайное совпадение, – залепетал я. – Вот ведь Жюль Верн еще в девятнадцатом веке сколько всего разного напридумывал наперед и очень точно». – «Ну что же, – без тени улыбки произнес мой собеседник, – мы и товарища Жюля Верна привлекли бы к ответу, попадись он к нам. В общем, так. Решено в отношении вас ограничиться пока профилактической беседой. А вы идите, но впредь на скользкие и опасные темы стихи не пишите».

Неудачи с песнями к спектаклям продолжали преследовать меня до самого последнего времени. Уже в «перестроечную пору» в восемьдесят седьмом меня изловил в Ленинграде мой старый знакомый артист театра Ленинского комсомола Владимир Тыкке. «Как здорово, что я тебя нашел, – обрадовался он. – Ты можешь завтра приехать к нам к театр? Очень срочное дело. Мы тут одну пьесу ставим современную, прямо по факту. Пьеса уже готова, ставить должен я. Ты можешь срочно написать песню для нее?» Я пожал плечами. «Да нет, говорю тебе, это уже верняк, нынче не старые времена. Я сам ставлю, понял? Да и дело-то благородное. Действительно, засудили невинного человека, – он партийную мафию в своем городе разоблачил во главе с самим секретарем горкома. Его, конечно, посадили, из партии исключили, жена от него ушла. Об этом Юрий Щекочихин в Литературке вот такую статью написал! А в пьесе действие происходит в вагоне поезда, идущего в Москву, в котором едет выпущенный из лагеря герой. И оказывается, что в этом же вагоне едет все городское начальство, а главное, засудивший его прокурор, которых вызывают в Москву на разбирательство. Возьмешься? Только вот очень срочно надо, буквально на той неделе. Послезавтра обязательно позвоню». Через день для спектакля «Следствие» была написана песня «Что снится ночью прокурору». Но до Тыкке я так и не дозвонился, он исчез бесследно.

В 1967 году, несмотря на ожесточенное сопротивление ленинградского Обкома партии, в Ленинграде начались впервые гастроли знаменитого тогда театра «Современник». К этому времени относится мое знакомство с актерами театра «Современник», переживавшего тогда пору своего расцвета, прежде всего с Валентином Никулиным и Людмилой Ивановой.

Людмила Иванова, прекрасная характерная актриса, писала сама песни, пользовавшиеся в конце шестидесятых годов довольно широкой популярностью. Некоторые из них, например «Ты живешь в другом городе» и «Ниточка»,

вошли в эстрадные программы. Муж ее Валентин, физик, тоже писал песни, часто весьма недурные (например, песню о Дон-Кихоте: «Он тихо едет мимо стен и кровель, слабо освещенных. Как много есть неотомщенных, а отомщенных нет совсем».)

Во время гастролей «Современника» в Ленинграде мы часто собирались после спектаклей в доме нашего общего приятеля, тоже физика, известного ленинградского автора песен Валентина Глазанова, жившего тогда на Выборгской стороне неподалеку от кинотеатра «Гигант» и площади Калинина, где в сорок пятом году вешали пленных немцев. Дом его, несмотря на многочисленную семью, был открыт всем входящим в любое время дня и ночи. В нем все время спали, пили или пели заблудшие московские артисты или питерские барды. Немалая заслуга в этом жены Валентина, Натальи, отличавшейся редким гостеприимством и сердобольностью. Валентин Никулин, Олег Даль, Людмила Иванова и многие другие актеры часто по нескольку дней жили здесь как дома, особенно в периоды психологического или финансового кризиса. Сам Валентин, фанатично влюбленный в театр, написал немало песен, посвященных Олегу Далю, Валентину Никулину и другим своим тогдашним друзьям. Кстати, именно ему я и обязан своим знакомством с ними. Было это незадолго перед трагической гибелью Олега Даля, уже и тогда пившего безудержно.

Из актеров «Современника» более других еще с конца шестидесятых я подружился с Валентином Никулиным, запомнившимся мне по страшной роли Смердякова в фильме «Братья Карамазовы». Его вечно худое и часто небритое лицо хронического язвенника буквально преображалось, когда он читал стихи. А знал он их великое множество – от Шекспира и Пастернака до Мачадо в прекрасных переводах Эренбурга. Пел он тоже своеобразно, под фортепьяно, немного под Вертинского, с большими иногда затянутыми паузами и порой с излишней аффектацией, но всегда – превосходно. Именно он впервые спел со сцены «запретную» песню, написанную мною в 1966 году в Польше в Освенциме: «И лежат под камнями москали и поляки, а евреи так вовсе – нигде не лежат».

Как-то он несколько дней прожил у меня в Ленинграде, снимаясь на Ленфильме в кинокартине «Баллада о Беринге и его братьях». Играл он ученого-ботаника, участвующего в многострадальной беринговской экспедиции, и поэтому более месяца не должен был бриться. В результате Валентин оброс весьма неопрятной худой и рыжей бородой, что вместе с редкими торчащими изо рта зубами и седоватой шевелюрой вид ему придавало весьма страхолюдный. Как раз в это время он узнал, что мать моего тогдашнего аккомпаниатора Олега Шмойлова работает районным прокурором, и воспылал чисто актерской идеей поехать вместе с ней на очередной допрос в «Кресты», чтобы взглянуть на эту печально известную тюрьму. Посидев какое-то время в показанной ему камере, он соскучился и решил выйти покурить в коридор. Однако, как только вышел из камеры, где находились его спутники, тут же начисто забыл ее номер. Некоторое время он безуспешно пытался стучать в совершенно одинаковые железные двери с «намордниками», пока появившийся откуда-то тюремный надзиратель, увидев его типично уголовный облик, не цыкнул на него: «Ну, ты, курва, я тебе еще вчера сказал парашу вынести, марш в камеру!» И влепил увесистую оплеуху. Мать Олега около двух часов искала пропавшего Никулина по всем «Крестам». Выйдя наконец из тюремных ворот, он, втянув голову, без оглядки бежал до самого метро.

После моего переезда в Москву мы с ним продолжали нередко встречаться в доме у Людмилы Ивановой или в Опалихе у Давида Самойлова, которого Валентин боготворил. Никулин состарился, бросил пить, дважды поменял жен, стал сначала заслуженным, потом народным. Последняя наша встреча оставила у меня грустное впечатление. Было это в декабре 1990 года в Иерусалиме. Мы с Игорем Губерманом заехали на базар купить фруктов и овощей на мою «отвальную» (я возвращался в Москву). Неожиданно посередине узкой улочки, запруженной автомобилями и пешеходами, я увидел Валю Никулина, окруженного небольшой стайкой журналистов. Вид у него был потерянный, глаза лихорадочно-веселые. «Саня, представляешь? – оживился он, как бы продолжая прерванный разговор. – Я ухитрился сюда всю звуковую аппаратуру беспошлинно вывезти». Выяснилось, что он навсегда расстался с Москвой и переезжает в Израиль. На следующий день я прочел в русскоязычной иерусалимской газете интервью с Никулиным под бодрым заголовком: «Полагаю, что в Израиле я буду «бесейдер» (в порядке)». Бодряческий самоуверенный тон интервью никак не вязался с испуганным выражением его нервного астенического лица на фотографии с узким, вечно небритым подбородком и трагически поднятыми бровями. Судя по интервью, он рассчитывал организовать в Израиле вместе с другими актерами и режиссерами – Арьевым, Козаковым, Каневским русский театр, в успехе которого он наперед уверен. Мне же вспоминались его лицо на российских экранах, приглушенный шепот в метро: «Смотри, Никулин», вдохновенный глуховатый голос, поющий Окуджаву или читающий Самойлова, и втянутая в плечи голова на пути из «Крестов» к Финляндскому вокзалу.

В апреле девяносто первого года в Москве, в доме покойного Эйдельмана, в день его рождения, я встретился с Михаилом Козаковым, также складывавшим чемоданы на пути в «Землю обетованную». Незадолго перед этим он опубликовал в «Московских новостях» трагическое интервью «Не могу плыть в серной кислоте», где обосновывал невозможность больше жить и работать здесь. Обхватив пустую рюмку тонкими нервными пальцами, он громко вещал притихшим слушателям о своих будущих перспективах на Западе. «Прости, Миша, – некстати ввязался я, – у меня в Израиле сложилось твердое впечатление, что русский театр там не нужен. Он, вообще, только здесь-то и нужен». Я ожидал гневной и бранной вспышки, типичной для выпившего Козакова. Он, однако, ненавидяще блеснув в мою сторону своими огромными черными глазами, неожиданно тихо сказал: «Ну да, ну да, что ты мне объясняешь! Но у меня ребенок маленький, это ты понять можешь?» Это я понять мог. Тем более, что после прощальной премьеры только что поставленного им по Шварцу кинофильма «Тень», заехав на пути домой с группой провожающих друзей в ЦДЛ, и привычно попросив там в буфете «пару бутылок водки для Миши Козакова», он неожиданно услышал в ответ от ухмыляющейся, счастливой своей лакейской безнаказанностью буфетчицы: «В Израиле своем водку проси, – хрен тебе, а не водка!» Надеюсь, это несколько уменьшило его предотъездные сомнения.

Так распадалась связь времен незабвенных шестидесятых.